香港中國語文學會 文學論衡第14期 2009 年 5 月

 

錢鍾書對《文心雕龍》的論述
── 以文體為中心
劉慶華*
一. 前言
錢鍾書(1910-1998)在《談藝錄》和《管錐編》 中,引用《文心雕龍》百多次 ,作用有三:(1) 支持自己的見解 ;(2) 同意《文心雕龍》的論點 ;(3) 批評《文心雕龍》的論點 。錢鍾書在《管錐編》中曾引用《文心雕龍》後,對「文體」提出了意見,認為《文心雕龍?論說》篇裏所說的「參體」就是唐人的「破體」,如果作家能「破體」,就可以恢弘文體,並認為文無定體,所以不必執著文體分類。他的論點,有值得商榷的地方,本文試就他的觀點進行討論。

二. 「參體」與「破體」
錢鍾書在討論賈誼(前200-168)〈過秦論〉時說:
按名歸類,而覈實變常,如賈生作論而似賦﹑稼軒作詞而似論,劉勰所謂「參體」﹑唐人所謂「破體」也
錢鍾書認為「參體」與「破體」同。但事實上是不是相同呢?這個問題值得再深入探究。「參體」見於《文心雕龍?論說》篇:
詳觀論體,條流多品……釋經,則與傳注參體
「參體」一詞,只見於《文心雕龍?論說》篇。那麼甚麼叫做「參體」呢? 以下略舉幾家對上文的解說,以見「參體」的正確意義:

1

周振甫(1911-2000)《文心雕龍今譯》:

詳細地觀察論文的體裁,枝分派別還有各種門類……解經書的,便同傳和注的體例相配合

2

郭晉稀《白話文心雕龍》:

詳細考察論這個體裁,派別名稱多種多樣……有解經典的論文,就和傳﹑注相同

3

陸侃如(1903-1978)、牟世金(1928-1989):《文心雕龍譯注》:

仔細考察「論」這種文體,其支流是多種多樣的……解釋經典方面的,就和傳文﹑注釋相近

4

王運熙(1926-)周鋒撰:《文心雕龍譯注》:

詳細地研究論這種文體,它的分支有多種……解釋經書的,就和傳﹑注相參互

5

龍必錕:《文心雕龍全譯》:

詳細觀察論這種文體,分枝條流的品種很多……用來解釋經書意義的,就與傳和注這兩文體互相參考配合

6

施友忠(Vincent Yu-Chung Shih):

A study of the genre lun reveals that it has developed into many types…when it comments on the Classics, it has the same form as the Chuan, or commentary, and chu, or note

7

Wong Siu-kit, Allan Lo Chung-hang, Lam Kwong-tai:

If you carefully consider discourse as a genre you will see that it is made up of a number of subdivisions.? It merges with“commentaries”and“exegeses”(zhuan and zhu) when it is an explication of the classics .

以上各家的說法都仍然有出入,很難正確理解「參體」的意思,或者我將〈論說〉篇這段文字再排列看看:
詳觀論體,條流多品:
陳政? 則與? 議﹑說? 合契;
釋經? 則與? 傳﹑注? 參體;
辨史? 則與? 贊﹑評? 齊行;
銓文? 則與? 敘﹑引? 共紀
這四組句的結構是一樣的:甲與乙﹑丙 + 動名(賓)。很明顯這裏有甲﹑乙﹑丙三種文體,應該沒有問題。問題是在後面「動賓」部分。從行文和句子結構看來,「合」「參」「齊」「共」這四個應該是近義詞,也就是說「參」與其他三個詞詞義相近,有一致﹑配合的意思。「參體」的「體」應該是指體裁,因為上下文討論的是「論」所派生出來的體裁 。那麼,「釋經,則與傳注參體」就應該理解作:「解釋經書的『論』,便和『傳』『注』這兩種體裁配合。」然而,「傳」和「注」在性質上又有差別,《文心雕龍?論說》篇說:「傳者轉師;注者主解」 ,「傳」是轉述老師的話,而「注」則重於解釋。蔣伯潛說:
聖人所作曰「經」,賢人所述以釋經旨者曰「傳」
三傳,皆《春秋》之傳,皆所以釋經者也。而其以釋經者異,《公羊》《榖梁》重在義例,《左傳》重在事實也
「傳」可以說是針對某一本經而寫的釋經的專著。而「注」呢?《文心雕龍》解釋得很詳細:
若夫注釋為詞,解散論體,雜文雖異,總會是同
注是論文分散在各個要注的部分之下,合起來與論文無異。因此,「經」﹑「傳」﹑「注」三者的關係應該像李曰剛(1907-1985)所說:
前聖所作曰「經」,後賢釋經曰「傳」,如孔子所作之春秋為經,左丘明﹑榖梁﹑公羊釋春秋經之作,則為春秋左氏傳﹑榖梁傳﹑公羊傳……注之云者,引之有所適也。故釋經以明其義曰注
「傳」和「注」是「論」的派生物,它們的對象是「經」;它們雖然與「論」有相同的地方,但已經是另一種的體裁,有著釋經的功能。王禮卿概括了三者的關係說:
釋經之論為體,傳注為論體之解散者,本體同而文式異耳。故三者參體,而傳注為其兩型也
我們已經清楚知道傳、注是論的派生物,三者都是釋經的,是三種不同的體裁,不能相混。我試用一個圖顯示它們的關係,作一個小結。
──→ 傳/注 ──→ 經
派生??????? 解釋
至於「破體」,錢鍾書在《管錐編》裏大量引用前人的說法來說明。為了方便討論,這裏不厭其煩引錄原文:
劉孝綽《昭明太子集序》: 「孟堅之頌, 尚有似贊之譏; 士衡之碑, 猶聞類賦之貶」; 黃庭堅(1045-1105)《豫章黃先生文集》卷二六《書王元之〈竹樓記〉後》: 「荊公評文章,常先體制而後文之工拙,蓋嘗觀蘇子瞻(蘇軾,1037-1101)《醉白堂記》,戲曰: 『文詞雖極工,然不是《醉白堂記》,乃是《韓白優劣論》耳』」(《苕溪漁隱叢話》前集卷三五引《西清詩話》略同); 陳師道(1053-1120)《後山集》卷二三《詩話》: 「退之(韓愈,768-824)作說,記其事爾; 今之記,乃論也。少游(秦觀,1049-1100)謂《醉翁亭記》亦用賦體」又: 「范文正為《岳陽樓記》,用對語說時景,世以為奇。尹師魯讀之曰: 『傳奇體爾』」; 朱弁(12世紀)《曲洧舊聞》卷一: 「《醉翁亭記》初成,天下傳誦。……宋子京得其本,讀之數過曰: 『只目為《醉翁亭賦》,有何不可!』」孫鑛《孫月峰先生全集》卷九《與余君房論文書》之一一: 「《醉翁亭記》﹑《赤壁賦》自是千古絕作,即廢記﹑賦法何傷? 且體從何起? 長卿《子虛》,已乖屈﹑宋; 蘇﹑李五言,寧規四《詩》?《屈原傳》不類序乎?《貨殖傳》不類志乎?《揚子雲贊》非傳乎?《昔昔鹽》非排律乎? ……故能廢前法者乃為雄。」
從上面的引文可以看出錢鍾書的所謂「破體」,不過是一種文體而兼有其他文體的元素,可以視「甲」為「乙」,也可以視「乙」為「甲」,但似乎未聽聞有因別人對文題有異議而改了作者文題的。雖然有人認為〈醉翁亭記〉可以叫做〈醉翁亭賦〉,但現在流傳的仍是〈醉翁亭記〉。一種文體兼有其他文體的元素的情況,正是徐師曾(1517-1580)《文體明辨》所說的「變體」「別體」。《文體明辨》對「碑文」的特色作了這樣的說明:
碑實銘器,銘實碑文,其序則傳,其文則銘,此碑之體也。又碑之體主於敘事,其後漸以議論雜之,則非矣。故今取諸大家之文,而以三品列之: 其主於敘事者曰正體,主於議論者曰變體,敘事而參之以議論者曰變而不失其正。至於託物寓意之文,則又以別體列焉
徐師曾說明「碑文」以敘事為「正體」,議論或摻雜議論者則應屬「變體」,至於託物寓意的,則視為「別體」。王力(1900-1986)批評《古文辭類纂》的分類時說:
以上十三類(指《古文辭類纂》的分類)有些類的界限不是十分清楚的。……就內容來看,有些作品可能跨類。例如賈誼的《論積貯疏》雖屬奏議類,但通篇是發議論,很像一篇論說文; 韓愈的《送孟東野序》雖屬贈序類,但通篇是說理,也很像一篇論說文。揚雄《解嘲》,蕭統《文選》把它歸入「設論」類,《古文辭類纂》則歸入辭賦類,因為就內容說應該屬論辨,就形式說則應該屬辭賦。韓愈的《進學解》是仿照《解嘲》的體裁的,《古文辭類纂》也把它歸入賦類
王力稱內容雜有其他體裁元素的文章為「跨類」。茲?托多羅夫(Tzvetan Todorov, 1939- )則稱這樣的體裁為「混合」體:
假若悲劇使得主人公在劇終死去並在這種情況下有一個幸福的結局, 這就是對體裁的違反。這種情況通常被解釋為體裁的混合(例如悲劇和喜劇的混合)
而永野賢(NAGANO Masaru 1922-)則叫這種情況為「特殊形式」:
小說﹑信簡﹑演講等都是典型的文章例子。也有許多人交叉發言而組合成一篇文章的特殊形式
其實錢鍾書所說的「破體」,就是徐師曾所說的「變體」﹑「別體」,王力的「跨類」,茲?托多羅夫的「混合」體,甚至是永野賢所謂的「特殊形式」,而不是《文心雕龍》裏的「參體」;然而卻是劉勰大加抨擊的「謬體」﹑「訛體」。
劉勰在《文心雕龍》裏對謬訛之體大力評擊,認為是不可以忍受的。《文心雕龍?頌讚》篇對班固(32-92)的〈北征頌〉﹑傅毅(?-約90)的〈西征頌〉和陸機(261-303)的〈漢高祖功臣頌〉有這樣的評論:
至於班傅之北征西巡, 變為序引, 豈不褒過而謬體哉 !
陸機積篇, 惟功臣最顯; 其褒貶雜居, 固末代之訛體也
所謂「謬體」﹑「訛體」的「體」是指體制,即是體裁 。劉勰認為「頌」寫成「序」「引」,寫到褒貶雜居,於文體不合,所以才這樣評論。《文心雕龍》文體論裏的每篇文章,都先「釋名以彰義」,後「敷理以舉統」。這兩部分正是劉勰對文體寫作的要求所在。為了要清楚劉勰的所謂「謬體」﹑「訛體」到底是甚麼一回事,我們不妨從文本入手,分析他所謂「謬體」和「訛體」的作品。
《文心雕龍?頌讚》篇為頌下的定義是:
頌者,容也,所以美盛德而述形容也
頌的寫作要求是:
原夫頌惟典雅,辭必清鑠,敷寫似賦,而不入華侈之區,敬慎如銘,而異乎規戒之域; 揄揚以發藻,汪洋以樹義,唯纖曲巧致,與情而變,其大體所底,如斯而已
頌是由祭神的原意引伸出來的,所以要求「典雅」,它敷寫似賦,但用詞不能過於巧麗,又要清鑠,避免入了「華侈之區」。它又不同於銘,可以進行規戒,然而「敬慎」態度則相同。從這裏對不同文體分別的描述,已可見劉勰辨體十分細心。下面我們先分析班固〈軍騎將軍竇北征頌〉。

1. 班固〈軍騎將軍竇北征頌〉
班固〈軍騎將車竇北征頌〉分五部份:(1) 寫竇憲 (? -92) 的才幹德行;(2) 寫竇憲率軍北征時的軍容;(3) 寫他破敵制勝;(4) 寫他的功績;(5) 頌之本文。頌文只有六句,佔全篇絕少篇幅。班固稱讚憲的德行才幹說:
車騎將軍,應昭明之上德,該文武之妙姿,蹈佐歷,握輔,翼肱聖上,作主光輝,資天心,謨神明,規卓遠,圖幽冥
其實,竇憲的品德是有問題的。范曄 (398-455)《後漢書?竇憲傳》說:
憲性果急,睚眦之怨莫不報復
他懼失權,使人刺殺都鄉侯暢 (1世紀),而嫁禍於暢弟利侯剛 (1世紀)。後來被太后知道, 將他禁閉於內宮。憲畏見誅,於是求擊匈奴以贖罪。《後漢書?竇憲傳》:
齊殤王子都鄉侯暢來弔國憂,暢素行邪僻,與步兵校尉鄧疊親屬數往來京師,因疊母元自通長樂宮,得幸太后,被詔召詣上東門。憲懼見幸,分宮省之權,遣客刺殺暢於屯衛之中,而歸罪於暢弟利侯剛,乃使侍御史與青州刺史雜考剛等。後事發覺,太后怒,閉憲於內宮。憲懼誅,自求擊匈奴以贖死
由此觀之,班固讚美竇憲的才幹德行,有違真實。不過這一段文字,句子整齊,對仗亦工整,有六字對,三字對,四字對,互相穿插,頗見變化。用詞不求巧麗。第二段寫竇憲選士北征,軍容之盛:
乃總三選,簡虎校,勒部隊,明誓號,援謀夫於末言,察武毅於俎豆,取可杖於品象,拔所用於仄陋。料資器使,采用先務,民儀嚮慕,群英影附,羌戎相率,東胡爭騖,不召而集,未令而諭
第三段寫破敵制勝,很有氣勢。作者全用短句,使節奏急促。試看其中一節:
於是雷震九原,電曜高闕,金光鏡野,武旗冒日衝,雞鹿超黃磧,輕選四縱,所從莫敵。馳颷疾,踵蹊迹,探梗莽,採嶰阨,斷溫禺,分尸逐,電激私渠,星流霰落,名王交手,稽顙請服
作者運用想像力,誇張手法,以雷震電擊,金光雲蜺為比喻,寫破敵的情況,氣勢懾人。句子多用入聲字收結,使文勢更促。第四段寫竇憲的功績:
乃收其鋒鏃,干櫓甲胄,積象如丘阜,陳閱滿廣野,戢載連百兩,散數累萬億。放獲驅孥,揣城拔邑,擒馘之倡,九谷謠謲,響聒東夷,埃塵戎域。然而唱呼鬱憤,未逞厥願,甘平原之酣戰,矜訊捷之累算
最後寫他勒石燕然山,三軍稱頌,頌文曰:
亹亹將軍,克廣德心: 洸洸神武,弘昭德音; 超兮首天潛。渺兮與神參
這段頌文以四字為主,用詞典雅,不作誇飾,雜兩句騷體,頗有新意。全篇頌文,大部份敘述竇憲的德行,功績,其中插入行軍殺敵一節,只作陪襯,而所敘述的事實,在文中屬於序的部份,換言之,序文長而頌文短。序文記竇憲北征事蹟為主,行文多用三﹑四言短句,有氣勢,富文采。寫破敵制勝﹑軍功,敷寫似賦,又不像賦般堆砌辭藻,因此不入華侈之區。如果只從寫作技巧,結構遣詞造句方面評論這篇文章,無疑是佳作,但劉勰卻因班固集中寫北征的情況,又過於褒美竇憲,不能敬慎如銘,所以說「褒過」。頌文雖然寫來典雅,但序長頌文短,變成輕重不分,主客易位,不合頌之大體,所以劉勰評它為「謬體」。

2. 陸機〈漢高祖功臣頌〉
〈漢高祖功臣頌〉起筆一段小序,鋪列漢初功臣三十一人之名位,然後轉入頌文。頌文篇幅頗長,間有換韻。今舉寫張良 (? -前186) 一節為例:
文成作師,通幽洞冥,永言配命,因心則靈,窮神觀化,望影揣情,
鬼無隱謀,物無遯形,武關是闢,鴻門是寧,隨難滎陽,即謀下邑,
銷印惎廢,推齊勸立,運籌固陵,定策東襲,三王從風,五侯允集,
霸楚實喪,皇漢凱入,怡顏高覽,彌翼鳳戢,託迹黃老,辭世却 (卻) 粒
寫張良的智謀才識,運用了誇飾的手法:
窮神觀化,望影揣情,鬼無隱謀,物無遯形。
這裏誇大張良的能力,無論鬼﹑物之形相,在張良的洞察下,無所遁隱。這兩對同是言對,又屬正對。全段先用平聲韻後轉入聲韻,重點在讚頌張良一生的功績,用詞典雅。我們再看如何描寫黥布 (? -前195):
烈烈黥布,眈眈其眄,名冠彊楚,鋒猶駭電,睹幾蟬蛻,悟主革面,
肇彼梟風,翻為我扇,天命方輯,王在東夏,矯矯三雄,至于垓下,
元凶既夷,寵祿來假,保大全祚,非德孰可,謀之不臧,舍福取禍
這一段也用了誇飾技巧,如寫黥布之軍容謂「鋒猶駭電」,全段共用三次韻。其後一節只有兩韻,似乎要與文意配合,見其謀反所以建禍。「舍福取禍」一句急轉直下,極有力量。《史記》載黥布「欲為帝」而謀反,後被滅 ,這就是陸機所說的:「舍福取禍」。又如寫盧綰 (前? -前194),說他「人之貪禍,寧為亂亡」。《史記》記盧綰為保存實力,放過叛臣陳豨 (前? -前195),又暗與匈奴結盟,高祖 (劉邦前256? -前195) 疑之,出兵擊綰,綰率宮人家眷北走長城下。高祖死,綰亡入匈奴,後死胡中 。陸機寫這二人,是據史實而書,但帶有貶意。
〈漢高祖功臣頌〉序短頌長,敷寫各人的功績,手法像賦,但沒有賦那樣鋪排詞藻,所謂「敷寫似賦,而不入華侈之區」。全篇以頌讚功德為主,其中只有黥布,盧綰受到貶抑,而所佔篇幅不過十一,但劉勰評此頌為「褒貶雜居」是「末代的訛體」,可見他對於文體的功能,極端執著。論者可能以為全篇頌文合頌體的要求,應屬佳作,但劉勰強調頌的功能是「美盛德」,因此絕對不能接受「褒貶雜居」的寫法,所以判定為「訛體」。
從以上的篇章分析看來,劉勰對於文體的功能﹑風格要求是絕對執著的。無論文章的寫作技巧多高,內容多豐富, 只要不合該文體的功能﹑風格,劉勰必然視之為「訛體」,「謬體」。
經過以上的分析,我們便知道錢鍾書所說的「破體」實在是與「變體」﹑「別體」﹑「跨類」﹑「混合體」﹑「特殊形式」相同, 也正是劉勰所說的「訛體」﹑「謬體」,而不是「參體」。

三. 「破體」與恢弘文體的關係
錢鍾書在提出「破體」後說:
張融﹑王若虛 (1174-1243) 揭綱,此數節示目,足見名家名篇,往往破體,而文體亦因以恢弘焉
在這段引文中出現了「文體」這個詞,問題在如何理解「體」字。駱鴻凱 (1900- )《文選學?體式第四》中,「文體」一詞是指《文心》上篇〈明詩〉至〈書記〉各篇 ,指體裁。施友忠 (Vincent Shih Yu-chung) 在英譯《文心雕龍》(The Literary Mind and the Carving of Dragons) 譯〈體性〉作「Style and Nature」 ,在〈知音〉裏,譯六觀中「位體」為「Genre and Style」 。Siu-kit Wong 等編的英譯《文心雕龍》(The Book of Literary Design) 譯〈體性〉為「Style and Personality」 ;「位體」則是「the determination of theme」 ;詹? (1916-1998) 在《文心雕龍義証?體性》中,歸納出《文心雕龍》中「體」字有三種意義:一是指體裁;二是「體要」或「體貌」之體。「體要」之體指對於某種文體之規格要求,「體貌」之體指對於某種文體之風格要求;三是指個人風格 。這裏第二﹑三項同屬風格,可以合併作一項,不必三分。即是說,「文體」是指體裁和風格。顧農則認為「體」除了文體﹑風格外,還可以指主題 ;而羅根澤 (1903-1960 ) 在《中國文學批評史?文體類》對文體有這樣的解釋:
中國所謂文體,有兩種不同的意義: 一是體派之體,指文學的格(風格)而言,如元和體,西崑體,李長吉體,李義山體,……皆是也。一是體類之體,指文學的類別而言,如詩體﹑賦體﹑論體﹑序體,……皆是也
羅根澤在這裏只把文體解作歷史類和個人類的風格。這樣看來,「文體」在中國古代文論裏,有文學體裁和文學風格的意義 。那麼,錢鍾書所說的「文體」是指哪一種呢? 錢鍾書在《談藝錄?文體遞變》一節中,這樣說:
夫文體遞變,非必如物體之有新陳代謝,後繼則須前仆。譬之六朝儷體大行,取散體而代之,至唐則古文復盛,大手筆多舍駢取散。然儷體曾未中絕,一線綿延,雖極衰於明,而忽盛於清;駢散並峙,各放光明,陽湖﹑揚州文家,至有倡奇偶錯綜者。幾見彼作則此亡耶

他在同書〈西人論文體演變〉中也提到「文體」:
法國 Brunetière 以強記博辯之才,采生物學家物競天演之說,以為文體沿革,亦若動植飛潛之有法則可求。所撰《文體演變論》中論文體推陳出新(Transformation des genres) 諸例,如說教文體亡而後抒情詩體作……戲劇體衰而後小說體興
錢鍾書在這兩處提到的「文體」,都是指體裁。他解釋「破體」是破當時的文體,也就是「為文已變當時體」 ;而他引用的「破體」的例子也是針對體裁而言。很明顯,他所說的「文體」是指體裁而不是風格。錢鍾書認為作家能「破體」,「文體」便因而「恢弘」,這個說法是恰當的。我在上面已作了詳細的說明,「破體」就是「變體」﹑「別體」﹑「跨類」﹑「混合體」,「特殊形式」也就是說在已有的體裁上加入新的元素,使到同一種體裁的內涵更加豐富。李白的古詩像〈宣州謝朓樓餞別校書叔雲〉,便已突破古詩之體;杜甫用拗體,蘇軾﹑辛棄疾 (1140-1207) 用詩用文入詞,都是「破體」,因而詩﹑詞體得以恢弘。一個作家的貢獻也正在於他能在已有的體裁中創出新意,表現出自己的創作本領 。蒂博代 (Albert Thibaudet, 1874-1936) 在〈批評中的建設〉裏有一段說話,很能說明作家如何「破體」:
一個天才藝術家,在創作一個作品之前,不可能,絕對不可能在眼前有一個這部作品的樣板。他有的只是一些意圖,一些設想,然而藝術創造就在於超越這些意圖和打破這些設想。……在一種體裁裏進行創造,就是為這體裁增加新東西。為這種體裁增加新東西,就不是適應在我們之前業已存在的東西,而是要改變它,超越它。如果說藝術等於人加上自然,那麼創造就等於藝術家加上體裁

四. 定體與大體
錢鍾書在《管錐編》裏引用項安世《項氏家語》卷八:「賈誼之〈過秦〉﹑陸機之〈辯亡〉,皆賦體也。 」再引《文心雕龍?論說》篇:「八名區分,一揆宗『論』」,然後說:
茍以項氏之說增益之,當復曰: 「敷陳則與詞﹑賦通家」,且易「八名」為「十名」……蓋文章之體可辨別而不堪執着。
錢鍾書對文體的要求是比較寬鬆的,不過既然要辨體便不能不執著,否則便不用辨體了。他有這樣的想法,是因為他同意王若虛在《滹南遺老集》卷三七《文辨》裏說的:「定體則無,大體則有」的說法 。其實「定體則無」的想法是十分危險的,這無疑是否定文體的存在價值 ,同時也忽略了最初文體分類的目的。在中國文學上,文體分類可說始見於《詩經》。按經師的意見,詩六義中的風﹑雅﹑頌,至少是三種不同的種類 。〈詩大序〉說:
上以風化下,下以風刺上,主文而譎諫,言之者無罪,聞之者足以戒,故曰風。……言天下之事,形四方之風,謂之雅……雅者,正也,言王政之所由廢興也,政有小大,故有小雅焉有大雅焉。頌者,美盛德之形容,以其成功告於神明者也
〈詩大序〉從功用方面來說明「風」﹑「雅」﹑「頌」三類別的分別,沒有提及寫作的法則。朱熹 (1130-1200)《詩集傳》對「風」﹑「雅」﹑「頌」有這樣的說明:
凡詩之所謂風者,多出於里巷歌謠之作,所謂男女相與詠歌,各言其情者也。……若夫雅頌之篇,則皆成周之世,朝廷郊廟樂歌之辭,其語和而莊,其義寬而密,其作者往往聖人之徒,固所以為萬世法程而不可易者也
朱熹論「風」從功用方面著眼, 而「雅」﹑「頌」則已觸及風格(其語和而莊)和內容(其義寬而密)。不過, 朱熹的意見是後起的,與漢人只從功用談風雅頌之別大異其趣。
班固《漢書?藝文志?詩賦略》總序說明詩﹑賦的區別:
古者諸侯卿大夫交接鄰國,以微言相感,當揖讓之時,必稱詩以諭其志,蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。故孔子曰「不學詩,無以言」也。春秋之後,周道寖壞,聘問歌詠不行於列國,學詩之士逸在布衣,而賢人失志之賦作矣。大儒孫卿及楚臣屈原(前343?-前277?)離讒憂國,皆作賦以風,咸有惻隱古詩之義。其後宋玉(1910-1979)﹑唐勒,漢興枚乘﹑司馬相如(前180?-前117),下及揚子雲(前53-公元18),競為侈麗閎衍之詞,沒其風諭之義。……自孝武立樂府而采歌謠,於是有代趙之謳,秦楚之風,皆感於哀樂,緣事而發,亦可以觀風俗,知薄厚云
這裏提到的「揖讓之時,必稱詩以諭其志」,「離讒憂國, 皆作賦以風」,「皆感於哀樂,緣事而發,亦可以觀風俗, 知薄厚」,全從功能方面立論, 並未觸及詩﹑賦作為文學體裁的特色。班固將賦分為四類,但沒有說明分類的標準。顧實 (1878-1956)《漢書藝文志講疏》以為「屈原賦之屬,蓋主抒情者也。」「陸賈賦之屬, 蓋主說辭者也。」「荀卿賦之屬,蓋主效物者也。」「雜賦盡亡不可徵。蓋多雜詼諧,如《莊子》寓言者歟。」 顧實大概是以每類賦中第一位作家的特點統攝全組,這未必合理。司馬相如屬屈原賦組,他現存二十九篇賦,現存的作品只佔小部份,但不都是抒情之作。又例如同組的王褒 (前90? - 前51?) 有十六篇賦,大都散佚,就以〈洞簫賦〉為例,亦不屬抒情之作,《文選》將它列入音樂類。這篇賦的句式﹑結構仿楚辭,未知是否因此而入了屈原賦組。至於雜賦,既已全亡,又憑甚麼確定這些作品如《莊子》的寓言呢?雜賦組沒有列出作家姓名,有別於其他三組,但為何秦時雜賦九篇不入雜賦類卻入孫卿賦組,則有待考究。《漢書?藝文志?六藝略》總序提到六藝的特點:
六藝之文: 《樂》以和神,仁之表也;《詩》以正言,義之用也;《禮》以明體,明者著見,故無訓也;《書》以廣聽,知之術也;《春秋》以斷事,信之符也。五者,蓋五常之道,相須而備,而《易》為之原
班固用功能來分辨六藝,我們不能視之為寫作某種體裁的要求。我們不能說「和神」只是《樂》的特點,其他體裁沒有;我們也不能說能夠「正言」的作品就是「詩」,班固仍沒有考慮到文體藝術特色的問題。不過,他把「詩賦」與「諸子」﹑「六藝」分開,雖然可能只是因為考慮到韻散之別,但已能根據某種形式將文學作品與學術著作劃分為二,實是一大進步。東漢安帝永寧 (120-121) 間,尚書陳忠上疏薦周興說:
臣伏惟古者帝王有所號令,言必弘雅,辭必溫麗,垂於後世,列於典經。故仲尼嘉唐虞之文章,從周室之郁郁
這裏提出號令要「言必弘雅,辭必溫麗」,已注意到號令一體的特點,屬修辭方面的要求。不過,「弘雅」﹑「溫麗」的風格不一定專屬號令所應有,詩賦也有同樣要求,也就是說,陳忠所說的,只是號令的外在形式,沒有提及內容或文體的功用。但我們可以知道當時人已經開始注意文體的特色。東漢末,蔡邕 (133-192) 在《獨斷》中對天子令群臣及群臣上天子的文體作了分析:
策者,簡也。禮曰: 不滿百文,不書於策,其制長二尺,短者半之,其次一長一短,兩編下附篆書,起年月日,稱皇帝曰,以命諸侯王三公,其諸侯王三公之薨於位者,亦以策書誄謚其行而賜之。如諸侯之策,三公以罪免,亦賜策,文體如上策而隸書,以一尺木兩行,唯此為異者也。
制書帝者,制度之命也。其文曰制詔。三公赦令贖令之屬,是也。刺史太守相劾奏,申下土,遷書文,亦如之。其徵為九卿,若遷京師近宮,則言官具言姓名,其免若得罪,無姓。凡制書有印使符,下遠近皆璽封。尚書令印重封,唯赦令贖令召三公詣朝堂受制書,司徒印封,露布下州郡。
詔書者,詔誥也,有三品,其文曰告某官,官如故事,是為詔書,群臣有所奏請,尚書令奏之,下有制曰,天子答之曰可。若下某官,亦曰詔書,群臣有所奏請,無尚書令奏制之字,則答曰已奏,如書本官下所當至,亦曰詔戒書。戒敕刺史太守及三邊營官,被敕文曰,有詔敕某官,是為戒敕也。世皆名此為策書,失之遠矣。……
章者,需頭,稱稽首,上書謝恩陳事詣闕通者也。
奏者亦需頭,其京師官但言稽首,下言稽首以聞,其中者所請,若罪法劾案公府送御史臺,公卿校尉送謁者臺也。
表者不需頭,上言臣某言,下言臣某,誠惶誠恐,稽首頓首,死罪死罪。左方下附曰某官臣某甲上。文多用編兩行,文少以五行,詣尚書通者也。公卿校尉諸將不言姓,大夫以下有同姓官別者言姓,章口報聞。公卿使謁者,將大夫以下至吏民,尚書左丞奏聞報可。表文報已奏如書。凡章表皆啟封,其言密事,得帛囊盛。
其有疑事,公卿百官會議,若臺閣有所正處,而獨執異議者,曰駮議。駮議曰,某官某甲議以為如是。下言臣愚戇議異,其非駁議,不言議異,其合於上意者,文報曰某官某甲議可
蔡邕嚴格分辨「策書」﹑「制書」﹑「詔書」﹑「戒書」有不同的寫作要求,「奏」﹑「表」﹑「駁議」有相異之處。他以為「策書」是皇帝對諸侯三公等下的手諭和命令。「制書」是皇帝對有關國家的大事的命令。「詔書」是皇帝把自己旨意詔誥天下的文書。「戒書」是給刺史太守及三邊營官。至於大臣上皇帝的文書則有「章」﹑「奏」﹑「表」﹑「駁議」。「章」是謝恩陳事的文章;「奏」是彈劾諷勸的文章;「表」是尚書上報皇帝的文書;「駁議」是百官議事,而台閣有異議所寫的論辯文章。蔡邕詳列每類文體的格式,是希望百官有所依循,不致淆亂。他主要是從格式方面辨體,而未提及內容。
魏晉可以說是文學的自覺時期,文人開始意識到文學的價值,不再視為經學的附庸。曹丕 (187-226)《典論論文》正面肯定文學是不朽的盛事。他開始對文體作辨析。《典論論文》提出四科八類文體,各有特色。《典論論文》說:
夫文本同而末異,蓋奏議宜雅,書論宜理,銘誄尚實,詩賦欲麗。此四科不同,故能之者偏也,唯通才能備其體
這裏提到「雅」﹑「理」﹑「實」﹑「麗」,屬於風格的範疇。曹丕沒有示人如何能達到這些風格的途徑,也沒有指出同科的文體有何差異。「奏」的「雅」與「議」的「雅」是否相同?「詩」的「麗」與「賦」的「麗」有甚麼差異?曹丕都沒有辨明。他沒有像蔡邕般仔細說明各體的形式。「雅」﹑「理」﹑「實」﹑「麗」是文章給讀者的總體印象,這種印象來自直觀,沒有經過理智的分析。曹植 (192-232) 在〈前錄自序〉提出賦的特點:
儼乎若高山,勃乎若浮雲;質素也如秋蓬,摛藻也如春葩,氾乎洋洋,光乎皜皜,與雅頌爭流可也
曹植用比喻,通過各種形象來說明賦的特點,其實只涉及了風格,但沒有明確說明如何寫作。不過可見曹植不是從功用方面來說明賦的特點,他考慮的是藝術特色。這種說明文體特點的方式與《文心雕龍》的〈詔策〉中「敷理以舉統」部份相似:
故授官選賢,則義炳重離之輝;優文封策,則氣含風雨之潤;敕戒恆誥,則筆吐星漢之華;治戎燮伐,聲有洊雷之威;眚災肆赦,則文有春露之滋;明罰敕法,則辭有秋霜之烈;此詔策之大略也
這種用自然意象去比喻風格的說明,有其弊端,對文意的理解因人而異,如何才算「質素也如秋蓬,摛藻也如春葩」?怎樣理解「氣含風雨之潤」,「文有春露之滋」?如果作為評文的標準或寫作原則,是較難掌握的。
桓範 (?-249)《世要論》有〈讚象〉﹑〈銘誄〉﹑〈序作〉篇,說明文體的特色,卻沒有強調這種文體風格的要求。〈讚象〉篇云:
夫讚象之作,所以昭述勳德,思詠政惠,此蓋詩頌之末流矣。……若言不足紀,事不足述,虛而為盈,亡而為有,此聖人之所疾,庶幾之所恥也
〈詺誄〉篇云:
夫渝世富貴,乘時要世,爵以賂至,官以賄成,……此乃繩墨之所加,流放之所棄;而門生故吏,合集財貨,刊石紀功,稱述勳德,高邈伊周,下陵管晏,遠追豹產,近踰黃邵,勢重者稱美,財富者文麗。後人相踵,稱以為義。外若讚善,內為己發。上下相效,競以為榮。其流之弊,乃至於此。欺曜當時,疑誤後世,罪莫大焉。且夫賞生以爵祿,榮死以誄謚,是人主權柄,而漢世不禁,使私稱與王命爭流,臣子與君上俱用,善惡無章,得失無效,豈不誤哉
〈序作〉篇云:
夫著作書﹑論者,乃欲闡弘大道,述明聖教,推演事義,盡極情類,記是貶非,以為法式。當時可行,後世可修……而世俗之人,不解作體,而務汎溢之言,不存有益之義,非也,故作者不尚其辭麗,而貴其存道也;不好其巧慧,而惡其傷義也。故夫小辯破道,狂簡之徒,斐然成文,皆聖人之所疾矣
〈讚象〉篇從正﹑反兩面說明讚象之所宜忌。內容要「昭述勳德,思詠政惠」,否則不合要求。這裏桓範沒有說明形式方面的要求。至於〈銘誄〉篇則從反面立論,指斥時人濫用浮詞,誇張過度,不合銘誄之體。桓範對銘誄的寫作要求,大抵與曹丕「銘誄尚實」相同。他又認為「書」﹑「論」的功能必須「闡弘大道,述明聖教,推演事義,盡極情類,記是貶非」,不應「務汎溢之言,不存有益之義」。這種論調,比《典論論文》說「書奏宜理」要落實得多。

傅玄 (217-278)〈連珠序〉論說了連珠的命名﹑起源﹑發展﹑寫作要求。〈連珠序〉云:
連珠者,興於漢章帝之世,班固﹑賈逵﹑傅毅三才子受詔作之,而蔡邕﹑張華之徒又廣焉。其文體辭麗而言約,不指說事情,必假喻以達其旨,而賢者微悟,合於古詩諷興之義。欲使歷歷如貫珠,易睹而可悅,故謂之連珠也。班固喻美辭壯,文體弘麗,最得其體。蔡邕言質辭碎,然其旨篤矣。賈逵儒而不豔,傅毅文而不典
傅玄評論作連珠諸家,如班固殊合要求,所以說「最得其體」。蔡邕文辭不美,但合「勸興之義」,所以說他「其旨篤矣」。賈逵﹑傅毅因風格不合要求,故均不合體。
到了陸機,在〈文賦〉中分文體為十類,並極握要地概括了各文體的寫作和風格上的要求:
詩緣情而綺靡,賦體物而瀏亮,碑披文以相質,誄纏綿而淒愴,銘博約而溫潤,箴頓挫而清壯,頌優游以彬蔚,論精微而朗暢,奏平徹以閑雅,說煒曄而譎誑
陸機以四字概括每一種文體的特點,其中或兩字論功能,如「緣情」﹑「體物」,兩字論風格,如「綺靡」﹑「瀏亮」,或四字俱指風格,如「纏綿」﹑「淒愴」,可見其論文體沒有一定法則。綜觀《文賦》﹑《典論論文》,有兩點值得注意:(一)漢以前,論詩﹑賦者總或多或少強調諷﹑勸的作用,曹丕提出「詩賦欲麗」則只強調其風格,陸機卻更進一步提出「詩緣情而綺靡」,體認了詩應該走緣情的路。又曹丕說「銘誄尚實」,陸機卻說「誄纏綿而悽愴,銘博約而溫潤」,更傾向於唯美的論調。(二)曹丕用一個詞來概括兩種文體的特色,顯得粗略。陸機則比較能辨各體特色,較曹丕略見進步。由二家對文體的觀念,可見魏晉到底是文學觀念轉變的重要時期。
陸機以後,值得注意的文論者有摯虞 (? -312)。《晉書?摯虞傳》云:
虞撰《文章志》四卷,……又撰古文章,類聚區分為三十卷,名曰《流別集》,各為之論,辭理愜當,為世所重
《晉書》所言「各為之論」即後世所指《文章流別論》。大抵《文章志》的性質同於序目,《文章流別集》是總集,《文章流別論》則為敘論性質 。《文章流別論》既然是「各為之論」,相信對各文體有所評論。鍾嶸 (468-518)〈詩品序〉云:
摯虞文志,詳而博贍,頗曰知言
可惜摯氏全書已佚。《太平御覽》保留了摯虞有關頌的言論:
頌,詩之美者也。古者聖帝明王,成功治定而頌聲興。於是史錄其篇,工歌其章,以奏於宗廟,告於神明, 故頌之所美,則以為名,或以頌形,或以頌聲,其細已甚,非古頌之意。昔班固為安豐戴侯頌,史岑為出師頌﹑和熹鄧后頌,與魯頌體意相類,而文辭之異,古今之變也。揚雄趙充國頌,頌而似雅; 傅毅顯宗頌,文與周頌相似,而雜以風雅之意;若馬融廣成﹑上林之屬,純為今賦之體,而謂之頌, 失之遠矣
摯虞從功能方面說明頌的特色,是「功成治定」﹑「告於神明」。他未提及如何寫頌,但從他批評傅毅﹑馬融的作品,可以推知他對頌有一定的寫作要求,不過沒有明示而已。摯虞論賦體說:
賦者,敷陳之稱,古詩之流也,古之作詩者,發乎情,止乎禮義。情之發,因辭以形之;禮義之旨,須事以明之;故有賦焉,所以假象盡辭,敷陳其志。前世為賦者,有孫卿﹑屈原,尚頗有古詩之義;至宋玉,則多淫浮之病矣。楚辭之賦,賦之善者也。故揚子稱賦莫深於離騷。賈誼之作,則屈原儔也。古詩之賦,以情義為主,以事類為佐; 今之賦,以事形為本,以義正為助。情義為主,則言省而文有例矣;事形為本,則言當而辭無常矣。文之煩省,辭之險易,蓋由于此。夫假象過大,則與類相遠,逸辭過壯,則與事相違; 辯言過理,則與義相失; 麗靡過美,則與情相悖。此四過者,所以背大體而害政教,是以司馬遷割相如之浮說,揚雄疾辭人之賦麗以淫
摯虞從儒家的角度來討論賦體。他反對浮辭,認為有害政教。文中指出賦家四弊,可以視作寫作的法則,同時也是評賦的標準。四弊已觸及賦體的形式與內容。
大約同時尚有李充(4世紀)的《翰林論》,李書早已失傳,但據《太平御覽》所輯來看,大抵除了談文體之外兼及評論,現在摘錄數條以資參考。

容象圖而讚立,宜使辭簡而義正。孔融之讚揚公,亦其美也

表宜以遠大為本,不以華藻為先。若曹子建之表,可謂成文矣。諸葛亮之表劉主,裴公之辭侍中,羊公之讓開府,可謂德音矣

駮(駁)奏

駮(駁)不以華藻為先。世以傅長虞美奏駮(駁)事,為邦之司直矣

研覈名理而論難生焉。論貴于允理,不求支離。若嵇康之論,成文美矣

在朝辯政而議奏出,宜以遠大為本。陸機議晉斷,亦各其美矣

盟檄發於師旅。相如〈喻蜀父老〉,可謂德音矣

王瑤 (1914-1989) 在〈文體辨析與總集的成立〉中,對東漢之後辨體的原因有深入的探究,他說:
世說文學篇「鍾會撰四本論」條注云: 「四本者,言才性同,才性異,才性合,才性離也。尚書傅嘏論同,中書令李豐論異,侍郎鍾會論合,屯騎校尉王廣論離。」一直到東晉,「才性」還是殷浩清談的「崤函之固」; 可知這問題一直是被士大夫們所重視著的學說。其實際的用處即在識鑒人物,使政治上的「職」「官」「位」能得到適當的配合。
這是當時學術思想的主流,而中國的文論從開始起,便深深地受到這種思想的影響。政治上要「考核名位」,要「名檢」,研究人才是否稱職,和職位是否相合; 因而中國的文學批評也即沿著兩條路發展 一方面是論作家,研究其所長的文體和所具的才能; 一方面即是辨析文體,研討每一種文體的淵源性質和應用。從當時的觀點說,文學也正如官位之必須合於職守一樣,如果明白了某一職守的性質和作用,則官之是否稱職,才之是否合位,便可「一目了然」了。同樣的道理,如果能夠確定了某種文體的標準是應該如何的,然後再來考核某一作家或作品是否合於此種體性的說明,則也必然地優劣自見了。如果我們認為詩的標準風格是緣情綺靡的,則說理詠物的當然不是好詩了。從這裏不也可以表示出批評者的觀點和批評的準繩嗎 ?
從上面的探討可以看出,每個朝代都在進行文體辨析的工作,《詩經》是從功能來分類,比較少注意到文體的藝術風貌 ,到蔡邕《獨斷》注重形式,到曹丕《典論論文》開始注意風格;以後各朝的分類大抵都不離這三方面 ,而且越辨越精細。最初進行文體辨析,主要是從政治角度來考慮問題,到東漢以後,文人開始自覺文學除了在政治上有用外,更應注意文學本身的特色,漸漸探求文體的寫作要求。當時文人辨體,是受到學術思想及政治的影響,也就是說,幾乎每一種文體都考慮到它的實際用途。東漢以後,文人辨體的思想,主要是來自「名」「實」的觀念,要做到名副其實。因此,錢鍾書認為不必太執著辨體,很可能是沒有從政治﹑文化角度來考慮問題。他認同「定體則無」,然而《文心雕龍?通變》篇不是說過:「設文之體有常……詩賦書記,名理相因,此有常之體」 嗎?也就是說文體的規格要求是常恒不變的,這樣才可以辨體。如果說文只有「大體」,那無疑說文不能精細辨體,但從古人辨體的成就看來,文只有「大體」之說又似與事實不符。

五. 文體分類的作用
一種體裁的成立,一定經過多年的修正而定形,這種文體之所以成形又能被分類,是因為它們形成共同的抽象的規律,這些特點是其他文體不能代替的 。古人把文體應用在政治上,因為有不同的用途,所以要辨體;然而從文學角度來說更加要辨體。當作家要進行創作時,他首先要面對的便是體裁的選擇,當他選擇了這種體裁之後,他在創作時多少受這種體裁的限制 。作家受體裁限制最少有三方面,一. 外在形式 (Outer form);二. 內在形式 (Inner form) ;三. 風格。內在形式包括作者的態度﹑語調﹑題材﹑目的等;外在形式則包括特別的韻律﹑結構 。至於風格的構成因素,則包括主觀因素(作家的創作個性)和客觀因素(作品所表現的內容和意圖),王元化(1920-2008)在〈風格的主觀因素和客觀因素〉中,介紹了德國理論家威克納格的風格理論說:
風格的構成是被兩種因素所決定的:一方面是被表現者的心理特徵,即我們所說的作家的創作個性所決定的,這也就是構成風格的主觀因素。另方面則被作品所表現的內容和意圖所決定。(內容指的是主題思想以及圍繞在主題思想周圍的全部思想材料,意圖則指的是贏得讀者來贊同並支持這個思想。)這也就是構成風格的客觀因素
這兩種因素是會融合的,而作家必須屈服於風格的要求,王元化說:
他(威克納格)認為風格的混成因素,即主觀因素和客觀因素的融合,必須遵守一個原則,這就是作家必須使自己的氣質服從於對象,而不能使對象屈服於自己的個人氣質。一旦後一種情況占了上風,成為作品的主要傾向,那麼就會形成矯飾作風之弊
《文心雕龍》就是要求作家創作時,服從各文體的要求。他把文體分文﹑筆兩類,並提出每類文體的寫作要求,所謂「敷理以舉統」,下面試每類舉三個例子看看:

1. 文之類


原夫登高之旨,蓋睹物興情,情以物興,故義必明雅:物以情觀,故詞必巧麗。麗詞雅義,符采相勝,如組織之品朱紫,畫繪之著玄黃,文雖新而有質,色雖糅而有本,此立賦之大體也。(〈詮賦〉)

原夫頌惟典雅,辭必清鑠,敷寫似賦,而不入華侈之區;敬慎如銘,而異乎規戒之域;揄揚以發藻,汪洋以樹義,唯纖曲巧致,與情而變,其大體所底,如斯而已。(〈頌讚〉)

凡群言發華,而降神務實,修辭立誠,在於無媿。祈禱之式,必誠以敬;祭奠之楷,宜恭且哀: 此其大較也。(〈祝盟〉)

2. 筆之類


原夫論之為體,所以辨正然否,窮于有數,追于無形,堅求通,深取極;乃百慮之筌蹄,萬事之權衡也。故其義貴圓通, 辭忌枝碎, 必使心與理合,彌縫莫見其隙;辭共心密,敵人不知所乘,斯其要也。(〈論說〉)

凡檄之大體,或述此休明,或敘彼苛虐,指天時,審人事,算彊弱,角權勢, 標蓍龜于前驗,懸鞶鑑于已然,雖本國信,實參兵詐。譎詭以馳旨,煒燁以騰說,凡此眾條,莫或違之者也。(〈檄移〉)

是以立節運衡,宜明體要。必使理有典刑,辭有風軌,總法家之式,秉儒家之文,不畏彊禦,氣流墨中,無縱詭隨,聲動簡外,乃稱絕席之雄,直方之舉耳。(〈奏啟〉)

劉勰的辨體是認真而嚴謹的,作家創作時要遵守文體的寫作要求,否則作品會被評定為「訛體」﹑「謬體」。
文學體裁對作家產生管制作用,但同時無疑又給作家提供了方便,只要作家按著寫作的文體要求來寫,作品絕不會走樣。當一個作家想寫一本小說時,只要用「小說體」來寫,便不會把小說寫成詩,這樣他已合了文體的基本要求。同樣,文體對讀者來說,也提供了欣賞的途徑,一個讀者想看一本小說,他不會期望作者寫成散文或詩,他只要按著小說的特點,便能欣賞小說 。對於一個文學批評家來說,文體同樣是一種很好的批評方法。每一種文體都有寫作的特色,這些特色也可以視為量度的工具,批評家可以按各類文體的要求作出評論。錢鍾書在《管錐編》有一段關於王安石評論文章的記載,就正好說明文體早已被用作評論的工具:
黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二六《書王元之〈竹樓記〉後》: 「荊公評文章, 常先體制而後文之工拙,蓋嘗觀蘇子瞻《醉白堂記》,戲曰:『文詞雖工,然不是《醉白堂記》,乃是《韓白優劣論》耳』」
《文心雕龍》在上篇文體論二十篇中,討論各種體裁的優劣,劉勰用的標準就是每篇中的「敷理以舉統」,這是對文體寫作的總體要求,可以說《文心雕龍》是文體批評的典範 。至於西方,文體批評論曾經盛極一時,文學批評家有崇高地位,他們利用文體的寫作原則作為評論的標準,同時對作家起著指導的作用,郭宏安〈讀《批評生理學》〉說:
「批評乃是一種向作家提出有益的告誡的藝術。」那麼甚麼人可以充當文學的告誡者呢?當然只有批評家,因為只有他通曉各種體裁的規則和標準。他要告訴作家如何把悲劇寫得像悲劇,把史詩寫得像史詩,把小說寫得像小說,等等
在日本同樣有學者認為文體論可以作為批評的標準 。這樣說來,辨清文體可以說無論對作者﹑讀者和批評家都是有益的。

六. 結論
錢鍾書同意王若虛「定體則無,大體則有」的說法,因而認為「文章之體可辨別而不堪執著」,如果真是這樣,無疑是否定了前人的努力。古人如此執著辨體,很多時候是出於政治﹑文化的考慮,是有實際需要的,如果我們認為不必執著,是我們不體諒古人的用心﹑處境。
文學可以說是民族﹑環境和社會的產物 ,當一種文體被確立後,便有的穩定性,可以成為一種傳統,方便後人學習 ;同時它負載著社會的文化和作家的精神人格 ,更肩負起傳承文化的責任,不同的文體便載著不同的內容,「論」和「記」不同,「詔」和「策」有別,我們的文化因此得以流傳。
無可否認,辨體是一件很艱難的工作,到目前為止,我們可以說,仍沒有一種絕對可行的分類法,但我們相信每一種文體有不同的性格,要把文體分類還是有可能的 。文體分類是基於秩序的原理 ,使文學的世界秩序井然,各有各的職分,我們的文學世界便顯得多姿多彩。同時,文體可以作為溝通的橋樑 ,無論對作家﹑讀者﹑文學批評家都是一種方便,只要各人按著文體的要求,便能各取所需,彼此藉著它情感得以溝通,古人雖遠,我們亦能覘其面。如果不細加辨體,只求大體,則文體學便無法建立起來,我們的文學世界便會十分混亂,所有文學活動包括創作﹑批評﹑欣賞都無法進行。
錢鍾書認為「破體」可以恢弘文體,這說法是對的。不過,對於文體論家如劉勰來說,「破體」是一種要不得的行徑;而錢鍾書說唐人的「破體」就是《文心雕龍》的「參體」,這明顯是一種誤解。「破體」應該等於劉勰大力抨擊的「謬體」和「訛體」。

附錄: 校勘表
錢鍾書在《管錐編》和《談藝錄》中大量引用《文心雕龍》,其中有些引文與原著有出入,現參考范文瀾註《文心雕龍註》的正文校正《錢鍾書集》中的錯誤。原文只引錯句,不全句摘錄。在原文加底線表示應刪去,在校正部分加底線表示已修改。

書/卷/頁

原 文

校 正

《談藝錄》上卷47

夫設情有宅,置言有位。章句在篇,如繭之抽緒。原始要終,體必鱗次,跗萼相銜,首尾一體。搜句忌於顛倒,裁章貴於順序。(〈章句〉)

夫設情有宅,置言有位……章句在篇,如繭之抽緒。原始要終,體必鱗次……跗萼相銜,首尾一體……搜句忌於顛倒,裁章貴於順序。

上卷47

附辭會義,務總綱領。眾理雖繁,而無倒置之乖,群言雖多,而無棼絲之亂。(〈附會〉)

附辭會義,務總綱領……眾理雖繁,而無倒置之乖,群言雖多,而無棼絲之亂。

上卷336

切韻之動,聲若轉圓。(〈聲律〉)

若轉

上卷336

義貴通圓,辭忌枝碎。(〈論說〉)

義貴圓通

《管錐編》(一)上18

滯有者全繫於形用。(〈論說〉)

滯有者,全繫於形用

《管錐編》
(一)上
125-126

起情者,依微以擬議,……環譬以託諷。……興之託喻,婉而成章。(〈比興〉)

起情者依微以擬議,……興則環譬以諷。……興之託,婉而成章。

《管錐編》
(一)上296

豈直才懸,抑亦字隱。……一字詭異,則群句震驚,三人弗識,將成字妖。(〈練字〉)

豈直才懸,抑亦字隱。……一字詭異,則群句震驚,三人弗識,將成字妖

(一)下664

坎盛世,《顯志》﹑《自敘》,亦蚌病成珠。(〈才略〉)

坎 盛世,《顯志》﹑《自敘》,亦蚌病成珠

(二)上5

……『乎』﹑『哉』﹑『矣』﹑『也』,亦送末之常科。(〈章句〉)

……『乎』﹑『哉』﹑『矣』﹑『也』,亦送末之常科。

(二)上358

然屈平所以能監風騷之情, 抑亦江山之助乎? (〈物色〉)

然屈平所以能監風騷之情,抑亦江山之助乎?

(三)14

《明帝誄》云:『聖體浮輕』(〈指瑕〉)

《明帝》云:『聖體浮輕』

(三)277

文有春露之滋,詞有秋霜之烈(〈詔策〉)

文有春露之滋,……詞有秋霜之烈

(三)521

九流之小說(〈諧隱〉)

九流之小說

(三)558

方其搦管,氣倍辭前…… (〈神思〉)

方其搦,氣倍辭前……

(三)564

文章奧府,群言之祖。(〈宗經〉)

文章奧府,……群言之祖。

(三)574

談歡則字與笑並,論戚則聲與泣偕(〈夸飾〉)

談歡則字與笑並,論戚則聲泣偕

(三)581

若《雕龍?體勢》之“八體”

若《雕龍?體》之“八體”

(三)582

……張駿以謝艾繁而不可刪(〈鎔裁〉)

……張艾繁而不可刪

(四)42

茫茫前代,既沉予聞(〈序志〉)

茫茫代,既沉予聞

(四)305

校練務精,捃理須覈,事得其要,雖小成績(〈事類〉)

校練務精,捃理須覈,……事得其要,雖小成績

(四)520

筆墨之性,殆不可任。(〈風骨〉)

筆墨之性,殆不可


. ? 劉勰著、范文瀾註:《文心雕龍註》,上冊,卷2,頁136。

. ? 劉勰著、范文瀾註:《文心雕龍註》,上冊,卷2,頁158。

. ? 劉勰著、范文瀾註:《文心雕龍註》,上冊,卷2,頁177。

. ? 劉勰著、范文瀾註:《文心雕龍註》,上冊,卷4,頁328。

. ? 劉勰著、范文瀾註:《文心雕龍註》,上冊,卷4,頁378。

?? 劉勰著、范文瀾註:《文心雕龍註》,下冊,卷5,頁423。

. 韋勒克﹑華倫:《文學論》,頁394:「類型代表的,可以說是一些方便的美學工具,對作者很方便,對讀者則更是易於瞭解。好的作家,一部份沿用已經存在的類型,一部份則將之擴充。」又威爾弗雷?L?古爾靈 (Wilfred L Guerin)﹑厄爾?雷伯爾 (Earle Labor)、李?莫根 (Lee Morgan)、約翰.R.威靈厄姆 (John R.Willingham) 著:《文學批評方法手冊》,頁348:「在過去的兩千年中 (自從古希臘以來,尤其是在新古典主義時期),人們認為,如果一個人知道某部文學作品屬於哪一種類型,他對這部作品本身就有了相當的了解。」

.《管錐編》,頁66。又王瑤在〈文體辨析與總集的成立〉中,也有提到利用文體的寫作要求作為批評的標準。

. 王達津在〈論《文心雕龍》的文體論〉說:「文體論中他(劉勰)特別以符合文體本質要求為美。」載於中國文心雕龍學會選編:《文心雕龍研究論文集》,(北京:人民文學出版社,1990),頁448。

.《六說文學批評》,頁14。蒂博代:〈職業的批評〉:「職業批評起初是針對準則和體裁……這一批評的對象,是了解不同體裁的性質﹑局限和準則,並使作家對他們的體裁有清醒的認識。」(見《六說文學批評》,頁76。) 他在另一篇論文〈批評中的建設〉提到夏普蘭和布瓦洛派的主張:「批評家應該是了解每種體裁本性的人,他應該了解這種體裁的規則和作品為了與體裁相適應所必須滿足的條件。」(見《六說文學批評》,頁175。)

. 古川末喜認為文體論是最優秀的文學評論學。(古川末喜:〈六朝文學評論史的文體分類論〉,載劉柏青﹑張連第﹑王鴻珠主編:《日本學者中國文學研究譯叢》[吉林:吉林教育出版社,1990],冊5,頁48。)

. 海若?亞當斯:〈文學質性之辨〉,載海若?亞當斯:《西方文學理論四講》,頁139。佐藤喜代治 ?(SATō Kiyoji, 1912-2003):〈關於文章學的成立〉說:「文章所表達的思想內容覆蓋整個人類生活。」(載張壽康﹑王福祥:《日本文章學論文集》,頁25。)

. 伊萊恩?蕭瓦爾特 (Elaine Showalter, 1941-)〈女性主義與文學〉,載王逢振主編:《2000年度新譯西方文論選》(桂林:漓江出版社,2001),頁272。永野賢〈文章學的構想〉:「我認為在國語教育中,出於讀解多體文的需要,有必要採取各種文章學分析的觀點,並全部地或部分地隨時加以應用。」載於張壽康﹑王福祥主編:《日本文章學論文集》,頁38。宮地裕 (MIYAJI Yutaka, 1924-)〈文章表達的語義學〉:「提高寫作能力有其階段性。從小學﹑中學階段的『描寫生活,描寫情意﹑感想』,進而到學習各種文體。」載於張壽康﹑王福祥主編:《日本文章學論文集》,頁95。曾祥芹主編:《文章學與語文教育》(上海:上海教育出版社,1998),頁157:「在語文教材中,每一單元都有著大體統一的文體特徵,在所有的文體知識教學中,常用文體是文體知識教學的重點,是主要內容。」穆克宏 (1930- )〈劉勰的文體論初探〉(載《文心雕龍研究論文集》,頁412:「每一種文學體裁產生之後,在歷史發展中逐步形成自己的傳統,後代作家在創作時,一定是在繼承過去傳統的基礎上,適應社會的需要, 進行新的創造的。」

. 童慶炳:《文體與文體的創造》(昆明:雲南人民出版社,1995),頁1。

. 見佐藤喜代治:〈關於文章學的成立〉,載於張壽康﹑王福祥主編:《日本文章學論文集》,頁25。宮地裕〈文章表達的語義學〉載於張壽康﹑王福祥主編:《日本文章學論文集》,頁86-87。他們都持相同的意見。

. 韋勒克﹑華倫:《文學論》,頁378:「類型的理論是基於秩序的原理:它把文學和文學史不用時間和地點(即時期和國別語言)而用組織和結構所形成特殊的文學型態來分類。任何批評的和判斷價值的研究──有別於歷史的──往往牽涉到這些結構所內涵的形態。」

. 參考 Anthony Pare and Graham Smart:“Observing Genres in Action: Towards a Research Methodology”, Genre and the New Rhetori. Ed. Aviva Freedman and Peter Medway. UK: Brugess Science P, 1994, p.149.


. 李昉 (925-996) 等撰:《太平御覽》(台北:商務印書館,1992),卷590,頁7上-7下,總頁2788。

. 陸機:〈文賦〉,載《文選》上,頁352。

. 房玄齡 (578-648) 等撰:《晉書》(北京:中華書局,1974年),頁1427。

. 郭紹虞 (1893-1986):《中國文學批評史》(台北:商務印書館,1947),上冊,頁92有詳細析述,可參考。

. 鍾嶸著﹑陳延傑注:《詩品注》(台北:開明書店,1958),頁7。

. 李昉,卷588,頁1上-1下,總頁2777。

. 嚴可均,卷77,頁8上,總頁1905。

. 李昉,卷588,頁5上,總頁2779。

. 李昉,卷594,頁1上,總頁2804。

. 李昉,卷594,頁8上,總頁2807。

. 李昉,卷595,頁1上,總頁2808。

. 李昉,卷595,頁4下,總頁2809。

. 李昉,卷597,頁1上,總頁2818。

. 王瑤:〈文體辨析與總集的成立〉,載王瑤:《中古文學思想》(香港:中流出版,1973),頁131-132。

. 羅宗強:〈劉勰文體論識微〉,載文心雕龍學會編:《文心雕龍學刊》(濟南:齊魯書社出版,1992),輯6,頁171。

. 金岡孝:〈文章學的位置〉認為文章的分類一般是按內容(包括文章的素材﹑功能﹑用途)和形式(文章體裁﹑形式)來分。(載張壽康﹑王福祥編:《日本文章學論文集》,頁19。)「筆者按:其實,文章還可以按風格來分。」

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,下冊,卷6,頁519。

. 時枝誠記 (TOKIEDA Motoki, 1900-1967):〈文章學〉,載於張壽康﹑王福祥編:《日本文章學論文集》,頁6。顏元叔 (1933-):〈文學類型的觀念〉,載顏元叔:《文學經驗》(臺北:志文出版社,1977),頁60:「文學類型在西洋文學批評中叫 (Genre)。意思是指文學有不同的類別或形式,每種不同的類別或型式,有本身的一些條件;這些條件使得某一類別的文學成為某一類別的文學,且與其他類別的文學有別:這便是文學類型的觀念。」

. 韋勒克 (René Wellek, 1903-1995 )﹑華倫 (Austin Warren, 1899-1986 ) 著:《文學論》(Theory of Literature,王夢鷗﹑許國衡譯,臺北:志文出版社,1979),頁377:「文學上的種類『可以認為是規定的格式,它既約束作家同時也被作家所約束。』」;又錢中文:《文學發展論》,頁177:「當作家在選擇體裁時,其實體裁也在選他想表現甚麼? 特別是當體裁形成了一種程式﹑一種相當穩定的形式,這時再用內容決定形式來進行規範,就很難說了。倒是往往相反,體裁的形式因素限制了內容。」;顏元叔:〈文學類型的觀念〉,頁63:「文學類型的觀念,便是以既有的文學形式以及促成這種形式的各個條件,為作家的情思做架構。文學的形式或架構,可以遊戲原理 (Games Theory) 來說明。寫文章就像打球;寫某一類型的文章,就像玩某一種的球藝。打籃球有打籃球的規則,打棒球有打棒球的規則,規則是人設的,人造的;但是,既已制定,便得遵守;而球員自約於規格之內,一較身手之短長。規則限制球員之表現,規則亦提供球員作最佳表現之機會。」

. 海若?亞當斯 (Hazard Adams, 1926- ):〈認識論之辨〉說文學的內容被定位為客觀的,而形式被定位主觀,這樣使到文學批評家很困惑,而康德 (Kant Immanuel, 1724-1804) 的貢獻是他提出了「審美觀念」,把文學的形式和內容統一起來。[見海若?亞當斯著:《西方文學理論四講》(Four Lectures on the History of Criticism and Theory in the West,傅士珍譯,臺北:洪範書店,2000),頁101。F?杰姆遜 (Fredric Jameson, 1934- ) 著﹑周曉康譯:〈馬克思主義與內在形式〉,載董學文﹑榮偉編:《現代美學新維度──西方馬克思主義美學論文精選》(北京:北京大學出版社,1990),頁327-328:「文學素材或潛在內容從其一開始就已經是一種具有意義的形式,是切切實實地屬于我們這個具體的社會生活的組成部分:如詞語﹑思想﹑物體﹑欲望﹑人物﹑場所﹑活動。……形式和內容可以互相解釋。……我們也可以說形式只不過是內容及其內在邏輯的投影而已。事實上,這一基本區別只有當臨藝術實體本身所引起的岐義而不得不最終重新取消這一區別時才是有用的,即藝術實體既可以被看作全是內容,也可以被看做全是形式。」又威爾弗雷德?L?古爾靈 (Wilfred L Guerin)﹑厄爾?雷伯爾 (Earle Labor)、李?莫根 (Lee Morgan)、約翰 .R.威靈厄姆 (John R.Willingham) 著:《文學批評方法手冊》,(A Handbook of Critical Approaches to Literature. Chinese), 姚錦清、黃虹煒、葉憲、鄒溱等譯,瀋陽:春風文藝出版社,1988),頁107:「馬克.蕭萊爾進一步強調批評家對于形式的恰當關注和僅僅對內容的不恰當關心之間的區別:現代 (即形式主義的) 批評已經表明,就內容談內容不是談藝術而是談經驗;只有當我們談論取得的內容,即形式時,把藝術品作為藝術品來研究時,我們才稱得上是批評家。」又萩原朔太郎 (Hagiwara, Sakutaro, 1886-1942) 在〈形式論〉說:「然而,藝術中的內容與形式, 好像一張木板的表與裏,人物與映像,實體與投影一樣的,翻轉這一面,那一面便出來了;這一面有變動,那面也會變動;彼此是形成在相互不離的關係。」(見萩原朔太郎著:《詩的原理》[徐復觀 (1902-1982) 譯,臺北:臺灣學生書局,1989],頁93。) 林四郎 (HAYASHI, Shirō, 1922-)〈文章學的輪廓〉﹑永野賢〈關於語法學範疇文章學中的基本概念〉和時枝誠記〈關於文章學研究的一個課題〉都主張文體統一論,詳見張壽康﹑王福祥主編:《日本文章學論文集》,頁59﹑105﹑110)。很明顯,中西學者多有主張內容和形式統一,不過為了方便說明,這裏暫且仍作二分。

. 韋勒克﹑華倫著:《文學論》,頁387:「類型,我們認為是文學作品的一種組合,在理論上基於外在形式(特別的韻律和結構)以及內在形式(態度﹑語調﹑目的──更明白的說:題材和讀者)。」

. 王元化:《文心雕龍創作論》(上海:上海古籍出版社,1984),頁171。〔筆者按:風格一詞,固然可兼指作家的風格和文學作品的風格,然而黑格爾 [Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831]:〈藝術美,或理想〉提出,指作家的特點是作風 [Manier],指藝術所特具的表現形式是風格 [Stil],這樣的分法,概念較清晰。[見黑格爾著:《美學》(Aesthetics, 朱光潛 [1897-1986] 譯,北京:商務印書館,1979),頁369,註1:「作風 (Manier) 個別作家們特有的;風格 (Stil) 是某一種藝術所特具的表現方式,例如繪畫和雕刻因所用媒介不同,在風格上也就不同。」]〕

. 王元化,頁175。



.《談藝錄》上卷,頁117-118。

.《管錐編》(三),頁68。

. 錢中文 (1932- ):《文學發展論》(北京:經濟科學出版社,1998),頁181:「一個作家要在創作上作出貢獻,那麼他主要還不在於去創新的體裁,而是在相當穩定的體裁形式裏活動,在精神上﹑創作風貌上賦予這種體裁以新意。」聞一多 (1899-1946) 在〈詩的格律〉裏也認為,詩人應該在詩的格律「form」裏表現出創造力, 而不會因此受到束縛。他說:「這樣看來, 恐怕越有魄力的作家, 越是要戴著腳鐐跳舞纔跳得痛快,跳得好。只有不會跳舞的纔怪腳鐐礙事,只有不會做詩的纔感覺得格律的縛束。對於不會作詩的,格律是表現的障礙物;對於一個作家,格律便成了表現的利器。」(聞一多:《聞一多全集》,[北京:三聯書店,1982],冊3,頁413。)

. 蒂博代著﹑趙堅譯:《六說文學批評》(北京:三聯書店,2002),頁176-177。

.《管錐編》(三),頁65。

.《管錐編》(三),頁65。

.《管錐編》(三),頁65。

. 克羅齊 (Benedetto Croce , 1866-1952) 著﹑正中書局編審委員會重譯:《美學原理》(Aesthetic as Science of Expression and General Linguistic, 正中書局編審委員會重譯,臺北:正中書局,1947), 頁117認為藝術是不能分類:「所謂『諸藝術』並沒有審美底界限,……就諸藝術作美學底分類的一切企圖都是荒謬底。它們既沒有界限,就不可以精確地確定某藝術有某某特殊底屬性,因此,就不能以哲學底方式分類。討論諸藝術的分類與系統底書籍若是全付一炬,絕無損失。」這樣的言論未免過於偏激。宮地裕〈文章表達的語義學〉的說法和錢鍾書相似, 認為文章很難明顯區分。(見張壽康﹑王福祥主編:《日本文章學論文集》,頁92。)

. 毛亨 (前2世紀,西漢經學家) 傳﹑鄭玄 (127-200) 箋﹑孔穎達 (572-648) 疏:《毛詩正義》(香港:中華書局,1964),冊1,頁44,孔穎達疏云:「風雅頌者詩篇之異體。」

.《毛詩正義》,冊1,頁45-51。

. 朱熹:《詩集傳》(香港:中華書局,1976),頁2。

. 班固:《漢書》(冉昭德﹑陳直主[1901-1980]編,北京:中華書局,1962),頁1755-1756。

. 班固編撰﹑顧實講疏:《漢書藝文志講疏》(上海:上海古籍出版社,1987),頁173 -183。

.《漢書》,頁1723。

. 范曄:《後漢書.周興傳》(北京:中華書局,1965年),頁1537。

. 蔡邕:《獨斷》(上海:上海古籍出版社,1990年),卷上,頁3-4。

. 曹丕〈典論論文〉,載蕭統選﹑李善注:《文選》,下冊,頁1128。

. 曹植〈前錄自序〉,載魏曹植著﹑趙幼文校注:《曹植集校注》(北京:人民文學出版社,1984),頁434。

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,上冊,卷4,頁360。

. 嚴可均 (1762-1843):《全上古三代秦漢三國六朝文》(北京:中華書局,1965),卷37,頁1263。

. 嚴可均,卷37,〈全三國文〉,頁12上,總頁1263。

. 嚴可均,卷37,〈全三國文〉,頁12下,總頁1263。

 


. 章樵 (1208年進士) 注:《古文苑》(上海:上海古籍出版社,1993),卷12,頁2下,總頁288。

. 范曄:《後漢書》(北京:中華書局,1965),頁813。

. 范曄:《後漢書》,頁813-814。

. 章樵:《古文苑》,卷12,頁3上,總頁288。

. 章樵:《古文苑》,卷12,頁3上-3下,總頁288。

. 章樵:《古文苑》,卷12,頁3下-4上,總頁288-289。

. 章樵:《古文苑》,卷12,頁5下,總頁289。

. 蕭統 (501-531) 選﹑李善 (?-689) 註:《文選》(香港:商務印書館,1974年7月重印),卷47,〈頌〉,頁1036-1037。

. 蕭統選﹑李善註:《文選》,頁1038-1039。

. 參司馬遷 (前145?-86?):《史記?黥布列傳》(香港:中華書局,1975),頁2597-2608。

.《史記?韓信盧綰列傳》,頁2637-2639。

.《管錐編》(三),頁67。

. 駱鴻凱:《文選學?體式第四》(北京:中華書局,1989),頁124:「《文心》榷論文體,凡有四義:一曰原始以表末,二曰釋名以章義,三曰選文以定篇,四曰敷理以舉統。體制區分,源流昭晰。熟精選理,津逮在斯。」

. The Literary Mind and the Carving of Dragons, p.307。

. The Literary Mind and the Carving of Dragons, p.509。

. The Book of Literary Design, p.104。

. The Book of Literary Design, p.178。

. 詹?:《文心雕龍義証》(上海:上海古籍出版社,1989),中冊,頁1010:「《文心雕龍》中作為專門術語用之『體』,含有三方面之意義,其一為體類之體,即所謂體裁;其二為『體要』或『體貌』之體,『體要』有時又稱『大體』﹑『大要』,指對於某種文體之規格要求;『體貌』之體,則指對於某種文體之風格要求。……而在本篇中『體性』之體,亦屬體貌一類,但指個人風格,它是與作家的個性密切相關的。」

. 顧農:〈劉勰「六觀」剖析〉,載顧農:《文選與文心》,頁181。「體」作主題解,可備一說。

. 羅根澤:《中國文學批評史》(上海:上海古籍出版社,1984),冊1,頁146。

. Wong Siu-kit 等譯「體」為「theme」,與顧農的意見相同,可備一說。

.《談藝錄》上卷,頁96-97。

 

. 「參體」這個詞在《文心雕龍》裏只出現過1次,我放棄用很多學者愛用的統計法,而直接利用駢文出語必雙的特點,從句子結構來理解「參」字的意義,這樣會較準確些。

. 顧農 (1944- ) 在〈《文心雕龍》中的文學風格問題〉,載顧農:《文選與文心》(貴陽:貴州人民出版社,1998),頁163解釋「參體」說:「甲文體與用乙文體的風格也是可以的。」將「體」理解為「風格」是不妥當的。

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,頁326。

. 蔣伯潛:《十三經概論》(上海:上海古籍出版社,1983),頁427。

. 蔣伯潛:《十三經概論》,頁471。

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,頁328。

. 李曰剛:《文心雕龍斠詮》(臺北:國立編譯館,1982),上編,頁762。

. 王禮卿:《文心雕龍通解》(臺北:黎明文化事業股份有限公司,1986),上冊,頁345。

.《管錐編》(三),頁66。

. 徐師曾:《文體明辨序說》(北京:人民文學出版社,1982),頁144。

. 王力:《古代漢語》下冊第一分冊 (北京:中華書局,1963),頁1048-1049。

. 茲?托多羅夫:〈文學體裁〉,載於馮黎明﹑陽友權﹑周茂君編:《當代西方文藝批評主潮》(長沙:湖南人民出版社,1987),頁184。

. 永野賢:〈文章學的構想〉,載張壽康﹑王福祥 (1934- ) 編:《日本文章學論文集》(北京:外語教學與研究出版社,1992),頁35。

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,頁157。

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,頁158。

. 施友忠 (Vincent Shih Yu-chung) 在 The Literary Mind and the Carving of Dragon 第101-103頁裏用「form」來解釋「謬體」的「體」;而 Wong Siu-kit 在 The Book of Literary Design 第31頁裏同樣用「form」來解釋「謬體」的體字,很明顯「體」是指體裁,而不是風格。至於「訛體」的「體」,他們都沒有用「form」這個字,Vincent Shih Yu-chung 用「corrupt style」,而 Wong Siu-kit 的譯法是:「be dismissed for their illegitimacy」。

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,頁156。

. 劉勰著﹑范文瀾註:《文心雕龍註》,頁158。

. 劉勰原著﹑周振甫譯注:《文心雕龍今譯》(香港:中華書局,1986),頁166。

. 劉勰原著﹑郭晉稀譯注:《白話文心雕龍》(長沙:岳麓書社,1997),頁179。

. 劉勰原著﹑陸侃如﹑牟世金譯注:《文心雕龍譯注》(濟南:齊魯書社,1996),頁268。

. 王運熙﹑周鋒撰:《文心雕龍譯注》(上海:上海古籍出版社,1998),頁160。

. 龍必錕:《文心雕龍全譯》(貴陽:貴州人民出版社,1996),頁215。

. Liu Xie. The Literary Mind and the Carving of Dragons. Trans. Vincent Shih Yu-chung. Hong Kong: Chinese UP, 1983, p.199.

. Liu Xie. The Book of Literary Design. Ed. Wong Siu-kit﹑Allan Lo Chung-hang﹑Lam Kwong-tai. Hong Kong: Hong Kong UP, 1999, p.66.


* 劉慶華先生,香港 香港教育學院中文系。

. 本論文所引用的是錢鍾書:《錢鍾書集》,北京:三聯書店,2001版。以下如引用同集,只引書名及頁數。

.《談藝錄》和《管錐編》引用《文心雕龍》原文時,時有出入。本文附有校勘表。

.《管錐編》(一)上卷, 頁232論『水成文』時引用《文心雕龍》支持自己的見解說:「《文心雕龍?情采》篇云:『夫水性虛而淪漪結,木體實而花萼振,文附質也』」(參觀《定勢》篇:『激水不漪,槁木無陰』)。

.《談藝錄》上卷,頁54-55:「又按《文心雕龍?練字》已標『重出』﹑『同字相犯』為『近世』文『忌』……《雕龍》所拈『練字』禁忌,西方古今詩文作者固戚戚有同心焉,並揚搉之。」

.《管錐編》(一)下卷,頁667-668:「《文心雕龍?詮賦》所謂『相如《上林》繁類以成艷』……然相如所為,『繁』則有之,『艷』實未也,雖品題出自劉勰 (465?-522?),談藝者不必效應聲蟲。」

.《管錐編》(三),頁68。

. 劉勰著﹑范文瀾 (1891-1969) 註:《文心雕龍註》(香港:商務印書館,1975),上冊,頁326。