香港中國語文學會 文學論衡第14期 2009 年 5 月

 

馮驥才《俗世奇人》的語言特點
陳家駿*
(一)
美國“新批評”文論家韋勒克?沃倫的《文學理論》將文學從總體上分成內部規律和外部規律。 內部者,指的是作品藝術與內容之間的關係;外部者,指的是文學的內容及寫作藝術與時代的關係。兩者雖是從不同的角度分析文學,卻一致地提示我們分析文學的基本方法及方向。從內部來看,一篇文章之所以美,之所以讓人回味無窮,與語言表達有着密不可分的關係。也因此,讀一篇文章,不能只關注內容,也應重視作品的語言表達;而語言的運用,還與文章的整體風格有密切的關係。一言以蔽之,文本的內容應與形式統一。本文以馮驥才的《俗世奇人》 裏的作品作為研究的物件,探討其用語特色,兼論其與作品內容的關係。

(二)
馮驥才的《俗世奇人》,共收錄了19篇微型小說。這19篇小說,短小精悍,情節迂迴曲折,耐人尋味,引人深思。每篇作品的主人公,或是在工作職場上有突出的表現,或因性格、行事作風獨具一格而讓人難忘。 如《刷子李》寫的便是一名技藝精湛,幾近神乎其技的粉刷師傅;正因為自己長期訓練而來的粉刷技術出眾,每每在粉刷時,總特意穿上一身黑衣裳,以證明牆壁粉刷之後,身上絕不會留下丁點的白漆;《泥人張》寫的是一名擅長捏泥人的民間藝人,而他“只需和人對面坐談”,便可把對方的外貌用泥土捏出生動異常、栩栩如生的泥人;《蘇七塊》寫的是一名技術高超的跌打師傅,為人因過於講究原則而變得固執,上門求診者,若交不出“七塊錢”,便不給治療,任憑對方因脫臼而痛得死去活來也不予以理會。
活在書中“俗世”的“奇人”,一如作者在書中開頭所言,盡是“天津衛本水陸碼頭”出現過的人和事。馮驥才憑其巧思妙想,為故事人物補綴了一個個精彩的故事,當中不乏對人情世故的看法。如《酒婆》一文,寫得便是一名奸商在所賣的酒中摻水的故事。光顧他酒鋪的,又以酒婆最為人所稱道,原因除了她喝醉酒時,走起路來搖搖晃晃,“上擺下搖,左歪右斜,悠悠旋轉樂陶陶,看似風擺荷葉一般;逢到雨天,雨點淋身,便賽一張慢慢旋動的大傘了”;還有,她每每搖晃着走到馬路邊,總會神奇般地醒過來,醉意全消。奸商因老來得子,想做件好事積德,一日決定不再在酒中摻水,沒想到老闆這次的“善舉”卻讓酒婆一直搖晃地走到路口都來不及醒過來,酒婆的下場,不言而喻。文中突顯了對命運的無法掌控而心生的無力感,讓人玩味再三,印象深刻。
雖然馮驥才沒有明確指出故事發生的年代,但從故事中出現的人物和生活習慣來看,時間應該是介於晚清到民初之間。 因為發生年代與現代化的今日有段距離,也為了讓人讀出氤氳其間的“古雅”味道,馮驥才在用筆時,便極重視語言的運用。
首先,在這些小說之中,便多次出現單音節詞語。相對于古代,單音節詞語的使用,在今日的使用,是少之又少。對於這中間的演變,王紹新在《課餘叢稿》作了如此精簡的解說:
漢語辭彙的雙音化雖可追溯至先秦,至20世紀初葉雖已佔優勢。儘管如此,與當代詞語相比,二三十年代作品中單音詞還是較多,近幾十年複音化的過程仍在繼續。
漢語發展至今,自然較二三十年代的漢語來得成熟;由此推論,今日漢語的雙音節詞語的數量應較之增加了許多。今日,一些單音詞可加上尾碼、首碼而成為雙音節詞語;一些不能用這樣的方式變成雙音節詞的詞語,更多時候,便由另一雙音節詞語取而代之。因此,在文章中照舊使用單音節詞語,讀來不免怪異。馮驥才在這幾篇作品,屢屢使用單音詞,或可看成是作者個人的用語偏好,但更多時候,更應看作是作者為了營造特殊的故事環境與背景而特意為之。茲舉數例加以證明:
例1 到人擠人,便端着酒碗到門邊外,靠樹一站,……《酒婆》
例2 在地上劃天書了。??? 《酒婆》
例1的“逢到人擠人”,若按今日的用法,可以說成“每當人擠人”或“每逢人擠人”。例二的“賽在地上劃天書”,一般的用法,有“好比在地上劃天書”、“正如在地上劃天書”、“好像在地上劃天書”等,一如例1,以“逢”代“每當”或“每逢”,文言色彩濃厚,自然洋溢古味。在馮氏的多篇小說中,“賽”與“逢”的頻頻使用,也自然地成為他用語特色的甄別指引。 另舉兩個例子加以補充:
例3 到有人傷筋斷骨找他來,他呢?……《蘇七塊》
例4 腦袋瓜粵人翁伍章雕刻的象牙球,……《馮五爺》
以下另舉其他例子加以說明:
例5 津門的老少爺們喜歡他,佩服他,他。《張大力》
例6 力大沒邊,稱大力。《張大力》
例7 他哪來的這麼大的能耐,猜!《認牙》
例8 老闆人,往酒裏摻水……《酒婆》
上舉例子中的單音節詞語,在文中穿插使用,令人讀來,可感受到一股濃郁的“古”的味道。在欣賞文章的時候,會不自覺地走入作者所設定的時代,感受作者刻意營造的那個時代的氣息。若把上述例句中的單音節詞語換成今日的表達,文章裏的情感色彩,應會遜色不少。如例5的“誇他”,今日多做“誇獎”、“贊許”、“稱讚”等。但是,若以“誇獎”取代“誇”,除了行文變得較為“現代”,讀時發音也順暢多了,似不如屬喉塞音的“誇”出現時,除了讓人感到突兀之外,還因發音時的力度,更增添人們對文中的主人公“張大力”的贊許和欽佩的情感色彩。同樣,例6的“故稱”讀來文言味十足,若換成今日的表達,可說:“所以稱為……”、“所以叫做……”,除了時代色彩會消失外,還會稍嫌拖遝。例7也是如此,“費猜”源自文言,如孔尚任的《戲和無題詩》便出現了“費猜”,且看:“情有情無夜費猜,珊珊小步最遲來。”“費猜”的意思有:讓人難以理解,或可解作不甚明瞭。若是換成今日表達,可以換成“讓人難以猜測”或“不容易猜測”,二者皆不如“費猜”二字來得精簡有力,不易切換。同樣,例8的“老闆人奸”,今日也許已經甚少有人這麼說了,更多數時候,我們會說“這個人很奸詐”,或說他是“奸人”。總之,做這樣的表述,既能讓人感到用語的簡練,又能符合那個時候的氣息。
值得一提的是,馮驥才十分巧妙地把這些詞語穿插于文中,讓人讀來,不會因這些詞語而感到文章會因而變得過於“文言”而難讀,反而只會讓人感到詞語的運用精彩,“古味”十足。且看:
有的手捏一塊醬腸頭,有的衣兜裏裝着一把五香花生,進門要上二三兩,倚着牆角窗臺獨飲,逢到人擠人,便端着酒碗到門外邊,靠樹一站,把酒一點點倒進嘴裏,這才叫過癮解饞其樂無窮呢!??? 《酒婆》
這一段描述的是酒鋪的場景,來這裏的人或站或坐,或在屋裏或走到屋外,酒怎麼喝、如何喝,交待得簡明扼要;其中單音節詞語“逢”,或較為文言的表達“獨飲”的出現,並無礙人們對文章的理解。

(三)
在馮驥才《俗世奇人》中的另一特色便是對偶、排比句的使用。
對偶的使用,歷史悠久。 作為中國文學用語一大特色的對偶,日本學者古田敬一即如此評析,謂對偶不僅在排列形式上呈現出一種對稱美,造型美;除了顯現視覺上的齊整的美感,充分體現了中文行文的美,還會在朗讀時,因整齊的句式,讀來跌宕有致,讓人感到富有節奏美。 也因此,馮驥才多次在《俗世奇人》中于行文中使用對偶句,應有其深意。且看以下例子 :
例9 凡他念過的書,你讀上句他背下句《馮五爺》
例10 熬小魚刺多,容易長嗓子;炸麻花梆硬,弄不好格牙。《好嘴巴楊》
例11 當面稱他蘇大夫,背面稱他蘇七塊《蘇七塊》
例12 行外的沒見過不信,行內的神奇愣說不信《刷子李》
例13 有絕活的,吃葷,亮堂,站在大街中央;沒能耐的,吃素,發蔫,靠邊呆着。《刷子李》
在現代文學作品中出現的對偶,很多時候不似詩歌中的對偶那般的講究,是屬於較為寬鬆的對偶,也有學者稱之為“寬式對偶”,以作區別。無論如何,上述例子,具有對偶的特色。
同樣,除了對偶,另一富有濃郁中文色彩的表達——排比,也多次在這幾篇作品中出現。其特點一如對偶,除了視覺美感,還製造節律美。以下列舉數例加以說明:
例13 您朝他一張嘴,不用說哪個牙疼哪個牙痠哪個牙活動,他往裏瞅一眼全知道。《認牙》
例14 據說他偷癮極大,無日不偷無時不偷無物不偷。《馮五爺》
上引諸例,除了有增強語勢的作用,在視覺上也具有工整的特點。例13的排比,雖只是說明事項,卻在強調牙醫華大夫的敬業樂業,工作時專注、專心的特色。例14的排比,也是起着強調的作用,不同的是,這一排比兼有層遞及誇大的特點及色彩,生動刻畫了竊犯的偷竊心態與犯罪怪癖。這樣的表達,饒富趣味,增加了視覺及情感色彩,更重要的是,夾雜在一般的行文中,多次使用,充分體現中文優美、典雅的特色。也因此,對偶與排比的頻頻使用,無疑是為小說增添濃郁中文色彩不可多得的好法子。
此外,馮驥才還利用類似排比的手法,把詞語排列起來,形成形式齊整,節奏明朗,跌宕有致,別開生面的用語方式。根據排列的詞語多寡,可分成三音節、四音節及多音節詞語。且看以下的舉例及分析:
二音節
這一類用語的特色是,詞語之間不一定會有標點符號的間隔,但是讀起來,卻需要兩個字兩個字地讀。正因為字少,音節緊湊,急迫的氣氛頓起,無論是描繪緊急狀態,或是表現緊張的氛圍,傳神十分。且看:
例15 張四抽肩縮頸閉眼齜牙,預備重重挨幾下。《蘇七塊》
例16 誰料蘇大夫聽賽沒聽,照樣摸牌看牌算牌打牌或喜或憂或驚或裝作不驚,腦子全在牌桌上。《蘇七塊》
例15的張四,因為工作而摔壞胳膊,只好到蘇七塊的診所就醫。當蘇七塊開始醫治,怕痛的張四,立刻“抽肩縮頸閉眼齜牙”簡短的四個詞語一字排開,即十分生動地刻畫出人物的動作及狀貌。例16的例子也是取自《蘇七塊》這篇小說,描繪的是正在打牌的蘇七塊,因為牌局緊張,故事中人物拿牌,看牌,摸牌,一時喜、一時憂,可謂七情上面,玩牌時的乍驚乍喜,一應俱全。因為全都押了韻,讀來和諧輕快,琅琅上口。總而言之,例15、16,簡單兩段描寫,人物的動作,心理,一氣呵成,人物形象立體、生動,叫人拍案。
三音節
例16 上刀山、下火海、跳油鍋,絕不含糊,死千一個。《小楊月樓義結李金鏊》
例17 這些主家花錢買幾張票,又看戲,又幫忙,落人情,過戲癮,誰肯?《小楊月樓義結李金鏊》
上引二例,或敍述事件,或概括地說明心裏所想的,敍述起來,簡單扼要,乾淨俐落,清楚明瞭。
四音節
例18 這日下晌,李中堂聽過本地小曲蓮花落子,饒有趣味,滿心歡喜,撒泡熱尿,身爽膚空,要吃點心。《好嘴巴楊》
例19 老闆缺德,必得報應,人近六十,沒兒沒女,八成要絕後。《酒婆》
除了上述所舉例子,四個字一組的串聯,無論是在對事件的敍述,或是在對人物外貌的描繪,讀來輕快明曉,快意十足。如馮氏在描繪跌打師傅蘇七塊時,即如此寫道:
他人高袍長,手瘦有勁,五十開外,紅唇皓齒,眸子賽燈,下巴頦兒一綹山羊鬚,……
多音節
例20 他光着腦袋一身肉,下邊只穿一條大白褲衩,趿拉一雙破布鞋,肩上搭一條汗巾,手提一盞紙燈籠。《馮五爺》
“趿拉一雙破布鞋”,省略了“雙腳”或“腳上”,雖是如此,與“下邊只穿一條大白褲衩”、“肩上搭一條汗巾”、“手提一盞紙燈籠”語法結構一致或相似,形成多音節句子的排列,形式整齊劃一,讀來琅琅上口,富有節奏感。例如“摸牌看牌算牌打牌或喜或憂或驚”,讀來是“平平仄平仄平仄平仄平,仄仄仄平仄平”,語調起伏有致;四音節詞語的運用,如“饒有趣味,滿心歡喜,撒泡熱尿,身爽膚空,要吃點心”,讀起來:“平仄仄仄,仄平平仄,仄仄仄仄,平仄平平,仄平仄平”;同樣的,除了音節的關係,還因語調和音節的關係,讀起來,或疾或徐,或緊或鬆,或是在說一個人的言行舉止,或是在闡述事件,或是在評論世情,如同說書人,或是把故事娓娓道來,或是遇到精彩的地方,把話說急了,連珠炮似的,既生動又韻味十足。語言表達之所以可以呈現如此效果,與語言的“節律”有莫大的關係。雷淑娟分析語言節律時指出:節律可以說是一切藝術的靈魂。 可謂一言中的。誠如賴先剛更確切地指出:“節奏既是傳遞情感的‘脈搏’,也是語言音樂美的‘靈魂’。 因為節律的恰當使用,無論是對視覺或聽覺,都起着一定的作用,值得重視。馮驥才正是善於利用漢語的這一特點,藉以彰顯小說中“中國化”色彩。且引《馮五爺》開頭的一段,加以印證:
馮五爺是浙江寧波人。馮家出兩種人,一經商,一念書。馮家人聰明,腦袋瓜賽粵人翁伍章雕刻的象牙球,一層套一層,每層一花樣。所以馮家人經商的成巨富,念書的當文豪做大官。馮五爺這一輩五男二女,他排行末尾。幾位兄長遠在上海天津開廠經商,早早的成家立業,站住腳跟。惟獨馮五爺在家啃書本。他人長得賽條江鯽,骨細如魚刺,肉嫩如魚肚,不是賺錢發財的長相,倒是舞文弄墨的材料。凡他念過的書,你讀上句,他背下句,這能耐據說只有宋朝的王安石才有。至於他出口成章,落筆生花,無人不服。都說這一輩馮家的出息都在這五爺身上了。
上引例句中的用語,句式整齊,環環相扣,節奏明朗,不但把人物的家世背景,還把人物的音容狀貌,一一寫出。若與馮驥才另一篇文章《草嬰先生》相比較,即可看出不同:
三年前的春天裏意外接到一個來自上海的電話。一個沙啞的嗓音帶着激動時的震顫在話筒裏響着:“我剛讀了你的《一百個人的十年》,叫我感動了好幾天。”我問道:“您是哪一位?”他說:“我是草嬰。”我頗為驚愕:“是大翻譯家草嬰先生?”話筒裏說:“是草嬰。”我情不自禁地說:“我才感動您一兩天,可我被您感動了幾十年。”
前者因整齊的句式而顯得“雅”,後者卻因表達十分口語而顯得“白”,兩者風格色彩迥然有別,風格各異,十分明顯。由此可見,馮驥才在語言的鍛煉上,苦心經營,力求通過語言文字表現作品的時代色彩。
走筆及此,不妨一提的是胡適先生當年在提倡白話文運動時,曾提出“新文學語言是白話的,新文學的文體是自由的,是不拘格律的,……” 這樣的論點及觀點。胡適先生雖然主要談論的是白話詩,但他之所以會對白話文提出這樣的意見,更多時候,目的應只是為了方便辨識,以區別“今文”與“古文”的不同,以求涇渭分明。他這麼說,同時也是為了鼓勵人們,讓人們覺得白話文比古文易學,用白話文創作,更具信心。其實,若能從當時動盪的時代看他說話的心態,便不難理解。 他的這番話,今日看來,應不必刻板信從。從馮驥才的作品來看,于行文中力求節律,不僅是為了突顯中文的傳統特色,力求表達洗練;還有,就是為了特意營造“古典”的氛圍;一如胡適所言,“格律”是古典文學所重視的,而“節律”的運用,也是古典所重視。如此簡練,又富有節律的表達,與今日一些文學作品,表達過於“白”,而失去中文的典雅韻味;過於講求口語,行文不免流於拖遝,叫人扼腕。因此,馮驥才作品中的這類表達,應加以探析及重視。馮驥才的孜孜創作,正如魯迅對文學語言做過的一段分析:
太做作不行,但不做,卻又不行,用一段大樹和四支小樹做一隻凳,在現在,未免太毛糙,總得刨光它一下才好。但如全然雕花,中間挖空,卻又坐不來,也不成其為凳子了。
魯迅所言,令人激賞。馮驥才的語言魅力,正如魯迅口中的凳子,雕工精巧,構圖富新意,恰到好處。

(四)
一如之前所提,市井寫的是“天津”底下層人民,為了突出地方性,馮驥才在文中屢屢使用天津方言,如《酒婆》中:“頭髮亂,臉色黯,沒人說清她嘛長相,更沒人知道她姓嘛叫嘛,卻都知道她是這小酒館的頭號酒鬼,尊稱酒婆。”的“……嘛……嘛……”的表達,便是天津方言。葉國泉和羅康寧在《語言變異藝術》中就指出:“在共同語中夾用方言詞語,可以起到共同語說難以替代的藝術效果。” 文學作品使用方言的問題,在“五四”時候已引起許多熱列討論的問題。 但礙於方言的地域性,多用會削弱其他地方的人們對作品的理解;也因此,方言的使用,應當斟酌,也應當謹慎。茅盾即如此語重心長地說道:“文學語言並不排斥部分的方言乃至俗語,但這並不等於說,一切方言,俗語都可以改為文學語言。” 這也是為什麼馮驥才在選用方言詞時,小心翼翼,只擷取一些既讓人讀得懂,又可突顯作品背景的方言。
以下另舉三例加以補充:
例1 青雲樓主,海河邊一小文人的號。嘛叫小文人?《青雲樓主》
例2 他要是給您刷好一間屋子,屋裏任嘛甭放,單坐着,就賽升天一般美。《刷子李》
例3 若是真窮,拿嘛幫助自己?於是心裏不抱什麼希望了。
《小楊月樓義結李金鏊》
對於上引的例子,相信深諳天津方言的讀者應不會感到突兀;不過,即使不懂天津方言的人讀了,也不會覺得難以理解。善於利用方言,文章具有特色的時空背景,才會從容、自然地流瀉出來。

(五)
江曾培探討小說的寫作時曾如此道:
文學就是用語言來創造形象、典型與性格。用語言來反映現實事件、自然景象和思維過程。因此,文學創作的技巧,首先在於磨練語言,善於用準確、鮮明、生動的辭彙來表現自己所要表現的。這點,對於微型小說作者,要求更為“苛刻”。因為,微型小說篇幅微小,字數有限……
事實正是如此,無論是哪一類的文學作品,語言在許多時候,都是決定作品成敗、好壞的關鍵因素。而作家的語言,都需要經過作家個人的提煉;霍凱特 (Charles Francis Hockett) 即剴切地指出,作家的語言不是簡單的整個語言,而是一種經過加工的,具有書面風格的語言。 我們或許可以這麼說,“文學是語言的藝術,作家的風格在語言上表現得最為鮮明”。 作家從詞語到句子的選用,都與他所要呈現的語體風格有著密切的關係。
關於文學語言的討論,方法多,範圍也可以很廣,除了上述的析論,我們還可以從修辭、語法方面的特點等方面進行剖析。不過,在一般的文學作品的評介上,多數關心及探討的是作者如何使用詞語,又是使用了哪些詞語,繼而延伸到分析文章句子的使用及其特點,至於行文與作品要表現的時代背景,甚至是文本所要體現的環境的關係,一向討論得不多。本文僅從詞語的巧用,以及對偶、排比、排比式句子、方言這幾個方面加以分析,希望能以小見大,借之窺探馮驥才作品的語言藝術。


* 陳家駿先生,新加坡 南洋理工大學國立教育學院,亞洲語言文化學部中文系。

. Rene Wellek? & Austin Warren, Theory of Literature (London: Penguin Books, 1970). 韋勒克的“內部規律”和“外部規律”說,若從文學研究來看,也許外部規律或內部規律,其實都應該是一有機整體,不宜切分。可參 Wellek & Warren,梁伯傑譯《文學理論》(臺北:水牛出版社,1999)。

. 馮驥才《俗世奇人:繪圖繡像本》 (北京:作家出版社,2008)。

. 文學語言的研究,一如邢公畹所言:“語言的分析,是要分析屬於該文本的語言特點。”見邢公畹《邢公畹語言學論文集》,(北京:商務印書館,2000),頁597。換句話說,文學語言的研究,語言與文本、形式和內容應該是一致的。

. 網上讀者對馮氏《俗世奇人》的評價,讚譽有加。這裏僅引新書導讀裏的一段評論為證:“書僅六萬字,一邊看插圖,一邊讀它的文字,閱讀起來毫不費力。讀完後回頭來看目錄,一個人物一個人物的以及他們各自的故事竟記得格外清楚。”見 www.3stonebook.com/older/xsdd/xsdd80.htm (20.11.2008)

. 如《好嘴巴楊》裏出場的人物便有李鴻章,其他如《泥人張》、《蘇七塊》等小說,雖沒前者般因歷史人物的出現而有鮮明的時代背景,卻因許多消失行業的出現而間接道出故事存在的時空。

. 在這裏值得補充對文學語言的研究方法,李詠吟在《詩學解釋學》中提到文學語言闡釋在文學理論研究中有顯著地位,但文學語言自身還欠缺嚴密的邏輯觀。也因此,對文學語言的闡釋,還離不開語言學的理論背景。這說法中肯。不過,文學語言的研究應不僅限於語言學,還可包括文學理論,修辭學、詞彙學等不同學科的輔助,方可見其特點。說文學語言是邊緣學科,實不為過。參李詠吟《詩學解釋學》,(上海:上海人民出版社,2003),頁55。

. 王紹新《課餘叢稿》,(北京:北京語言文化大學,2000),頁337。

. 孫鈞政在《語言指紋與作家風格》所言,大略概括,可以這麼說,怎麼樣的生活,造就怎麼樣的作家;怎麼樣的作家,才會寫怎麼樣的作品。孫鈞政《語言指紋與作家風格》,見中國文學研究會編《文學語言研究文集》(上海:華東化工學院出版社,1991) 謂不同的人用不同的語言,對語言的有所偏好,自然成為作家的甄別指引,一如孫氏這篇論文的題目所言,作家的風格,也是語言的指紋。

. 有關對偶的歷史發展及其特點,可參朱承平《對偶辭格》(長沙:長麓書社,2003)。

. 古田敬一著,李淼譯《中國文學的對句藝術》(長春:吉林文史出版社,1989),頁1-19。

. 雷淑娟《節律:文學院的形式律與內容律》,見《修辭學習》,2004年第4期,頁47。

. 賴先剛《語言研究論稿》,(上海:學林出版社,2005),頁179。

. 胡適之《談新詩》,見胡適之《胡適之古典文學研究論集》,(上海:上海古籍出版社,1988),頁506。

. 五四作家極力提倡白話文,很多時候,是基於一種救國情懷。也因此,極力宣揚白話文的好處,這樣的心態,可參周光慶、劉瑋著的《漢語與中國新文化啟蒙》,(臺北:東大圖書公司,1996),頁176-177。

. 轉引自李國正等著《東南亞華文文學語言研究——面向21世紀的東南亞華文文學》(下卷) (廈門:廈門大學出版社,2002),頁13-14。

. 葉國泉,羅康寧《語言變異藝術》(廣州:廣東教育出版社,1992),頁109-110。

. 許多學者論析“五四”“語體文”的特點時,特別指出這是一種揉雜了古語詞、方言詞、東西方詞語的“新”語言。見劉興策《也論文學作品中方言土語的運用》,見中國修辭學會編《修辭學論文集》第5集(開封:河南大學出版社,1990),頁210。這話說得雖是不錯,但從語言風格的角度分析,我們感興趣的,是現代作家如何使用這些詞語,藉以建構自己的個人用語特色。關於這問題,研究者較少,值得探索。如劉叔新在《現代漢語理論教程》一書中,對老舍作品語言風格作了簡介。談論甚簡略,卻說明有關語言風格的研究,已引起人們的注意。參劉叔新《現代漢語理論教程》(北京:高等教育出版社,2003),頁451-455。

. 茅盾《創作生涯的開始》,見賈亭、紀恩選編《茅盾散文》第1集 (北京:中國廣播電視出版社,1995),頁504。

. 江曾培《微型小說的特性與技巧》(香港:明窗出版社,1998),頁45。

. 霍凱特 (Charles Francis Hockett) 著,索振羽、葉蜚聲譯《現代語言學教程》(北京:北京大學出版社,1986),頁595。

. 孫耀煜等編《文學理論教程》(北京:人民出版社,1999),頁386。