香港中國語文學會 文學論衡第12期 2008 年 3 月

 

才子之哭、霸王之泣

── 論沈自徵《霸亭秋》雜劇的風格

 

司徒秀英
(司徒秀英女士,香港 嶺南大學中文系)

 

 

緒論

沈自徵(1591-1641)有北曲雜劇三種《霸亭秋》、《鞭歌妓》和《簪花髻,時人合稱《漁陽三弄,時人評價甚高。三劇有刻本, [1] 自徵的雜劇構思新奇,都有借悲壯的境,發抒文士的牢騷。 [2] 他力求達到元人雜劇的藝術境界,匠心所運皆見才思和技法之融合。本文先梳理元雜劇的成就,藉以鉤勒沈自徵的寫作標準,從而揭示他在雜劇創作的認知和造詣。第二部份從醞釀氣韻、穿插差誤、鋪設逆轉三方面討論《霸亭秋》的風格特色。沈自徵生於吳江詩禮之家。父親沈珫(字季玉,1562-1622)官至山東按察副史。沈珫仗義疏財,無論在山東或南京刑部供職,都一樣憐恤百姓。自徵是沈璟從子,雖然沈氏一家的南曲成就飲譽一時,但他獨愛北曲。自徵自少“磊落自負,大言雄辯無所愧 [3] 平生最仰慕戰國說客魯仲連,愛讀兵書,嚮往自己將來能縱橫捭闔、大顯才能。自徵的胸襟懷抱,與文質儒雅的讀書人大異其趣。就寫作戲曲言,當南曲婉轉流麗之音風靡江左,絕大多數士人為崑腔如癡如醉時,自徵卻一手攀依徐渭《四聲猿》開闢的新境,上摩元人雜劇的高峰。

沈泰(活動時期約1629年前後)編輯《盛明雜劇,收入第一集《霸亭秋》由沈泰評點,汪橒和包啟礽校閱《簪花髻》由張佩玉(活動時期約1629年前後)評點,陳雲端和朱烱校閱;《鞭歌妓》則由汪點評,黃之堯、朱煒校閱。孟稱舜(活動時期約1640年前後)於三劇中最欣賞《鞭歌妓,因此收入由他所編輯的《古今名劇合選酹江集》之中。《霸亭秋》全名《杜秀才痛哭霸亭秋,正名為“楚項王淚濕泥人臉;杜秀才痛哭霸亭秋。此劇只有一折,寫宋代書生杜默科舉下第,回鄉經過烏江亭,謁西楚霸王項羽廟。杜默感憤自己和項王雖然生不同時,卻同樣遭受懷才不遇的悲慘命運。項王有英雄氣慨,卻做不成天子,杜默自己則枉有滿腹詩書而做不得狀元。杜書生悲從中來,放聲大哭。項王廟的泥神像亦長噓流淚。杜默哭項廟事,見宋代洪邁(1123-1202)《夷堅志。哭廟故事的精神全繫於杜默的“憤恨”和“痛哭”。七情中的“怒”最為剛烈,每能於短時間內達到爆發點。沈自徵用一折來寫杜默澎湃的情緒變化,因為角色的情緒在緊密短小的一折戲中壓縮起來,最有張力。由於篇幅短小、主題集中,戲劇動力的目標便格外鮮明。這個目標是要看者(讀者和觀賞者)知道杜默為何“哭、神像為什麼也“哭,最後看者也受到感染,既哀其哭,也哀其令他們“哭”的原因。

從擅於選擇題材說來,杜默哭廟十分貼近自徵詩文詞曲的審美風格。他的個性和才情在劇中得到充份發揮。他借末角為杜默代言,另一方面,劇中的杜默也代他發言。一位優秀的劇作家應懂得發揮人的“情性之微,自徵寫作《霸亭秋》的用心除了寄托“下第”失意之情外,還要引發普天下命蹇時乖的才智之士的共鳴。換言之,他的《霸亭秋》不單是“自我呈現”或表述, [4] 而是企圖達到“興、觀、群、怨”的價值境地。

自徵用北劇處理杜默的“激情”得到明末曲論家的認同和讚揚。首先是祁彪佳(1602-1645。他把《霸亭秋》列入《遠山堂劇品“妙品”之作,評語云:

傳奇取人笑易,取人哭難。有杜秀才之哭,而項王帳下之泣,千載再見;有 居士之哭,即閱者亦唏噓欲絕矣。長歌可以當哭,信然。 [5]

彪佳指出杜默的慟哭感染項王神像,評語具有接受美學的意義。這種接受情感的道理同樣適用於自徵和看者之間。自徵有借杜默代哭之意。假如看者有心,作者和讀者之間容易產生情感共鳴。作者通過作品釋放情緒,讀者靠着作品、觀賞者憑著感官認識作者的心意,引起共鳴。這可說通過活動而獲得精神藝術通感應的美妙境界。

 

沈自徵力求上承元雜劇的藝術成就

沈自徵《漁陽三弄》面世後不久即得到肯定。首先沈泰編入《盛明雜劇。沈泰選收的標準是“快事、韻事、奇絕、趣絕。前兩項指題材性質,後兩項指風格《盛明雜劇》第一集只收三十種作品,《漁陽三弄》佔三種,即十分之一。此外孟稱舜選評點《鞭歌妓》云:

今人不及古人者,氣味厚薄自是不同,君庸《霸亭秋》、《簪花髻》及此劇(鞭歌妓),皆欲與元人頡頏。近日詞人鮮出其右。 [6]

稱舜看出自徵的野心是要挑戰元雜劇的成就標準。自徵的寫作動機鮮明突出。他循著徐渭開闢出來而且獲得稱許的單折形式,上追元人的藝術高峰。稱舜個人特別喜愛《鞭歌妓,認為此劇比其餘兩種更為自然,而“無刻畫前人之迹。由此可知《漁陽三弄》是揣摩前人法度的有為之作。自徵寫曲直入元人之境,成就還得到馮夢龍(1574-1646)認同,破例地在他編纂的《太霞新奏》中,收入自徵一套雙調南北詞,附錄在沈自繼(字君善,自徵五兄)之後。雖然《太霞新奏》的編纂原則是“北詞概不入選”,但因自徵一套南北散曲“甚佳,因此得到例外處理。馮夢龍還有評點云“君庸精於北劇,其南詞亦有元人古意。” [7]

 

. 元雜劇的藝術境界

在論正題前,宜從沈自徵追求的元曲語境,簡要說明元雜劇的藝術境界,以發揮論見。元人雜劇個性鮮明,因為元人孤注一擲地任情寫曲。戲劇寫作是他們的生命。臧晉叔(1550-1620)集一百種元雜劇成《元曲選,序言說元人傾盡心力寫曲才稱得上真正的“作者”:

今南曲盛行於世,無不人人自謂作者,而不知其去元人遠也。元以曲取士。設有十二科。而關漢卿輩爭挾長技自見,至躬踐排場,面傅粉墨,以為我家生活偶借倡優而不辭者。 [8]

明人對元代“以曲取士”或有道聽途說之嫌。但從程羽文(活動時期約1629年前後)序《盛明雜劇》時融臧晉叔的看法,進一步肯定元人習詞曲以應科看來“以曲取士”的說法是明人拿來與南曲的“命運”對比。程序認為元代文士“曠古亘今,窮工極態,乃僅以北調擅場而南詞絕響” [9] ,促進了元雜劇“詞白之工、科介之巧、熱腸罵世、冷板敲人,聲各成聲,韻各成韻”的成就。 [10] 元曲不但適合“付丈八將軍,銅琵琶、鐵綽板,引腔而歌,而且適宜抒發 “牢騷骯髒,因此受到“不得於時之所為者”所熱愛。 [11] 文曲之妙,在於情感和詞白自然融合,所謂“不工而工 [12] 戲曲演天地間千百種人情狀態,填詞者如果習方言,肖寫各種情事,便能事半功倍,達到“境無旁溢,語無外假”,“關目緊湊”的藝術高境。 [13] 為何北曲能夠盡人情狀態之妙?因為北曲有十七宮調,南曲只有九宮。宮調描畫感情境域更容易湊效。換言之,細微的情緒在仔細的宮調劃分下得到適當的表現。北曲和南曲在字聲的陰陽和韻腳的平仄均各有特色。王驥德(1623年卒)討論聲韻平仄和字分陰陽乃填詞要訣。現先引錄《曲律“論平仄第五”以見概:

今之平仄,韻書所謂四聲也。……四聲者,平、上、去、入也。平謂之平,上、去、入總謂之仄。曲有宜於平者,而平有陰陽;有宜於仄者,而仄有上、去、入。乖其法,則曰拗嗓。……北音重濁,故北曲無入聲,轉派入平、上、去三聲,而南曲不然。詞隱謂入可代平,為獨洩造化之秘。……北則入無正音,故派入平、上、去之三聲,且各有所屬,不得假借;南則入聲自有正音,又施於平、上、去之三聲,無所不可。 [14]

王驥德引沈璟(1553-1610)之論補充說:“遇去聲當高唱,遇上聲當低唱,平聲、入聲,又當斟酌其高低,不可令混。或又謂:平有提音,上有頓音,去有送音。蓋大略平、去、入,啟口便是其字,而獨上聲字,須從平聲起音,漸揭而重以轉入,此自然之理。至調其清濁,協其高下,使律呂相宣,金石錯應,此握管者之責,故作詞第一喫緊義也。”

北曲和南曲在字分陰陽上剛好相反。王驥德云:

古之論曲者曰:聲分平、仄,字別陰陽。……夫自五聲之有、濁也,清則輕揚,濁則沈鬱。周氏(周德清)以清者為陰,濁者為陽,故於北曲中,凡揭起字皆曰陽,抑下字皆曰陰;而南曲正爾相反。南曲凡清聲字皆揚而起,凡濁聲字皆抑而下。……倘宜揭也而或用陰字,則聲必欺字,宜抑也而或用陽字,則字必斯聲。陰陽一款,則調必不和。欲絀調以就字,則聲非其聲;欲易字以就調,則字非其字矣! [15]

簡言之,元人驕人的藝術成就,是為明人力爭上游的標準。第一關鍵是作者全面掌握五音、字聲和宮調。所謂“作北曲者,每凜凜遵其型範”。第二關鍵是因有《中原音韻》定十七宮調,作者有法可依,致力表現各種情態,發揮“戲”和“人生”的關係。第三關鍵是元代才士在特殊的文化生態下用代言體的戲曲抒發不平之鳴,正是借他人之酒杯澆心間之塊壘,真情流露。

 

. 沈自徵的北雜劇造詣

  王國維(1877-1927)語認為元雜劇之可貴處是用真情表現真境。明末曲論家肯定沈自徵北劇的造詣可以媲美元人,以上三個關鍵亦可用作衡量標準。事實上自徵寫雜劇合法度、用情率真深受論家推崇。近人吳梅(1883-1939)極為欣賞自徵的《秋風三叠》雜劇(即漁陽三弄,稱為“明劇中最上乘”之作。他說:

君庸為詞隱先生之侄,狂遊邊徼,意欲有所建樹,卒偃蹇以終,牢騷幽怨,悉發緒詞。 [16]

自徵雜劇的成就與其個人經歷的關係,論者多有提及。但自徵深諳北曲三昧卻無可置疑。他的外甥女葉小紈(1613-1657)寫成《鴛鴦夢》雜劇,送給他評點。自徵不但在《鴛鴦夢》點破關緊處,並且寫了一篇序文。序文說:一.“詞曲一派,最盛於金元。”二.沈璟雖然是“詞壇宗匠,但“北詞亦未多概見”。三.小紈語言“俊,“韻腳不讓酸齋(貫雲石,1286-1324、夢符(喬吉,1280-1345 君,即其下里,尚猶是周憲王(朱有燉,1374-1437)金梁橋下之聲。”自徵更指出“陰陽、務頭,從來詞家所昧。舉一反三,由此可知自徵掌握到填寫北曲必須注意用字,嚴分陰陽和“務頭”的要訣。自徵在《鴛鴦夢》評點共十處,其中四處用“俊”字。他也評點了葉小紈的用字、造句和聲調風格。第一齣〔油葫蘆〕曲上批“俊哉詞也,絕是關漢卿、喬夢符手筆。〔煞尾〕曲上批“詞家重豹虎、鳳尾〔煞〕調洵能俊矣。”第二齣〔正宮端正好〕上評“俊句,第四齣點評〔紅繡鞋〕曲“語俊甚。俊又作雋,意指才智過人,用於詞曲批評,有令人眼前一亮之義。

王驥德在《曲律“論務頭第九”指出“古人凡遇務頭,輒施俊語。” [17] 務頭是“調中最緊要句字,凡曲遇揭起其音,而宛轉其調,如俗之所謂‘做腔’處,每調或一句、或二三,每句或一字、或二三字。” [18] 至於雜劇語言風格,稱得上“清俊”的,吳梅認為是馬致遠。他說東籬“以清俊開宗,與關漢卿之“雄肆、王實甫的“研煉艷治”鼎足而立。 [19] 此外戴善甫的《風光好“俊語翩翩,不亞實甫。明初朱權(號涵虛子,1378-1448)用形象批評元代曲家“清俊”的馬致遠“如朝陽鳴鳳”,“俊語翩翩”的戴善甫“如荷花映水 [20] 徐渭的《四聲猿,其弟子王驥德評為“高華爽俊 [21] 王驥德更讚賞明代萬曆年間寫作北詞“詞人之冠”的王西樓“俊艷工鍊,字字精琢,惜不見長篇。” [22]

 

《霸亭秋》的藝術風格

《霸亭秋》上場角色有四。末扮杜默,來兒扮奚童、淨扮道士,孤扮神像。宫調用仙呂,曲有〔點絳唇〕、〔混江龍〕、〔油葫蘆〕、〔天下樂〕、〔那叱令〕、〔鵲踏板〕、〔寄生草〕、〔么〕、〔六么序〕、〔么〕、〔後庭花〕、〔青歌兒〕、〔金盞兒〕、〔醉中天〕、〔醉扶歸〕、〔柳葉兒〕、〔煞尾。劇分兩幕。前幕演杜默與奚童走到烏江渡頭,杜默在秋風下痛斥科場、感慨身世。後一幕演杜默進項王廟參拜,向神佛哭訴命運弄人。

 

. 氣韻沉鬱:才子之哭、霸王之泣

有聲曰哭,無聲曰泣《史記〈項王紀〉記載西楚霸王山窮水盡時“項王泣數行下,左右皆泣,莫能仰視。”寥寥數語,便見司馬遷愛項羽的真性情。英雄末路,淚自沾襟。

杜默和項王的感情由疏而近,近而共鳴,乃經過自徵的精心安排。先見杜默入神廟即向項王像屈膝八拜,由衷稱讚項羽是真正英雄。從〔六么序〕唱詞“舜帝餘苗”、“楚將遺驍”、“力拔山搖”、“叱咤風颷”可見杜默對項王的英雄氣慨最為傾倒。他更佩服項王一生的所行所為,都有格有局,仿如一篇真才子的偉大文章。杜默看項羽戰績,別具心眼。項羽那有不被感動之理〔六么序.么〕詞云:

破題兒是鉅鹿初交,大股是彭城一著。不惑於宋義之邪說,真叫做直寫心苗,不寄籬巢。看他破王離時墨落烟飄、聲震雲霄、心折目搖、魄嚇魂消。那眾諸候一個個躬身請教。七十餘戰,未嘗敗北,一篇篇奪錦標。日不移影,連斬漢將數十,不弱如倚馬揮毫,橫槊推敲,塗抹盡千古英豪。那區區樊噲,何足道哉,一箇透關節、莽樊噲來巡綽,嚇得他屁滾煙逃,甫能箇主了縱橫約。以兵家之氣行文,方為至文,以文家之氣行兵,則兵可無敵,大古里軍稱儒將,筆重文豪。 [23]

除了氣慨、戰績叫杜默心折外,項羽得到虞姬生死相依,自刎以斷項王後顧之憂並存貞節,也叫他感動。項王縱失天下,然而贏得紅顏知己,理應死而無憾。杜默因項王和虞姬這段情緣想到文章雖有風雲之氣,但命中欠缺的就是知音。

杜默由項王戰績、虞姬殉情,切入自己的命途。筆下每一遭遇緊扣項王平生,情感強烈而有張力。最見萬川注缸,一崩而潰的激情莫如〔青歌兒,詞云:

大王你與我睜開那重瞳子,一句句閱着,高抬起扛鼎手,一段段評駁。大王也可甚里文高中不高。我道一篇篇部伍蕭蕭、局陣迢迢。也當得詩裡射鵰,文隊嫖姚,御短處如烏江道短兵肉薄(按:搏)。使長處如睢(按:淮)水上席捲壅濤。纖麗如帳底虞腰,慷慨如垓下歌豪,一樁樁怎見得輸與時髦。大王有言,此天亡我,非戰之罪也。真叫做天數難逃。我與大王恨不生同其,倘向中朝,驀地相遭。繫馬垂條,呼酒烹羔,和筑聲高,把臂論交。 文不 君驕,武不臣嘲,旗鼓雙高,半不相饒。奈何以大王之英雄,不得為天子;以杜默之才學,不得為狀元。(嘆介)正是我未 成名 君未嫁,可能俱是不如人。恁不去問道臨朝,我不去玉珮紓腰,一般的鍛羽垂幖。灰滅煙消,子向這古廟荒郊,眼冷相瞧,坐對着牧藍歸樵,夜雨江潮,魈嘯猿號,暮暮朝朝。 [24]

唱到這裡,杜默“放聲大哭”,泥神亦“長噓流淚。”杜默再聲淚俱下地唱“淚雨嚎淘,痛恨情苗,塞滿烟霄,說句誰曹。則兩人心相曉。”由於兩人同心,項王神佛才會在杜默大哭下低泣。自徵用〔六么序.么〕讓杜默角色高歌項王的戰績如一篇篇奪標文章,手法是武托於文〔青歌兒〕長嘯才子文章如項王生平偉業,手法文托於武。自徵擅用對置技巧,成功地把文武兩種本來對立的才幹統一起來。自徵部署匠心、設計奇詭,他不但抓緊兩人的生命節奏,更重要的是找到彼此共振的高峰:天亡我。神像流淚的回應因此顯得層次更為豐富。

杜默的哭是悲愴的、崩潰性的。同樣用“淚”成戲,馬致遠(1250?-1324?〔青衫淚〕中白居易淚濕青衫帶著士大夫儒雅氣質。白樸(活動時期約1226年前後〔梧桐雨〕的李隆基,聽到梧桐雨而“淚染龍袍(第四折〔黃鍾煞,但他要江山捨美人只讓他顯得懦弱無能。 [25] 因此他在梧桐雨中落淚,不容易引起共鳴《漢宮秋》寫的也是天子的淚。漢元帝送別昭君出塞後,想到自己從窮荒回到咸陽,再過宮牆、遶迴廊、近椒房(第三折〔梅花酒〕)九五之尊,卻在小小橫幅的美人圖前飲泣。但縱使“愁淚滴千行,卻沒有打動別人同聲一哭的悲愴。戲場上的白居易、唐皇漢帝,雖然灑下男兒淚,但因局面狹小,顯得氣勢薄弱。反觀自徵筆下的杜默,大悲大慟,氣慨充沛。杜默這角色,映照出杜才子和楚霸王的精神,因此倍覺渾和飽滿。他哭自己,也為楚霸王哭,一瀉千里、痛快淋漓。

自徵《霸亭秋》滿紙激憤,杜默形象跟《狂鼓史漁陽三弄》的禰衡十分相似。徐渭(1521-1593)把在歷史上向曹操“橫睛裸體、掉板掀搥,翻古調作漁陽三弄,借狂發憤,推啞粧聾,數落他一箇有地皮沒躲閃”的狂生寫活了。 [26]

 

. 擅用差誤,突出“荒謬”

《霸亭秋》戲內,沈默借項王發洩激憤。他們兩人雖然質異文武,但命運相似。戲外,自徵“胸中有磊磊,借沈默“發舒其不平 [27] 《霸亭秋》的起伏波瀾,是由一連串因果差誤建立起來的。在杜默的經驗世界裏,不但世態人情無法辯證,連價值標準也顛倒荒謬,但正因情荒謬,愈見“霸亭”悲哭之真實,現詳表《霸亭秋》彰示的差誤如下:

1. 有才有識卻科場蹭蹬(開場白)

2. “文場比較,都不用賈生文、馬卿賦,衡一味屈原騷。(〔混江龍〕曲)

3. “募修”可得題名“抄化”容易高中(〔混江龍〕曲)

4. 白丁“鮮衣怒馬”。(〔混江龍〕曲)

5. 天子重英豪,不重文章(〔油葫蘆〕曲)

6. “採茶謠生扭入清平調(俗流掩蓋清流)。(〔油葫蘆〕曲)

7. “採芝的則不如去採樵”,“種瓜的則不如去種苗”,“啜泉的則不如啜糟”。(〔那叱令〕曲)

8. “項王下第人王廟,野村賽神熱鬧,項王廟卻冷清清(〔寄生草.么〕曲)

9. “京兆妻不盡描,比君夫人不治繅。(〔後庭花〕曲)

10. 妻子在丈夫貧時憂、富時驕(〔後庭花〕曲)

11. 高才不被賞識(〔後庭花〕曲)

沈默在其經驗世界體驗荒謬、親歷差誤。他的理想只能實踐在跟項羽神像交流的經驗中。杜默把自己的文才和項王的武功融合起來,辯證出一個最理想的選士標準;“文“武”兼融,自徵的理想也流露出來:

1. 文武二道不同,然呼吸風雲之氣,其理則一(〔六么序〕白)

2. 以兵家之氣行文,方為至文;以文家之氣行兵,兵可無敵(〔六么序.么〕白)

3. 軍稱儒將、筆重文豪(〔六么序么〕曲)

 

. 破哭為笑、逆轉有力

自徵對角色情緒的層次變化和戲劇效果非常用心。杜默走在江邊,先是怨。謁見項王廟時,情緒旋即高張,由怨轉憤。他用文章和戰績正反辯證,情緒因憤而生恨,因恨而放聲大哭。滿腹牢騷,胸間塊壘隨着歌吟動地哀一吐而盡。自徵利用“一川煙草秋江道”意象隱喻杜默淘大哭後,心境得到洗滌的境況。 [28] 杜默平伏心情後,面對寂寞江山,猛然得到領悟。情緒逆轉,破哭為笑。且看自徵的編寫:

((末)大笑介),

(淨倈亦笑介)着鬼了也,

(末)哭罷了,仰面軒然笑。仗劍不須懷舊恨,漢家今已屬他人,則他那漢宮春曉,茂陵秋老,莽荒原一樣蕭蕭。 [29]

沈泰在此曲上評點“看到此當浮一大白,最中肯綮。經此一笑,劇場上本來因為同情共感而連叠千年的虛構時間倏然分開。杜默回到他真正的時間,回首千年歷史的發展,對劉項成敗自有一番新的體會(〔醉扶歸〕曲)。當杜默和項王的審美距離拉遠,他卻得到一份通明的徹悟。人生價值不但改變了,而且找到新的方向。且看〔煞尾〕最後一段詞云:

大王也,俺與你也當得箇萍水相交,傷心事欲問前朝,凝一片落葉隨潮。知他那楚漢興亡,何日是了。我且把酒葫蘆杖挑,和他史書兒袖羞。子(按:只)向楚江秋,寒雨話漁樵。

杜默憤慨,因未看破是非成敗。他悲歌,因對人的天分才華必然得到等量回報的信念。他嚎哭,因為他仍放不下世情荒謬的發展。但當他哭後面對平靜廣闊的秋江,頓悟“天有情時天亦老,得失非關天意,一切在心。因此即時放下我執。“楚江”、“秋天”、“寒雨”意象是思想走進新境的描畫《霸亭秋》的意趣,也是中國戲曲的獨特情味:在悲愴中不忘打諢,哀痛中仍存幽默。最重要的是在悲劇命運前面,隨悲境痛哭,又隨境揚棄,回復平靜。人物性格既固執悲觀又樂天知命,排場一時鬧熱一時冷峭。角色間的審美距離一刻即若黏豆,一刻遠隔天涯。因此,看者與劇本世界(場上世界)也時即時離、若近若遠。貼近時可與角色、甚至作者處於同一感情運動之中。遠者可以因打渾插科,噱然一笑,從雲端重返現實時間、真正的人生。試舉一個顯例說明《霸亭秋》中的道士由掙扮演,他是徹頭徹尾一個局外人。他的職責乃是提醒戲中角色和看者戲劇和人生均是“假“真”並存的。當杜默離開項王廟,準備登舟“難拾難拋”之際,道士大聲道“秀才,你也該去了,講不了的話,我日後與神道捎封信來罷。” [30]

此話盡見玄虛,令人忍俊不禁,會心微笑。

 

結 語

元雜劇取得驕人成就,主要因為作家傾力鑽研詞曲,無論在字法、音律和宮調都法則嚴明。此外元蒙時北曲有十七宮調,層次複雜的情緒,冷僻的故事題材因此得以發揮。更重要的是元代最優秀的人才都集中到北曲雜劇的創作上。說砥礪也好,說競爭也好,劇場戲臺是才子較量身手的地方,其中以既抒發個人真情又能引起共鳴的作品成就最高。元雜劇作家無論寫歷史人物或當時社會生活,神仙道佛或烟花粉黛、才子佳人,作品總會向觀眾敞開一扇“共同參與”的空間。

自徵性格豪爽,但潛心北曲,造詣不凡。他尤其注意字分陰陽和處理“務頭”的方法。他自言掌握到填寫北曲的技巧。最重要的是他用獨特的個性體貼元人雜劇的精神。元代才子用真情寫激憤,自徵的《霸亭秋》亦步亦趨。中國傳統文學的旨意不外抒情言志和載道說理二途。抒情一路又以寄託相思、感懷身世為大宗。自徵用《霸亭秋》寄托際遇,是深是淺,並非其成就之所在。論《霸亭秋》之成就,關鍵應該在於其運用一折劇來寫失意才子之哭和項王神靈之泣的技巧。他擅用文武對置引發張力,在悲慟激昂的氣氛下,利用“天之亡我,非戰之罪”確立書生和霸王痛苦的根源和感情共振之高點。自徵在天下失意人的語境中叫書生一時悲從中來放聲大哭。最巧妙的情景設計是寫杜默悲哭過後,塊壘洗去了,心境頓然開朗。自徵用大哭大笑的反差映照意味悠揚的人生體會。劇中鋪設的世態中一連串的荒謬因果差誤,不妨看成自徵為天涯淪落人吐氣揚聲的心曲。此劇稱為明雜劇“上乘”之作,誠非過譽。                            

 



[1] . 沈自晉 (1583-1665)《重定南九宮詞譜》總目「沈君庸散曲」條云:“名自徵,詞隱先生從子,所著漁陽三弄北劇刻行,見《重定南九宮詞譜,收錄在王秋桂主編《善本戲曲叢刊》(台北:台灣學生書局,1984),第二十九種,頁62

[2] . 參考曾永義《明雜劇研究》(台北:學海出版社,1979年),頁296

[3] . 見鄒漪〈沈文學傳〉,《啟禎野乘》(明崇禎十七年柳圍草堂刻清康熙五年重修本)《四庫禁燬書叢刊》(北京:北京出版社,2002),卷六,葉35上至38上,頁476-477。又參考凌景埏《漁陽先生年譜,《文學年報,第7期,1941年,頁101

[4] . 參考王璦玲〈明清抒懷寫憤雜劇之藝術特質與成分〉,《中國文哲研究集刊》第十三期,19989月,頁99-103。又較早徐子方論調相近,見徐子方《明雜劇研究》(台北:文津出版社,1998),頁353-358

[5] . 祁彪佳《遠山堂劇品,收錄在《中國古典戲曲論著集成(北京:中國戲劇出版社,1959),第六冊,頁143

[6] . 見孟稱舜編選《新鐫古今名劇酹江集,收錄在《續修四庫全書》(上海:上海古籍出版社,2002),第1764《鞭歌妓》評點,葉1上,頁349

[7] . 顧曲散人 (馮夢龍)《太霞新奏,收錄在王秋桂主編《善本劇曲叢刊,上揭,第七十七種,頁314

[8] . 臧晉叔〈元曲選序二〉,《元曲選》,(北京:中華書局,1991,序頁4

[9] . 見沈泰編《盛明雜劇(合肥:黃山書莊,1992,程羽文序,頁3

[10] . 程羽文〈盛明雜劇序〉,《盛明雜劇,上揭,頁3

[11] . 徐翽〈盛明雜劇序〉,《盛明雜劇,上揭,頁2

[12] . 臧晉叔〈元曲選序〉,《元曲選,上揭,序頁3

[13] . 臧晉叔〈元曲選序二〉,《元曲選,上揭,序頁4

[14] . 王驥德《曲律,收錄在《中國古典戲曲論著集成,上揭,第六冊,頁105-106

[15] . 王驥德《曲律,上揭,第四冊「論陰陽第六,頁107

[16] . 吳梅《中國戲曲概論(北京:中國人民大學出版社,2004,頁163

[17] . 王驥德《曲律,上揭,第四冊,頁114

[18] . 王驥德《曲律,上揭,頁114

[19] . 吳梅《中國戲曲概論,上揭,頁144

[20] . 朱權《太和正音譜,收錄在《中國古典戲曲論著集成,上揭,第三冊,頁20

[21] . 王驥德《曲律,上揭,頁167

[22] . 王驥德《曲律,上揭,頁170

[23] . 吳梅最愛《杜默哭廟》一折,尤其此曲。說“此等詞後生讀之,可悟作文之法。見《中國戲曲概論,頁163-164

[24] . 《霸亭秋,葉9《盛明雜劇,上揭,頁93

[25] . 錢鍾書 (1910-1998) 甚至認為白樸在第三折寫唐明皇向貴妃說‘寡人怎生是好’和‘卿休怨寡人,表現得像懦夫和無賴一樣。見錢鍾書:Tragedy in Old Chinese Drama《錢鍾書英文集(北京:外語教學與研究出版社,2005,頁56

[26] . 徐渭《四聲猿》之〈狂鼓史漁陽三弄〉所用曲牌如下〔點絳唇〕、〔混江龍〕、〔油葫蘆〕、〔天下樂〕、〔那叱令〕、〔鵲踏板〕、〔寄生草〕、〔六么序〕、〔么〕、〔青哥兒〕、〔寄生草〕、〔葫蘆草混〕、〔賺煞〕、〔耍孩兒〕、〔三煞〕、〔二煞〕、〔一煞〕、〔尾

[27] . 徐翽〈盛明雜劇序〉,《盛明雜劇,上揭,頁2

[28] . 〔醉中天〕曲唱“空對着一川煙草秋江道,望一抹遠樹郭邊橋,寂寞英雄恨怎消。,見《霸亭秋,葉9《盛明雜劇,上揭,頁93

[29] . 《霸亭秋,葉10《盛明雜劇,上揭,頁94

[30] . 《霸亭秋,葉10《盛明雜劇,上揭,頁94