香港中國語文學會 文學論衡第12期 2008 年 3 月

 

淺論葉小紈《鴛鴦夢》的思想意蘊*

 

曾惠仙
(曾惠仙 女士, 香港大學中文學院)

 

 

1. 前言

在戲曲的世界裡,婦女的足跡向來甚為罕見。以明代為例,現今可知的女劇作家只得六位,當中只有葉小紈的《鴛鴦夢》得以完整地保存下來,其餘全部散佚。因此,若要了解明代女性戲曲的發展,不得不從葉小紈及其《鴛鴦夢》入手,對其人其作進行詳細的研究。本文將結合葉小紈的生平經歷,對《鴛鴦夢》的思想意蘊進行詳細的分析,以加深後人對此劇的認識。

 

2. 葉小紈的生平簡介

  葉小紈(1613-1657),字蕙綢,蘇州省松江府吳江縣人,生於萬曆四十一年(1613) [1] 卒於順治十四年(1657) [2] 是明末清初的女作家。 [3] 她成長於一個書香世家,父親葉紹袁與母親沈宜修 (1590-1635) 皆文才出眾,所生的五女八男皆有文采, [4] 家庭之間常常“握鉛槧而怡風月,棄針管而事吟哦”, [5] 文學創作風氣極盛。崇禎三年 (1630),葉小紈嫁與諸生沈永禎為妻,成為著名戲曲家沈璟的孫媳。他們育有一女沈樹榮 (-1673) [6] 後嫁與葉世侗之子葉舒穎 (1631-?) 為妻。 [7]

 

綜觀葉小紈的一生,婚前待字閨中,生活安穩;婚後生活艱苦,不但受到貧病的折磨,還要承受親人離世的悲痛。葉紹袁曾載:“今宛君、昭齊、瓊章俱死,蕙綢隨夫遷居江干,貧不可言。” [8] 葉小紈的詩作亦往往流露這方面的慨嘆,如“同懷姊妹惟爾我,況是相憐病與貧”、 [9] “我貧君病兩相違”、 [10] “傷離哭死貧兼病,寫盡凄涼二十年”等。 [11] 所以,當表弟沈永啓重閱她的遺稿時,便深深感受到那種“魂銷夜月,淚染春花,滿幅睡痕殘照”的悲涼,“覽至中篇”,已不禁“驀地低徊痛倒”。 [12] 因此,她只好寄情創作,紓解抑鬱。

 

葉小紈的著作不多,只有詩集《存餘草》和雜劇《鴛鴦夢》,尤以雜劇備受後世推崇。《鴛鴦夢》是她於崇禎九年 (1636) 所寫的作品。她透過描寫三位仙子謫貶人間,變成書生蕙百芳、昭綦成和瓊龍雕 (下文改稱蕙公、昭公和瓊公) 後相知分離的故事,悼念離世的姊姊葉紈紈和妹妹葉小鸞。古代著名戲曲家沈自徵 (1591-1641) 讚賞此劇是“補閨秀所未有”,足可媲美“酸齋 (貫雲石,1286-1324)、夢符 (喬吉,?-1345) 君”,足以表明葉小紈在女性戲曲上的重要地位。 [13]

 

3. 《鴛鴦夢》的思想意蘊

1. 抒發亡姊妹之痛

  葉小紈創作《鴛鴦夢》的目的主要是抒發亡姊妹之痛,如錢謙益(1582-1664)所言:“蕙綢《鴛鴦夢》雜劇傷姊妹而作”。 [14] 陳去病亦云:“葉小紈,以其妹小鸞之逝,悲傷極致,作《鴛鴦夢》雜劇四出,亦頗工美。” [15] 因此,劇情的發展亦離不開這個主題,劇情與現實之間總是有密切的關係。單就劇中的角色而言,蕙百芳、昭綦成和瓊龍雕便是葉氏三姊妹的化身。就姓名而言,主角們的姓氏,便取自葉氏姊妹的字(葉小紈,字蕙綢;葉紈紈,字昭齊;葉小鸞,字瓊章)。而他們的輩份,即“文琴為兄(昭公),飛玖(瓊公)為弟,小生(蕙公)忝居其次矣”, [16] 與葉氏姊妹相同。至於他們的離世次序(瓊公先殁,昭公其後又亡),又與葉小鸞先死,葉紈紈後亡的情況無異。這些相同之處並非巧合,顯然是葉小紈刻意設計而來,一心以此劇反映現世之事。所以,劇中有不少內容既是葉氏姊妹的生活寫照,又是葉小紈因姊妹離世而生的各種想法。綜觀全劇的內容,大可分為“兄弟離世”、“蕙公厭世尋道”和“仙子仙界重聚”三個階段,而每個部份又分別寄寓了“痛失姊妹的悲傷”、“人生如夢的道理”和“姊妹重聚的願望”的思想,而下文將就這各方面進行闡述。

 

1.1 兄弟離世──痛失姊妹的悲傷

  蕙公、昭公和瓊公因遊賞鳳凰臺而碰面,三人飲酒唱和,投契非常,遂結拜為兄弟。可是,好景不常,瓊公和昭公相繼離世,令蕙公極之痛心。當他知道瓊公死去後,傷心道“兀的不痛殺我也”。乘船找昭公時,他又說“下的船來好淒涼人也。”下船本是平常事,只是他內心悽苦,一言一行也顯得份外傷感。此時,劇中的唱詞也多添一分悲涼,如【得勝令“驀地人驚倒,頃刻也魂飄。……呼號,摧殘刎頸交”;【沽美酒“灑西風血淚飄,更寒日慘荒郊。看滿目淒涼楓葉凋”;【川撥掉“你年青志高,緣何一命輕拋?……說傷心處,天荒地老。呀,我幾回將兄弟叫”;【收江南“今已後斜陽衰草、卧荒郊。無分暮朝,這淒涼幽恨幾時消”等等。及後,他得知昭公也離世,更哭起來喊“又是一重煩惱也”。兄弟已死,蕙公失去了“秋雨話連宵,讀書時並將燈照。常時千古共相嘲”的知己,自然悲情中來,將悲痛化諸曲詞:

【水仙子】我三人呵,似連枝花萼照春朝,怎知一夜西風葉盡凋。容才卻恨乾坤小,想著坐花陰命濁醪。教我鳳臺上空憶吹簫,只期牙盡去知音少。從今後淒斷廣陵散,難將絶調操,只索將鶴煮琴燒。

蕙公將他們視如“花枝”般連成一體,現今兄弟已死,就如花葉盡凋之貌,蕭瑟零落。“空憶吹簫”、“牙盡去”、“知音少”、“淒斷廣陵散”、“絕調操”等語無不反映他的孤單寂寞,以及對兄弟的無限思念。 [17]

 

  劇中兄弟分離的情節,是葉氏三姊妹的生活寫照。現實中,葉氏三姊妹的感情要好,葉紈曾賦詩道“數載相依姊妹情 [18] 而葉紈紈和葉小鸞的離世,令葉小紈傷心欲絶“無日不鬱鬱悲傷 [19] 為了排解哀愁、悼亡姊妹,她賦了不少詩詞,如〈薄暮舟行憶昭齊姊“雲山空滿目,誰共一遨遊”點出她的孤獨; [20] 〈踏沙行?過芳雪軒憶昭齊先姊“空梁燕子不歸來,梨花零落如殘雪。春事闌珊,春愁重疊”,道出人面全非的境況。 [21] 特別是〈庚午秋父在都門寄詩歸同母暨大姊三妹作〉一詩更清楚表達她對姊妹的懷念。詩中記述她到小鸞曾居住的疏香閣時,見梅花已不開花,諸弟便解釋:“自大姊三姊亡後,此梅三年不開矣。”聽罷,她喊道“嗟乎!草木無情,何為若是!攀枝執條,不禁淚如雨下也。”她更作詩云“落葉連枝成一夢,臨風雙袖淚痕鮮。“葉”字代表著葉氏三姊妹,既然“落葉連枝”只是“夢,即是姊妹三人只能永遠分開。葉小紈的餘生,亦只有“獨坐空閨情索莫,閒行曲徑影徘徊”般度過。 [22]

 

  換言之,葉小紈與蕙公同樣經歷生離死別之苦。所以,葉小紈賦詩道“落葉連枝成一夢”的同時, [23] 蕙公也感嘆“似連枝花萼照春朝,怎知一夜西風葉盡凋”, [24] 兩人均以落葉難以成枝的意象,比喻姊妹或兄弟的分離,足見蕙公的一思一想,也反映著葉小紈的內心世界。葉小紈透過描寫兄弟離世的情節,抒發失去姊妹的悲痛。

 

1.2 蕙公厭世尋道──人生如夢的道理

  葉小紈透過此劇表達人生如夢的思想,而《鴛鴦夢》一名已暗示了這個主題。沈自徵指出“鴛鴦”一名取自蘇武(140-60)“昔為鴛與鴦”的詩句。他以此詩說明對兄弟的掛念,藉著“骨肉緣枝葉”、“況我連枝樹,與子同一身”、“願子留斟酌,敍此平生親”等句寄託兄弟早日歸來團聚的願望。 [25] 加上鴛鴦有成雙成對之意,如《古今注》記“鴛鴦,……雌雄未嘗相離,人得其一,則一思而死,故曰匹鳥”, [26] 故後人喜將此類偶居之鳥喻為夫婦。葉小紈借用此意,喻意姊妹之團聚。至於“夢”一字,有虛幻、不真實之意,表示仙子團聚並非真確可成,而以“三仙子吟賞鳳凰臺?呂真人點破鴛鴦夢”為題目,更見作者有意透過此劇點明團聚是夢的事實,說明夢如人生的道理。

 

  於是,劇情的發展亦以此為依歸。起初,三仙子動了凡心,西王母為了令他們“齊歸正道”,不惜謫降他們到松陵之地,並特派呂純陽從旁協助,讓他們明白“人寰中離合聚散、悲歡愁恨,有同夢幻泡影”的道理。 [27] 葉小紈為了充份發揮這個主題,先後交代劇中人所經歷的苦難和尋道的決心。

 

  葉小紈先描述主角們因懷才不遇一事而有厭世之思,為下文蕙公尋道一事埋下伏線。三位主角早於相識之時已慨嘆不被重用之苦,如蕙公嘆曰:“奈年已弱冠,功名未遂”; [28] 昭公詩云:“自謂終丘壑,無緣附帝畿”。【鵲踏枝】又唱:“幾遍欲問蒼穹,未語價氣填胸。滿腹經綸,爭奈荊棘成叢。誰敢指北極半天螮蝀,只落得灑西風兩袖龍鍾。” [29] 坎坷的經歷令他們明白“功名”二字“乾老了多少人”,也明白“山林鐘鼎多無用”、 [30] “人生似醯雞舞甕,看光陰似墜露飛蓬”,有意尋找“名山佳地”,歸隱起來。 [31] 不過,蕙公並未有行動,直至經歷過生死別後,才感到“人生似海濤”, [32] 明白“生死靡常”這個道理,堅決“訪尋真道”。當他遇到呂純陽,連忙表示自己的出世志向:

【鮑老兒】俺可也情願的學長生披鶴,再不想去建功勳圖形象。將那個浮名利,今朝盡多撇樣,我只要功成九轉遊蓬間。從今後不戀繁華,不思富貴,不問年光。鎮日裡修身學道,經翻貝葉,爐爇檀香。

  經過呂真人的解說,蕙公終於明白“人生聚散,榮枯得失,皆猶是夢,豈有真相乎?” [33] 他只求得道升仙,解脫現世之苦,永享福樂。

  如上文所言,蕙公是葉小紈的化身,蕙公受到人生苦難的刺激,渴望尋道悟道,表示了葉小紈面對姊妹離世之事後,也渴望借助宗教,參悟人生如夢之道,尋求精神上的解脫。現實中,葉氏一家對佛道的信奉,令她偏好以宗教思想來排解愁緒,故她的詩詞不時含有宗教意味,如“註就金剛參妙理,安心好自證菩提”、 [34] “幾時親叩齋心處,貝葉經繙繡佛樓 [35] “塵慮能消盡,離懷欲遣難。只應皈淨域,枯坐向蒲團”等句, [36] 可見她遇上不幸之時,每每寄情宗教,平伏愁苦心情,故她所寫的劇中人自然也利用尋道悟道的方式來擺脫現世之苦。

 

1.3 仙子仙界重聚──姊妹重聚的願望

  《鴛鴦夢》的結局,正是姊妹重聚願望的體現。劇中三位主角原是仙界的仙子,惜因凡心已動,被西王母謫罰到人間,嘗盡人世的“離合聚散、悲歡愁恨”。 [37] 雖然劇末昭公和瓊公難免一死,但蕙公最後能醒悟人生如夢的道理,與二人重聚,一同到瑤池為西王母獻壽。劇末的唱詞充滿喜樂,如蕙公唱:“為嗔癡久戀身,纔撇下來上方,喜相逢原是前朋黨。雖則是生離死別今遇聚,石爛江枯義未降。從此去,渾無恙。今已後,同登碧落,共渡慈航。”而劇末的一曲“端的是千里故人逢,還疑是夢想”更回應題目,“千里故人逢”與“鴛鴦”相對,“夢想”與“夢”相對,點明仙子團聚一事終能實現。 [38] 現實中,葉小紈當然不能與姊妹再聚,但她特意撰寫喜悅的大團圓結局,一洗前半部劇情的哀怨氣氛,實有意透過雜劇的創作,突破現實的限制,實現自己無法達成的願望。這對她來說,一來是另一種的心靈補償,聊以自慰; [39] 一來是對將來的一種寄望,渴望她終有一天悟道升仙,與逝世的姊妹重聚。

 

  上述各項內容,實是環環相扣的。無論是“兄弟離世”,還是“蕙公厭世尋道”、“仙子仙界重聚”諸劇情及其所寄寓的各種思想感情,均圍繞著“抒發亡姊妹之痛”這個主題而展開。以劇中所蘊含的思想而言,先因葉小紈有痛失姊妹的悲傷,然後才有尋道、明白人生如夢一道理的傾向,最後便有寄望姊妹重聚的願望,成為最理想的終極目標。這樣看來,《鴛鴦夢》的寫作目的確實是明確而單純的。

 

 

2. 《鴛鴦夢》蘊含女性意識嗎?

  明清時期,隨著社會對女性的道德規範逐漸寛鬆,部分士人漸漸質疑“女子無才便是德”等觀念,對女性的才學抱有支持的態度。 [40] 不少女子受此影響,開始對社會上的不合理情況,如男尊女卑、對女才的否定和輕視等深感不滿,希望透過戲曲的創作來抒發情感。她們時常使用性別轉換的手法,傳遞女性意識。例如明代梁小玉於《合元記》中以黃崇嘏女扮男裝的故事,表達渴望成為男兒,一展抱負的願望。清代吳藻(1799-1862)《喬影》的謝絮才女扮男裝,飲酒讀騷,抒發有才不得伸之鬱悶。王筠《繁華夢》的王夢麟不滿才華被埋没,幸得菩薩幫助,變為男子,不但憑個人才華高中狀元,而且迎娶了妾侍二人。可見,以性別轉換的手法表現女性意識,已變成明清女性戲曲的創作特色之一。 [41]

 

  學界或考慮到明清婦女使用性別轉換手法的情況,認為《鴛鴦夢》一劇的性別轉換手法,正正反映了作者的女性意識。他們指出葉小紈將劇中三位被貶凡間的仙子變成真正的男兒,是為了替婦女大鳴不平,藉以抨擊社會加諸在婦女身上的種種壓迫。高彥頤指出葉小紈因為不滿於女性缺乏控制命運的自由,所以將仙子變為男兒,以表憤怒。 [42] 徐扶明又說:

葉小紈的《鴛鴦夢》,出現在劇中的三個才子,都是由仙女降變男兒。看來,這些劇作,都是以女作男,各展其才,各現其志,強烈地表現了‘巾幗多丈夫志’,不甘心處於‘雌伏’的屈辱地位,並借以為當時身受封建重壓的婦女大鳴不平,一吐怨氣。 [43]

如此看來,在他們的眼中,《鴛鴦夢》抒發了女性的怨憤,對女性的才學和地位作出肯定,女性意識甚高。

 

  然而,《鴛鴦夢》真的具備濃厚的女性意識?葉小紈真的透過此劇為女性抱不平?這一切實在值得商榷。葉小紈雖與明清女戲曲家一樣使用性別轉換的手法,但動機不同,手法也不同。就以吳藻《喬影》為例,作者為了明確表示對女性才華盡受抑制的不滿,除了安排主角易裝為男子外,更安排了長篇的獨白,表達內心感受。王筠的《繁華夢》同樣為了帶出這個主題,將主角變成男子後,讓她盡展才能,建功立業,追求女性沒法得到的功名利祿,充分顯示女性的才能不比男性遜色的事實。而《鴛鴦夢》一劇,縱使仙女變為男兒身,但她們並沒有因著這個身份而一展所長,奪取任何功名利祿,反而應西王母的要求,參悟人生道理,得道升仙。若葉小紈欲證明女性的才華橫溢,何不讓三位男子發揮所長,取得天下人的讚賞,以抒發有才難伸之嘆?加上劇中描述女性的篇幅很少,作者只對三位仙子作出簡單的介紹:

前者因蟠桃會返,群仙邀遊林屋洞天,其時有子童侍女文琴、上 夫人侍女飛碧霞 君侍女茝香三人偶語相得,松柏綰絲,結為兄弟,指笠澤為盟。 [44]

內容僅交代三人的相識經過,連賓白也欠奉。如果葉小紈有意褒揚女性,理應詳細描繪她們的才華學識,而非輕輕帶過而已。可見,性別轉換這種手法,對葉小紈而言,並不是用以表達女性意識。

 

  另外,葉小紈的其他作品並沒有關於讚揚女性才華,或批評女性遭受不平對待的內容。翻看她的詩詞,題材不外乎是閨怨、唱和之作,不見有任何關於女性意識的文字。或因這個原因,沈自徵〈鴛鴦夢序〉和錢謙益《列朝詩集小傳》等只說此劇是悼亡姊妹而作,半點沒有提及關於女性意識的內容。因此,若將《鴛鴦夢》理解為抒發婦女不平的作品的話,實在甚為牽強。

 

  葉小紈使用性別轉換手法,相信是基於創作的需要。如上文所言,葉小紈的作品沒有與女性意識相關的內容。由此推斷,她應該受到傳統文化所影響,不會強烈要求展露才學,反而贊同大家閨秀應當含蓄內斂,不可四處遊歷,有失體統。也許受到這種觀念所限,葉小紈編寫《鴛鴦夢》時,將女角轉為男角,免除一切對女性言行方面的規範和限制,增加劇情發展的彈性。的確,由於男性一向是傳統中國社會的權力重心,所以較少受到社會在言行方面的抑制。他們不但可暢所欲言,更可遨遊四海,無拘無束。葉小紈只有將仙女變為男兒,才可毫不忌諱地使用淺白、意思直接的文辭,表達他們懷才不遇和經歷生離死別後的悲痛心情,如“小弟閒口閒話,想我輩負此才具,不得一顯當世,那多少蛙鳴雀噪的暢,好是冷人齒頰也。” [45] 主角之一的蕙公,因是男兒身,便可獨自到鳳凰臺遊覽,然後遇見昭公和瓊公,彼此飲酒談天。及後,他不但能到處打探昭、瓊二公,而且亦可到山上尋找呂真人,明白人生如夢的道理。所以,性別轉換能夠減少劇情鋪排時的障礙,增加作者創作的彈性,有助表現雜劇的主題。從她使用這種手法的動機方面看,便知她仍未脫離傳統男女觀念的羈絆,認同男女雙方在言行方面有著不同的限制和表現。因此,《鴛鴦夢》並不是一篇富有濃厚女性意識之作。

 

4. 結 論

  明中葉以後,文學風氣產生變化,重情的風尚日益高漲,作家的主體意識特別強。影響所及,雜劇的內容不再偏重於過往的歌功頌德、傳播教義,反而滲入了不少與社會生活、個人經歷有關的元素。雜劇的題材,往往是以作家個人的真實感受為起點的。而雜劇的形式,與傳奇相比,又著重以簡單的結構來表達作家的思想感情。 [46] 而葉小紈的《鴛鴦夢》,以簡單的情節表達個人真摯而細膩的情感,確切反映了當時雜劇的創作特色,甚具時代感。她為了抒發亡姊妹之痛,將現實溶入劇中,使讀者觀其劇,如見其人,容易取得共鳴。她更於劇中表現人生如夢的思想和姊妹重聚的寄望,用以安撫己心,擺脫塵世煩惱,這足以表現女性文學真率、感人至深的一面。值得一提的是明末乃儒釋道三教並行的時期,戲劇與宗教的關係更形密切,神仙道化劇的發展頗為興盛。葉小紈取此類劇作的模式,表達己意,手法實有別於其講求宏道濟世的傳統,顯得不落俗套。 [47]

 

  當然,若與同期戲曲大家如王實甫 (1395-1307)《西廂記》、湯顯祖 (1550-1616)《牡丹亭》相比,《鴛鴦夢》的情節安排和藝術技巧仍較為遜色。若與清代的女戲曲家如吳藻、張令儀等的作品比較,此劇的創作手法無疑較為傳統,其女性意識也不濃厚。然而,這種情況是可以理解的。晚明時期,社會對女性才學的規範才開始寬鬆,女性創作仍未普及。 [48] 而戲曲創作,更是極少數女性涉獵的範疇。葉小紈有勇氣首開其端,如沈自徵所說“其意欲於無佛處稱尊耳”, [49] 寫出結構完整、情感豐富、文辭優美的雜劇,已為女性戲曲創作走出重要的一步。礙於客觀環境的限制,《鴛鴦夢》的成就自然不能與後來的女性戲曲的媲美,但其開創之功,實在不可抹殺。                

 

 

 



* 本文承蒙兩位匿名審查人提供寶貴意見,特此致謝。

[1] . 葉紹袁(1589-1648) 於《葉天寥自撰年譜》載“四月,次女小紈生。字蕙綢。”(《午夢堂集》本,北京:中華書局,1998〈附錄一?譜傳類,“萬曆四十一年癸丑”條,頁830)

[2] . 葉小紈的卒年,學界說法有三:一是約順治十七年(1660)。這個說法最早由八木澤元提出,他分析現存的資料,推斷出她的卒年介乎順治十三年(1656)至康熙三年(1664)之間,至於確實年份“頗難決定,只好存疑,故載“葉蕙綢殁,享年四十八歲() (氏著:《明代劇作家研究﹝東京:講談社,1959,頁631-632;或中譯本氏著、羅錦堂譯《明代劇作家研究﹝香港:龍門書店,1966,頁522)。此後,不少學者以順治十七年為葉小紈的卒年,如曾永義《明雜劇概論》(臺北:學海出版社,1979),頁299Sin-sing Kong,Yeh Hsiao-wan,in William H. Nienhauser (ed.), The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature (Bloomington: Indiana University Press, 1985), p. 919。二是順治十年(1653),此說由 Wilt Idema & Beata Grant 提出,文中道Ye Xiaowan……Shortly before her death in 1653 ,但不知何所據 (W. L. Idema & Beata Grant, The Red Brush: Writing Women of Imperial ChinaCambridge, Mass.: Harvard University Asia Center , 2004, p.410)。葉小紈曾撰寫〈四弟開期七弟弓期讀書皋山亭寺以誤食毒菌同殞驚慘之餘作此哭之,以悼念卒於順治十三年(1656)的四弟和七弟,可見此說不確。三是順治十四年,此說由李真瑜提出。李說依據葉小紈丈夫沈永楨(1611-1646)一族所修的《吳江沈氏家譜》的記載:“配葉氏(葉小紈),順治丁酉年(十四年)一月五日 卒,年四十五歲。”(年譜筆者未見,轉引自李真瑜〈明代戲劇家葉小紈卒年及作品考〉,《文學遺產19892 (19894,頁107)。鑑於八木澤元所定的卒年屬假設性質,而李真瑜所據的資料明確記載葉小紈的卒年,較為具體可信,故本文採用李文之說。

[3] . 葉小紈的生平資料,可參丁元正等修《乾隆吳江縣志》(乾隆丁卯﹝十二年,1747﹞民國石印本影印本,南京:江蘇古籍出版社,1991),卷37〈別錄,頁63下,總頁171;李銘皖等修《同治蘇州府志》(光緒八年﹝1882江蘇書局刻本影印本,南京:江蘇古籍出版社,1991),卷131〈列女〉19,頁10下,總頁35八木澤元:〈明代女流劇作家葉小紈について〉,《東方學》,5(19521),頁85-98;《明代劇作家研究》,頁577-652;中譯《明代劇作家研究》,頁475-525The Indiana Companion to Traditional Chinese Literature, pp. 919-920華瑋:〈作家與作品簡介〉,載氏著:《明清婦女戲曲集》(臺北:中央研究院中國文哲研究所,2003),頁1-3The Red Brush: Writing Women of Imperial China, pp 410-414.

[4] . 五女八男指長女葉紈紈(1610-1632)、次女葉小紈、長子葉世佺(1614-1658)、三女葉小鸞(1616-1632)、次子葉世偁(1618-1635)、三子葉世傛(1619-1640)、四子葉世侗(1620-1656)、五子葉世儋(1624-1643)、五女葉小繁(1626-)、六子葉世倌(1627-1703)、七子葉世倕(1629-1655)和八子葉世儴(1631-1635)。四女的資料失載,故不知其名。

[5] . 陳去病(1874-1933):《五石脂》(南京:江蘇古籍出版社,1985),頁270

[6] . 學界鮮有提及沈樹榮的生卒年,但據葉舒穎在〈九月十四日憶亡內〉的小註記:“余以(順治)己丑(六年,1649)三月成婚,內人殁于(康熙)癸丑(十二年,1673)九月十四日,至今(康熙)丁丑(三十六年,1697)前後各計二十五年”;而〈憶亡內〉的小文又記:“婦殁于癸丑”(載氏著:《葉學山先生詩稿》﹝【乾隆】己未【四年,1739】郋園先生全書,葉氏校刊本影印本,收入《叢書集成續編》,臺北:新文豐出版公司,1989年,冊174﹞,卷9,頁17上下,總頁654;卷10,頁11下,總頁662)。另據〈學山集跋〉所記:“(葉舒穎)配沈素嘉,即從姑蕙綢女,中年悼亡,竟不復娶”,可知他一生沒有娶妾和續弦,所以詩中所說的“內”均指沈樹榮。由此推斷,她的卒年相信是康熙十二年。

[7] . 王豫《江蘇詩徵》記載“葉舒永”,不確。據〈刻學山集書後〉指出:“王豫《江蘇詩徵》因之其除夕村居述懷四首之三誤撰人為葉舒永,其為展轉稗販,因而致誤。”(《葉學山先生詩稿》,頁1上下,總頁667)

[8] .《葉天寥自撰年譜》,頁847。據葉紹袁《甲行日注》記載,自女婿沈永禎死後,因家中“貧無四壁……含殮之具,一無所出”,故他只有“適賣墓田四畝”,以安葬女婿(《午夢堂集》本,卷3,頁960-961),可知葉小紈的生活十分困苦。

[9] .〈寄五妹千瓔〉,《存餘草》(《午夢堂集》本),頁754

[10] .〈答惠思〉,同上書,頁756

[11] .〈病中檢雜稿付素嘉女〉,同上書,頁757

[12] . 沈永啓〈惜餘春慢?重閱葉蕙綢表姊遺稿,載陳去病:《笠澤詞徵》(民國二1913《百尺樓叢書本,上海:國光書局,1915),卷28,頁13上下。

[13] . 沈自徵:〈小序〉,載《鴛鴦夢》(《午夢堂集》本),頁387

[14] . 錢謙益:《列朝詩集小傳》(上海:上海古籍出版社,1983),〈閏集〉,頁754

[15] .《五石脂》,頁336

[16] .《鴛鴦夢》,〈楔子〉,頁390

[17] .《鴛鴦夢》,第三齣,頁396-397

[18] . 葉紈紈〈哭亡妹瓊章十首,《愁言》(《午夢堂集》本),頁251。按:除了葉小紈的作品,葉紈紈和葉小鸞也常以詩詞表達對姊妹的掛念和關心,如葉紈紈的〈送瓊章妹於歸〉、〈寄妹〉、〈初夏懷寄兩妹〉、〈寄瓊章妹?前日別後登舟,汾湖風景可玩,惆悵不能相同,偶成二絶〉、〈菩薩蠻?早春日暮,共兩妹坐小閣中,時風竹蕭蕭,怳如秋夜,慨焉賦此〉、〈鎖窗寒?憶妹〉和葉小鸞的〈秋夜不寐憶蕙綢姊〉、〈昭齊姊約歸阻風不至〉、〈秋暮獨坐有感憶兩姊近作〉、〈寄昭齊姊〉、〈別蕙綢姊〉、〈謁金門?秋晚憶兩姊〉、〈送蕙綢姊〉均反映姊妹之間的深厚感情。

[19] .〈存餘草述略〉,《存餘草》,頁743

[20] . 同上書,頁748

[21] . 冀勤:《補遺》(《午夢堂集》本),頁774

[22] .《存餘草,頁748-749

[23] . 同上註。

[24] .《鴛鴦夢,第三齣,頁396-397

[25] . 蕭統(501-531)編、李善注《文選》(北京:中華書局,1977),卷29〈雜詩上,頁9-10上,總頁413

[26] . 崔豹:《古今注》(瀋陽:遼寧教育出版社,1998),卷中〈鳥獸第四,頁10

[27] .《鴛鴦夢,頁388。按:劇本的第四齣再記此事本末,呂純陽云“我有弟子文琴、飛玖、茝香,俱是瀛海仙卿,蓬山道侶,只因塵念未消,暫爾被謫人寰,使他離而合,合而離,顯示一場春夢。生而死,死而生,明現頃刻輪迴。”(398)

[28] .《鴛鴦夢》,〈楔子,頁388

[29] . 同上書,第一齣,頁391-392

[30] . 劇中昭公云:“大丈夫得志食於鐘鼎,不得志隱於山林”,可見“鐘鼎”指功名利祿,“山林”指隱逸(同上書,第一齣,頁392)

[31] . 同上書,第一齣,頁393

[32] . 同上書,第三齣,頁398

[33] . 同上書,第四齣,頁400-401

[34] .〈恭和大人初度韻(其二)〉,《存餘草》,頁750

[35] .〈奉懷沈倩君〉,同上書,頁752

[36] .〈寒夜聞鐘〉,同上書,頁748

[37] .《鴛鴦夢》,〈楔子〉,頁388

[38] . 同上書,第四齣,頁401

[39] . 華瑋指出,明清婦女所創作的戲曲,不少包含這種“出世忘情、超脫欲望”的思想。由於當時的婦女受到社會上不同方面的壓制,身心均疲憊不堪,往往透過創作戲曲的方法,尋求精神上的解脫。有關分析,參氏著:〈情、欲書寫所透露的女性情、欲觀照〉,《明清婦女之戲曲創作與批評》(臺北:中央研究院中國文哲研究所,2003),頁89-92

[40] . 有關清代以前及前期士人對女性之“才”的討論,可參劉詠聰:〈中國傳統才德觀及清代前期女性才德論〉,載氏著:《德?才?色?權──論中國古代女性》(臺北:麥田出版股份有限公司,1998),頁165-251;〈清代前期關於女性應否有“才”之討論〉,同上書,頁253-309;〈清代前期女性才命觀管窺〉,同上書,頁311-364。按:個別學者撰文闡述明清之際士人的同情或解放婦女思想,見劉士聖、劉揚:《中國婦女通史》(青島:青島出版社,1999),頁407-416;李國彤:〈明清之際的婦女解放思想綜述〉,《近代中國婦女史研究》,3(19958),頁143-161

[41] . 華瑋稱此創作手法為“擬男”,並撰寫文章加以討論,見〈“擬男”的藝術傳統:明清婦女戲曲中之自我呈現與性別反思〉,《明清婦女之戲曲創作與批評》,頁97-154

[42] . Dorothy, Ko, Teachers of the Inner Chamber: Women and Culture in Seventeenth-Century China (California: Stanford University Press, 1994), p. 197.

[43] .《元明清戲曲探索》(杭州:浙江古籍出版社,1986),頁289

[44] .《鴛鴦夢》,頁388

[45] . 同上書,第一齣,頁390

[46] . 關於明代雜劇的發展情況,可參戚世隽:《明代雜劇研究》(廣州:廣東高等教育出版社,2001),〈明雜劇的主題取向〉,頁96-155

[47] . 有關內容可詳參拙文:〈論葉小紈《鴛鴦夢》的宗教意識〉(香港浸會大學中國語言文學系與宗教及哲學系於2007912-13日合辦“中國戲劇與宗教學術研討會”宣讀論文)17頁。

[48] . 明代社會重德輕才的觀念始終存在,令一眾婦女偏重女德的培養,而這情況又與明代的理學不無關係,詳參呂妙芬:〈婦女與明代理學的性命追求〉,載羅久蓉、呂妙芬(主編):《無聲之聲III:近代中國的婦女與文化(1600-1950)(臺北:中央研究院近代史研究所,2003),頁140-155

[49] .《鴛鴦夢》,〈小序〉,頁387