香港中國語文學會 文學論衡第14期 2009 年 5 月

 

從此岸到彼岸――論賴聲川劇作中的家國觀
范詠誼*
一. 引言
賴聲川 ── 八十年代初台灣快速冒起的劇作家。1984年,「表演工作坊」成立,他是此劇團的創始人及藝術總監,亦是台灣劇壇上最活躍的戲劇工作者之一,對「集體即興創作」甚有心得。 至今已創作了十多個劇作,其作品可說是叫好又叫座,不論是戲劇中人或普通觀眾都對此深深讚譽,亦叫人生出不少共鳴。這種欣賞劇作像遇到知己的感覺,很可能與賴氏作品滲有相當多的政治意義有關。對此,賴氏雖否認自己是一個很政治導向的人,然他亦不諱言自家作品中的政治意味:
(台灣)在進入民主十年,我做了很多演出都跟政治有關……大概政治也是基於我覺得劇場要跟社會是完全結合在一起的,劇場跟社會本來在歷史中就是密不可分的。
由此可見,賴氏劇作的功能與大部分文學作品無異,都是期望藉作品反映社會現實,將人生真實的一面透過不同的技巧呈現。他甚至希望他的作品能起到「社會論壇」的作用。 基於這個創作動機,他不少的作品都圍繞台灣人對自己家、國的疑問;另方面,他對彼岸──中國大陸與香港的政治環境亦十分關注。其劇作正好呈示了兩岸三地微妙的關係以及三地不同人物對家國的相異觀念。
本文題目《從此岸到彼岸──論賴聲川劇作中的家國觀》,其中之副題「從此岸到彼岸」乃取材自賴氏劇作〈回頭是彼岸〉。筆者期望藉此文能理出賴氏作品中有關家國的思想內容,並兼論其寫作技巧。

二. 與本論題有關之賴氏劇作主題概說
第一節? 「家」、「國」之定義:
本論文題目中之「家」、「國」,在社會學的角度上,都有其特定意思。簡而言之,「家」指「家庭」(The Family)、「家族」(The Clan); 而「國」當然是指「國家」(State)。 有關「家」的定義當無任何異議。然而,在中國人的觀念裡,「國家」的定義卻不與社會學之解釋盡同。因為中國之「國家」是文化的、道德的。 由是,本文取「文化的國家」之意義,將兩岸三地視作一國。本文亦取傳統華人「沒有家,哪有國」的觀念,把賴氏劇作中與「家」、「國」有關之內容一概論之,不會將二者特別區分。

第二節? 賴聲川劇作中的家國觀概說:
由1984年起至今,賴聲川經已創作了二十多個舞台劇本,箇中泰半與家國的主題有關。其中絕大部分講述「中國人」的飄泊離散,而涉及1949年隨國民黨撤至台灣的移民生活及心態的尤多。這類著作主要包括〈那一夜,我們說相聲〉、〈暗戀桃花源〉、〈回頭是彼岸〉、〈這一夜,誰來說相聲〉、及〈紅色的天空〉。而有關探討及關注兩岸三地關係及事件的則主要有〈回頭是彼岸〉、〈這一夜,誰來說相聲〉、〈先生,開個門〉及〈我和我和她和她〉。作為一名「中國人」,賴氏亦相當關注中國文化的傳承情況,他的相聲系列等都表現了他對此的關注。可是,因為台灣的獨特的歷史,他的劇作又呈示了他對「中國人」身份認同的迷惑:「台灣人」也是「中國人」嗎?「台灣人」究竟是什麼?這種沉思除在他上述的著作中隱隱滲透出來外,其劇作〈圓環物語〉、〈台灣怪談〉亦有相當的探討。
由此可見,賴氏劇作多呈現了不同地區(多為台灣)「中國人」的家、國觀念,實為台灣較為關注這方面的劇作家。以下部分,筆者將會就此作數方面的分析。

* 范詠誼女士,香港 香港中文大學中文系。

. 賴聲川,生於1954年,祖籍江西會昌。1983年獲美國加州柏克萊大學戲劇系博士。

. 黃美序:〈六個「丁衣、賈敏、姚一葦、閻振瀛、賴聲川、黃美序」找戲劇家的舞台劇作者〉,《中外文學》16卷3期(1987年3月),頁121。「集體即興創作」一語,指賴聲川的大部分劇作,都是先排演,後才有文字劇本的。在這種排演的方式中,演員的參與非常重要,作品隨演員的發展與創造力而塑造。賴氏自言,他的劇作最初只有一些簡單的描述、一些關鍵名詞的串連。而他亦相信在創作過程中,他、演員、角色和情節是一種微妙的四角互動關係。賴聲川:〈自序二:關於創作方式〉,《賴聲川:劇場1》(台北:元尊文化企業股份有限公司,1999年),頁15。如此看來,雖然賴氏的劇作中的意念及對白不一定完全出自他的手筆,但賴氏作為一名編劇及導演,他認為「引導者整體的計劃和策略不少於編劇」程真:〈紅色天空下的十年來時路──表演工作坊集體即興創作的甘與苦〉,《表演藝術》23期(1994年9月),頁17。所以可以說,賴氏操控著整個劇的主題方向及表現手法。正如他自言自己是一個編劇結構度方面很強的導演,非常確定整齣戲的方向。作為一位編導,他以為「即興」的定義在他的限制之下,而一旦經他作最後定本後,演員上台後就不得胡來,必須照本演出。胡晴舫:〈《一夫二主》表演工作坊的新「即興」〉,《表演藝術》29期(1995年3月),頁30。而按與賴氏合作無間的演員金士傑、丁乃箏等人的說法,一齣戲的長相都由賴氏主導。而戲的架構、方向、角色與狀況的設定,甚至是情節的安排與發展都在賴氏的嚴密設定下進行的。參考蔡宜真:《賴聲川劇場集體即興創的來源與實踐》(台北:國立成功大學,未刊稿,2000年),頁172。賴氏的編導角色並不易為,「必須有銳利的眼光和藝術的敏感,才能發揮出去蕪存精點鐵成金的整合功能。」見馬森著:《西潮下的中國現代戲劇》(台北:書林出版有限公司,1994年),頁299。

. 賴聲川在一次訪問表示,自己並不是一個很政治導向的人,但當時的台灣社會確瀰漫著濃厚的政治意識。他以為政治的議題就像在讀歷史。他舉了一個例子:希臘劇作家亞里斯多芬尼斯的喜劇全都說當時雅典的政治。所以劇場與政治是不可分開,並互為因果的。他又認為當政治變得乏味或社會上的改革已接近完成時便,劇場才可遠離政治。蔡宜真:《賴聲川劇場集體即興創的來源與實踐》(台北:國立成功大學,未刊稿,2000年),頁251。

. 賴聲川自言,他的劇作一向陪伴著台灣社會的變化,觀眾看劇之餘,亦在參與社會討論、公共論壇,像〈那一夜,我們說相聲〉及〈暗戀桃花源〉都是。陶慶梅:〈體驗賴聲川戲劇〉。《視界》第五輯(石家莊:河北教育出版社,2002年),頁不詳。

. 所謂「家庭」(family),即指兩人或是多於兩人,因血緣、婚姻或認領關係而結合定居的一個群體。它是人類最古老恆久、最重要的社會組織。張華葆主編:《社會學》(台北:三民書局,1993年),頁233。而「家族」(clan)則是家庭的擴大。即指按男系血緣關係的原則,以家庭為單位組合而成的群體。(費孝通:《鄉土中國》(北京:三聯書店,1985年),頁39。)

. 社會學界對「國家」的定義不盡一致,眾學者多就權力、組織、地域等方面作闡釋。綜合來說,國家是指「由一個有權力的政府,它具備政治組織,擁有獨佔武力、一群人民固定的居住地區、一定的生活形態、生存價值等多元因素構成」。(何湘英:《中國大一統的歷史研究──從秦漢到清末台灣建省的史觀探析》(台北:南華大學,未刊稿,2002年),頁24-25。)

. 錢穆著:《中國歷史精神》(台北:東大圖書股份有限公司,1990年),頁25。

三. 賴聲川劇作中的家國觀綜論:飄泊離散的中國人──中國人的悲劇歷史
中國是苦難的民族。一些中國人在世界上飄泊,離開自己的家、自己的國,沒法尋得自己生命的歸屬。中國人悲劇般的歷史,不時能夠在賴聲川的作品中呈現:就如中國未「分家」時,先後有八國聯軍、 八年抗戰, 不少大好家庭被拆散;到了國共內戰,一家人又在不情願下分隔兩岸; 到了60年代,大陸又發生了文革, 令不少人家不成家,顛沛流離。又或是一些離開國家,移居他方的人, 也令人感到離開家鄉的苦澀。甚至到了80年代末震撼全世界的「六四事件」,造成不少中國人的顛沛流離。 似乎在賴聲川筆下,中國人沒有停止過飄泊,兩岸的分治也令中國人處於離散的景況中。以下部分,筆者將會綜合分析賴氏劇作中「中國人」的具體處境,看看我們的民族如何處於飄泊離散之中。

第一節? 無根的「外省籍」台灣人
賴聲川與不少「台灣人」一樣都屬外省籍。 雖然他生於美國,但12歲時返回台北接受中文教育,一直至完成大學後才留美攻讀博士。也因為他的青少年時期長於台灣,故對這地方充滿感情。 或許就是他個人的背景,或他對台灣的深厚感情,他大部分劇作題材都與國共內戰後移居台灣的「外省籍」台灣人有關,當然,正如本文引言所說,他更期望藉自己的劇作反映社會現實,甚至做到一個「社會論壇」的局面。大量的「外省籍」台灣人,當然成為他劇作下的重要論題。
賴氏的劇作中不乏操外省語言的人物。在1985年公演時引起台灣社會哄動的〈那一夜,我們說相聲〉中,其中一段講述了六十年代台灣外省人「我」買了一台電視後的遭遇。當朋友(有些甚至是陌生人)得悉後,竟一個一個的跑到他家中,「霸佔」他的電視、隨便吃他家的東西。這一班人中有操天津話、上海話、閩南話…… 可說是一個「小中國」,也反映了國共內戰後台灣外省人的生活面貌。
這種「小中國」的呈現,在賴氏另一部「相聲系列」〈這一夜,誰來說相聲?〉中一再出現。劇中描述了權充相聲師傅的男主角嚴歸回憶父親從青島「撤退」(其實是逃難)後,住進台北的一個「眷村」(被劇中大陸相聲師傅調侃,稱之為「難民營」)中,這村子不單有安徽人、北平人、上海人、四川人…… 而且,這個眷村竟像是一個袖珍型的中國版圖。且看一下這段充滿幽默諷刺的對話:
嚴歸:想一想,我們的村子簡直就像一個袖珍型的中國版圖。
白壇:怎麼說?
嚴歸:你看吧!是從哪裡來的人,就住哪個位置!
白壇:有這種事?
嚴歸:真是這樣!我們村口住的都是江浙一帶的。
白壇:哦?
嚴歸:再下去都是福建人。
白壇:哦!
嚴歸:那西邊山坡底下的幾家偏偏就是雲貴一帶的,再過來就是四川人。
白壇:啊?
嚴歸:我們家是河南人,所以我們住在中原。
白壇:呵!
嚴歸:打開後門一看──湖北人。
白壇:跟真的一樣!
嚴歸:怎麼不是真的?村子最南邊靠公共廁所的那幾家都是廣東人。
白壇:啊?!
嚴歸:出了村口,過了大水溝一看──喲哈!全都是台灣人。
白壇:嗐!誰這麼分配的?
嚴歸:也沒人分配。當初大家從大陸來的時候,就依照本性住,住著住著就住成那樣了。
透過這一段幽默諷刺的對話,把一群台灣外省人到台後的境況呈現出來,那種想家、戀家,卻被逼離開家園的感覺,想深一層,當中不無酸楚。
在賴氏的劇作中,戀家戀國的人物又何只上述那些?他筆下的外省籍台灣人,有不少是活在過去,唯有彼岸的時光可以支撐他們繼續生活。賴氏其中一個極著名的劇作〈暗戀桃花源〉裡的江濱柳便是當中的表表者。此劇以「劇中劇」的形式呈現,江濱柳實是此劇裡一名導演的新劇 〈暗戀〉的男角色。在這個導演的自身經歷的投射下,江是一名飄泊彼岸,沒有生命光采的人物。 一次,患了肺癌的老江向護士述說了一段因大時代變異而被逼與愛人雲之凡分離的感情:
三十七年(1948)夏天……我們兩個人在上海認識。那個夏天,是我一生中最快樂的夏天。到了九月,她要回昆明老家,我們在上海公園中分手。以為只是小別幾個月就可以再相聚,沒想到就一輩子沒看到了……
可憐一對璧人,因內戰而分離,本以為離別只是一時,卻在數十年後仍不能重遇。真相卻原來是一直被江以為仍待在大陸的雲,已經在1949年到了台灣。在整齣劇的高潮中,年老的二人終於重遇,令江一生夢縈魂牽的女人,似乎對過去並不太留戀;反觀自己,卻一生繾綣於彼時彼岸的生命歷程,甚至要求太太在自己死後帶他回到東北老家。 江濱柳的一生,流流離離,沒有止息的留戀彼岸的戀情、彼岸的地土,以至到了「此岸」,仍無法揮走過去,活在回憶的甜蜜與陰霾之下。
〈回頭是彼岸〉中,之行母親及〈紅色的天空〉的老金、老李與江濱柳一樣,都對過去戀戀不捨。〈回〉劇,之行母親自從由大陸到了台灣後,「穿著正式的旗袍,好像活在過去的時代正要赴甚麼華麗的宴會,但事實上她只是在家閒著」 ,就是這麼一個活在過去的人,她的腦海不斷回首昨天生活的繁盛,怨懟著「撤退」後大不如前的生活。 〈紅〉劇的老金不斷回憶兩夫婦逃往台灣時,在火車站裡失散的情景。 而老李則在殯儀推銷員的努力游說下,仍堅拒葬在台灣,堅持自己死後一定要葬回大陸。
這種戰後移民戀家、戀國、戀過去的心情,成為了賴聲川劇作中某部人物的原型,揭示了在「大時代」裡小市民飄泊離散的悲歌。這種無根的悲哀,從〈這一夜,誰來說相聲?〉中,嚴歸對外省籍父親回大陸的描述可見一斑:
嚴歸:我跟你(白壇)說:我爸爸一輩子沒出過國,第一次出國,就是為了回國。
多諷刺卻又不能否認的事實!

第二節? 母與子的分離──兩岸三地關係的探討
台灣的外省籍人失去自己的根,這當然與1949年國民黨戰敗,退至台灣有直接關係。這個不能改變的歷史命運,令中國這母體與台灣這兒子分離。面對二地同胞的離散,賴聲川劇作中的人物,不少也流露了一抹非常複雜的情緒:對這兩個文化不盡相同的地方之統一流露了不少的擔憂。
賴氏「相聲系列」第二部〈這一夜,誰來說相聲?〉之【段子五】中,大陸相聲師傅白壇與台灣西餐廳主持人嚴歸討論起中國統一的問題來。二人先瘋狂的思索大陸與台灣「合併」後的「國號」。白壇建議國號可改為「中華人民共和中華民國」,經深思後又感到不太對勁,於是白壇宣布:「我們(大陸與台灣)能夠在一起,是所有中國人共同的期望,如果我們能夠想出一個好名字就是為中國人提供一次最好服務。」聽過這話,嚴歸便提議了「中華聯合服務中心」的國號。國號擺平了,國旗又如何?白壇建議:「讓你們(台灣)那小白日從滿地紅中間露個小頭,這樣上面就可以擺五星了,下面還有空間擺個大鐮刀!」國旗的討論沒有結果,便談談誰當家了。嚴歸搶著說要當家,但被白壇指他「人生地不熟」,嚴歸卻反駁「我從小地理背得滾瓜爛熟」。雖然箇中的對話看似惹笑,但不也反映了兩地人民對大陸、台灣統一的不安嗎?
這一種矛盾感,在賴氏於1989年完成的劇作〈回頭是彼岸〉中,有更深刻的表現。 賴氏在這作品中廣泛的運用了「孤島」這意象,把台灣看成為一個孤島。「劇中劇」的主角雲俠隨退居孤島的師父練功,而厲害的武功「乾坤大法」之「坤」部在師父手上,但師父卻說「乾」部卻已失傳(其實是在彼岸一個叫「明月山莊」遙遠的地方),偏偏這武功必須二部兼得才能發揮極致,於是雲俠一心想走到彼岸,以求令這大法更趨完美。 在小說的第四十三回,雲俠縱然受到師父百般勸慰,仍毅然決定擅闖彼岸,求取秘笈。 雲俠終於到達彼岸,遇到一位身體畸型,行為舉止怪異的老頭──無上尊者及曾經參透秘笈,最後又將之忘掉的少女──露兒。雲俠最後終參透了「乾坤大法」,卻換得走火入魔的下場。 「劇中劇」並未完結,原來一切只是一場夢,經過師父的點化,雲俠不再執著要到彼岸了。 一生追尋的「彼岸」之夢,原來一切也是虛幻。要得到完滿的「乾坤大法」是否那麼重要?得到了的結果又是否好呢?這故事十分具體的呈現了台灣人對「彼岸」(大陸)的情意結。可惜,此一時,彼一時,這個大陸已經不是昨天那個了。「合」與「不合」,在台灣的外省人心目中,原是矛盾不已的。
探討兩岸統一的可能性,在賴聲川的劇作中並不令人陌生。 除此以外,賴氏劇裡中、台人物的關係也是相當微妙的。〈回頭是彼岸〉中的父親與女兒雨虹,在49年分隔了在兩岸。二人在八十年代重逢,一次的閒談中,當父親表達仍心存「光復大陸」的理想後二人有以下的對話:
雨虹:爸,你不覺得那是一種逃避?來到這個島上,生活在一種幻想裡。
父:那時候也不是什麼逃避,其實說穿了就是輕敵。國民黨輕敵,後來就不得已……就過海。
雨虹:那你幹嗎選擇跟著走?
……
父:【不屑】搞什麼「長征」?國民黨根本就沒看在眼裡!
雨虹:沒看在眼裡是因為看不到人民真正的渴望!
父:唉,講什麼主義什麼主義,說穿了就是兩個人在打架!誰跟在後面就是傻瓜當炮灰!
……
雨虹:就算是搞慘了,也是為了一個更好的中國而拚!這種感覺我想你們這麼多年生活在這小島上,是無法體會的!
在不同的意識形態下,大陸人與台灣人往往爭論,表現了二地人民濃濃的疏離感。
而在〈這一夜,誰來說相聲?〉中,大陸相聲師傅白壇與台灣西餐廳主持嚴歸嬉笑怒罵的談共產黨「鬥」的文化。白壇說在中國每天都有八億人在參加「演講比賽」,而總冠便可當黨主席,其中一屆的冠軍姓「毛」,而且比賽絕不能輸,因為當時的大陸人民一生出來就是為了「鬥」。嚴歸表示沒有體驗過,白壇便說:「我現在來鬥你」,他隨即開始示範批鬥的過程。 從文本中我們看到嚴歸對大陸的文革文化不了解;另方面,我們也看到文革完結距今已近三十年,但在台灣人心中,共產黨在文革時那種無理與瘋狂,仍大大的影響現今台灣人對大陸人的觀感。
台灣與大陸微妙的關係,在〈先生,開個門〉中有更深刻的面貌。此劇是賴聲川特別為香港「中國旅程九八 一桌二椅」活動創作的。 劇情簡單:一位「台胞」(T)正在深圳往上海的火車軟臥房間,他購全房的四個床位。車上的服務員(C)突然敲門說:「先生,開個門!」,要求送茶水,T表示不要,C不等許可便入房,開始與T商量希望他賣其餘三個床位予其他大陸乘客。T堅拒,C暫時退讓。 到了深夜,C又敲門,說:「先生,開個門!」T開門後,她竟然走進房,脫掉鞋襪,準備就寢。二人又爭論。C責難T,叫他如果有錢,不應只包四個床位,應該買下整列車廂。 T問她原因,C說:
您要多讀讀歷史,多多了解咱們的祖國。咱們毛主席有自個兒的專門列車,鄧小平同志也有自個兒的「專列」,您台胞嘛,您也應該要有您自個兒的列車。
有關「列車」的意象,將會在下一部分探討。但至少在這裡我們看到非常吊詭:以共產主義為號召的大陸政府,統治者都有豐裕的享受。這樣又回到了T口中所嘲諷的「富中國特色的社會主義」上,在人們眼中,至少在「台胞」眼中,這主義其實比他們的資本主義來得更資本了吧。
這個故事並未完結。C與T繼續進行罵戰。 突然,C開始脫衣服,最後只脫剩紅色的胸罩。C隨即挑逗T,二人邊調侃對方邊動手。 二人隨著列車的開動做愛, 然後,二人的喊聲慢慢被列車的聲音及江澤民與李登輝的政治談話掩蓋。而二人的做愛也愈發暴力。最後,二人的喊叫又回復清楚:變成了江澤民對台灣的八點聲明及李登輝的六點回應。
顯而易見,劇中的T就是「TAIWAN」,而C則是「CHINA」。T與C所代表的台方及中方在文化及政治立場上有極不協調的差異。可以說,此劇是從T與C這兩個人中看到了兩岸人民相處的不協調,也暗示了大陸與台灣關係十分疏離:如果母子相認,能夠相處得好嗎?在賴聲川的劇作中,我們看到了台灣人、甚至大陸人對此的懷疑與擔心。
除了寫台灣、大陸兩岸的微妙關係外,我們從賴氏的劇作中也看到他對大陸及香港的政治環境的關注。他有不只一部的著作提及了大陸當代史上十分震撼的「六四事件」。例如在1998年完成的〈我和我和他和他〉中,一位在六四後由北京跑到香港的畫家毛毛(來港後轉行當酒吧老板)便這樣責難他的朋友簡如鏡:
妳告訴我,十年前的理想跟熱情到哪裡去了?那些廣場上的可憐學生,被機關槍掃射躺了一地,被坦克車壓得是誰都認不出來,到今天還有誰會記得他們?可是中國沒他們行嗎?沒有這種熱情行嗎?沒有這種不顧現實的人行嗎?
又如2000年完成的《如夢之夢》,便寫了北京大學生江紅曾在一九八九年六月四日親身在天安門廣場經歷過這教人一生不能忘懷的時刻:
六月三號那天晚上,軍隊來了。我們一直覺得那是不可能的,但是他就是來了。我們在廣場中間,場面很混亂,我們開始跑,他牽著我的手……好多聲音,我們一邊跑,一邊聽到聲音,好大聲……
作者透過了劇中一些曾親歷其景的人的嘴巴,再次提醒所有中國人,這段不能叫人遺忘的歷史,也體現了他對大陸政治環境的關注。
至於在香港方面,賴聲川也流露了他對此地的關心。面對香港的九七問題,台灣似乎也為香港抹了一把汗,且看又一「相聲系列」──〈又一夜,他們說相聲〉中「龐門」及「左道」的一段對話:
左道:……對面不遠處的那個香江大舞廳才在七月一日剛被人家抄掉,多讓人擔心啊!
龐門:那不一樣,人家是租約到期,有借有還,再借不難。
左道:我覺得再借很難……
同樣以幽默諷刺的話,道出了台灣人對香港九七回歸的驚懼。這種恐懼,絕對不是「隔岸觀火」般簡單,而是台灣人對台灣會否同蹈香港命運的投射。
同一劇中亦諷刺了英國人對失掉香港這地方的「哀傷」,當劇中人討論到中國傳統的哲學思想「陰陽家」時,便出現了一段有趣的對話:
左道:其實不只是我們台灣,這兩岸三地處處都可以見到世紀末陰陽家已經成為思想的主流。未來絕對不是什麼一國兩制或者是什麼三民主義統一中國,就是陰陽家統一全世界!
吳慧:有這麼厲害嗎?
左道:你別說,在香港,貝聿銘所設計的中國銀行大樓高三百五十六公尺,就像一把刀插進了香港的土地上,英國人悶,想破解這個風水。
吳慧:英國人不是搞吸血鬼、狼人那套?
左道:所以不行嘛,坐船回去了。
吳慧:是,還有人哭了。
香港人還記得最後一任總督彭定康一家不乘飛機,故意乘船回英國的情景嗎?當時彭定康愛女臨別依依,回首對這美麗的土地作最後一瞥時,??流下淚水,真是見者傷心。鄭覺賢把此幕攝下,參加香港攝影記者協會於1998年主辦「前線焦點九七新聞攝影比賽」,獲得「人物」組別亞軍。 可以與此參照。台灣人把此情此景看在眼裡,會有何感覺?相信大部分人都不會如劇中人抱諷刺態度。他們的心情是惋惜?是同情?還是更大可能,想到自家未來的命運?

第三節? 「台灣人」的身分認同
筆者在上面兩個部分分別探討了賴聲川劇作中的「外省籍」台灣人的苦況,也討論了兩岸三地的微妙關係。台灣受這些沉重的歷史背景影響,政權上多次「易手」,令台灣人對自己的身分感到十分疑感:我是什麼人?是中國人?台灣人?
賴氏於1987年的劇作〈圓圜物語〉是一齣相當直接的探討台灣歷史、台灣文化的作品。劇甫開始,便交代了李鴻章向慈禧太后交代台灣於馬關條約中割讓給日本的事件,有幾句對話是這樣的:
甲:(覆述)李鴻章說:「老佛爺吉祥……台灣沒了。」
庚:【扮慈禧太后】:台灣「霉」了?拿出去曬曬太陽去!
甲:李鴻章當時不好意思恥笑老佛爺,繼續稟報說:「老佛爺!這……台灣……它不是條綿被,它是長得有點像……蕃薯,它是……」
庚:【扮慈禧,插嘴】:「蕃薯『霉』了?拿出去餵豬去!」
這雖然只是杜撰,但我們從中看到台灣當天遭人遺棄的慘況。就這樣,台灣被日本統治了五十年(1895-1945);然後是國共內戰,至1949國民黨跑到台灣。背負著這複雜的歷史,令台灣人非常苦惱。台灣人是「台灣人」嗎?原來「台灣人」這名稱也有些問題! 甚至這個政府也是臨時的! 那麼台灣人是中國人嗎?雖然很多台灣人都這樣想,但是她的獨特處境,又令這個中國人身分有些奇怪。香港也已回歸了,身分認同的問題已經消失,但台灣卻仍然活在這種身分模糊的意識中。

第四節? 「台灣社會文化」與「中國傳統文化」的分野
台灣人的身分認同雖然模糊,但她也不乏自己的文化。可是,在賴聲川的筆下,台灣文化都是比較負面的:台灣人是矯情的、 也是亂的, 這種亂最易在政壇上看見。在〈台灣怪談〉中,主角李發這樣形容台灣的立法院:
要是我開一家 club 我也會叫它「立法院」。多正派的感覺!感覺就是一個正人君子去泡妞的地方。不過裡面真沒氣質,男的都像流氓,女的都像潑婦,裡面每天為了唱卡拉 OK 搶麥克風,一直鬧事,真無聊。
整個統治政府給人負面感覺, 社會上也沒有好得多少:污濁的空氣、醜陋的房子、亂七八糟的交通、沒有效率的政府; 社會上也道德淪亡。
在賴聲川筆下,「蚵仔線」 及「KTV 精神」, 也就是台灣較正面的文化了!
橫看豎看,台灣社會的病態文化實在不叫人欣賞。在筆者的心目中,前年「SARS」發生時台灣部分醫院的「逃遁」潮還歷歷在目。 可是,儘管台灣的文化和價值觀是如何的扭曲,也不是所有台灣人都憎恨她,反而有些人會愛她,或許〈台灣怪談〉中的阿達這段說話便是台灣人心態的最佳說明:
我愛台灣,好怪。怎麼會愛?沒任何條件讓我愛。從南到北就像一個垃圾場,一個廢墟。森林也死了,溪流也完了,街邊塑膠的外星人用反諷的眼睛瞪著我們,告訴我們我們上了多大的當。
雖然是上當,雖然台灣的社會環境與文化並不可愛,但他仍然愛她。
如果說賴聲川在他的劇作中透現了對台灣社會的文化及價值觀扭曲的不滿,那麼,他對於一些中國傳統的優良文化未能在台灣承傳,便表現得十分惋惜了。他著名的「相聲系列」第一部〈那一夜,我們說相聲〉,也是在這種情緒下產生的:
在快速步驟的現代生活中,有許多生活上的點點滴滴正在我們眼前消失,而仔細想一想,有許多的傳統也正默默地被遺忘。相聲就是這樣一個逐漸在消失,逐漸被遺忘的傳統。
正如在「相聲系列」第一部《這一夜,誰來說相聲?》中鄭傳對相聲在台灣沒落的惋惜一樣。
然而,這些消失的傳統又何只相聲?賴氏「相聲系列」第三部《又一夜,他們說相聲》便探討了中國文化、思想,諸如儒家、道家、陰陽家對台灣的意義。可悲的是,除了陰陽家在台灣已經到了歷史中最巔峰的狀態外(其實也是諷刺) , 原來中國傳統思想已經沒落,只剩下一些「旁枝末節」。
在賴聲川的筆下,中國優良的傳統文化正以驚人的速度式微;一種醜陋的文化正慢慢滋長著。

四. 賴聲川劇作的表現手法

第一節? 亦悲亦喜的整體風格
人難過到極致,以及快樂到極致,臉上的表情極為類似。於是「悲」、「喜」不是相反詞,也不是相反狀態,而是同一件事的兩面,它們有一種微妙的相互依存關係。
這是賴聲川對悲、喜的獨特看法。為什麼賴聲川有這種想法?他指出得知觀眾看完古希臘悲劇《奧瑞斯提亞》後,必須多看一齣喜劇才能離開。這意味著悲劇經驗不是完整的經驗。而日本的能劇也一樣,在中場休息的時候,會演出一齣短劇「狂言」。 由此可見,悲、喜的性質本無分別,或者可以這樣說:悲、喜的共存才能突顯對方的意義、才能令二者完整。這亦是最貼近人生經歷的真相。正因如此,大部分賴氏的劇作的風格都幽默非常,然而在瘋笑狂笑的包裝下,有著十分嚴肅的劇作主題。
最能表現賴聲川亦悲亦喜風格的作品,自非「相聲系列」及〈暗戀桃花源〉莫屬。
「相聲系列」第一部是於1985年首演的〈那一夜,我們說相聲〉,這是賴聲川主持的「表演工作坊」的創團之作。這個劇的故事不算複雜:兩位八十年代台北「華都西餐廳」夜總會掛著「塑膠式笑容」的主持人,以非常幽默的風格主持節目。 二人本請來了相聲民俗藝術家「舜天嘯」及「王地寶」表演,可是二人遲遲不出現,二人唯有拖延時間,說了一大堆無聊的笑話。 最後,二人還是要偽裝起相聲藝術家來。漸漸,二人開始掌握到混時間的技巧,信心增加,便穿上了台上原為相聲藝術家預備的衣服,展開了一段又一段的相聲。劇的開首雖然惹笑,但同時暗示了相聲的消失(藝術家不來了),且留下來的不是精髓,而只有一堆外在的東西。
劇中第二段「電視與我」,寫了台灣外省人買了電視後,引來一大班人霸佔他家的情形。他的家登時變成了各省人的聚居處。然後,一個操天津話的男人問屋主廁所在哪,因貪看電視,以痰盂方便,卻尿在旁邊的泡菜罐子裡。這己經夠惹笑了,但更惹笑的是各人在屋中找到這泡菜,吃了! 又如此劇的第三段「防空記」,寫抗戰時代一個叫老崔的男人如何與友人把防空洞變成家一般的舒泰。他們把飯菜弄得一桌都是,老崔更把一罈四百多年歷史的陳年紹興酒與朋共享。可是,每次正飲時,他都要朋友聽他說故事:先聽了兩句鐘的酒的歷史、再聽了老崔講自己的小時候。酒終於可以飲了,大家邊飲邊說,偶爾夾雜著日本鬼子投擲炸彈的聲音…… 非常的惹笑,但笑聲中又夾附了亂世中的悲情。第四段「記性與忘性」,拿了二十年代的北京開玩笑。舜天嘯在此段中飾演徐志摩的同學,徐當時的匿稱是「小摩兒」。而《再別康橋》中的名句:「揮一揮衣袖,不帶走一片雲彩」竟是舜天嘯的說話! 原來舜天嘯所飾演的二十年代青年,在英國拿了個「人類記憶學」的博士銜頭回國,據他的研究,人的記性可分為三類:記性好的(最開心的)、記性壞的(最痛苦的)、記性不好不壞的(開心與痛苦視情況而定)。 可是王地寶飾演的那人卻不認同研究結果,他自問記性甚佳,但活得十分開心。舜為了証明自己的研究沒錯,引得王地寶說出童年往事。本來童年應該無憂無慮,但二十年代的中國內外受困,記性好的王地寶童年便經歷了八國聯軍的慘事,箇中慘況,至今不忘,令他肝腸寸斷。 全段戲最引人發笑的是舜天嘯引王地寶落入他的陷阱以証明記性好是悲哀的過程,然而在引人發笑的背後,卻是中國人一段段的悲慘歷史。
據說〈那一夜,他們說相聲〉一劇長約一百三十分鐘,每場的觀眾至少爆笑一百次。如果從這激烈的「爆笑」次數看來,這無疑是一齣喜劇吧。可是在此劇演出前,賴聲川卻說假如觀眾一味的笑下去,他就會難過了,因為逗笑不是他們的終極目的,這只是一個手段。幸而,大部分觀眾仍是感到:「每一次笑的時候,心裡的真正感覺是想哭,而笑得最厲害時,骨髓也最感冰寒」 這正是賴氏劇作的「亦悲亦喜」風格的最佳說明。透過逗笑的對話,逼令觀眾思考傳統與現代、過去與未來、相聲與戲劇、笑聲與悲傷、歷史與虛擬的嚴肅主題。
如果說〈那一夜,他們說相聲〉是以幽默來探討中國人的共同記憶及惋惜傳統的消失,那麼〈這一夜,誰來說相聲?〉就更貼近當時的台灣政治情況。此劇的主題主要討論了兩岸關係及統一的可能性,題材非常的嚴肅。可是,在表現的風格上,那種幽默逗笑的感覺比〈那一夜,他們說相聲〉有過之而無不及。這個故事一樣有失蹤人物,都是一名相聲藝術家──中國大陸的常年樂先生。幸而他的徒弟白壇真的到了。就這樣一個大陸人與兩個台灣人開始了一段又一段的兩岸討論。先是【段子一:離航】。為了離開中國,大家都施以奇謀,從中可以看到中國人「獨特的智慧」。為了上船,有人會捧著火鍋擠上船,然後兀自的在船上把火鍋吃完;又有四人擔個擔架,架上竟藏了三個人加一頭小狗! 劇情實在太惹笑,可是背後卻是中國人近代命途坎坷多舛的命運。至於【段子二:難民之旅】,筆者在本論文第三章之第一部分「無根的『外省籍』台灣人」中已有分析,詳細可參看該部分。無論如何,這部分的「袖珍中國版圖」的瘋狂構思實在妙絕。可是,在瘋狂的「爆笑」背後,我們看到的又是中國苦難的歷史:在對抗完日本鬼子後又復內戰,中國人的命運,是絕對的悲哀。賴聲川令觀眾「笑中有淚」的技倆並沒有放過我們。在【段子三:語言的藝術】中,劇中人物呈現了一場「逗笑版」的文革。紅衛兵那種「說來說去三幅被」的空洞語句,什麼「小走資營養過剩」、「無產階給群眾」、「修正主義份子」、「牆頭草兩邊倒」…… 在演員誇張的語氣下顯得非常逗笑。可是,大家都知道文革對國家的傷害之大,在瘋狂幽默的包裝下,那種民族尊嚴的傷害,觀眾怎會不感受到?
劇的包裝是幽默得近乎瘋狂的。然而,全劇的狂笑在【段子四:四郎探親】完結後似乎打住了。這一段是講一個台灣老兵回鄉,追憶他的故地、故人。其實他只在鄉間逗留了一晚,可是,一晚間他看盡了數十年發生的事:母親的墳、老去的髮妻……段子中不是沒有逗笑的,例如老兵回鄉後,竟有大夥兒的人要來看看台灣人的長相、看他祭祖、 老去的髮妻嚇了老兵一跳等。 然而,在惹笑的當兒,我們看到了原屬同血脈的同胞因種種原因被拆散的人間慘況。正如台灣戲劇評論家馬森所言,此劇不但含有對當前社會與政治的譏諷與批評,在逗笑聲中,開出了一席叫人回味反思的天地。
筆者認為,這一齣劇的「爆笑」程度比〈那一夜,他們說相聲〉更甚,而它的主題亦比〈那一夜〉更震撼台灣民眾:如果兩岸可以重新結合,那麼,在情感與語言的聯繫的背後;在思想、意識形態之差異的背後,能夠把分離四十年的兩個地域連在一起的基礎是什麼? 這個問題,相信直至今天,仍難回答。
賴聲川在總結上述兩齣「相聲系列」的風格和創作動機時說:
我們的兩齣相聲,都有錯綜複雜的因素在裡面,不是一直爆笑,甚至在剛才的爆笑中已經有一絲辛酸的感覺。這也是我們喜歡經營的味道。我覺得觀眾喜歡,就是他笑完了還有許多意義可以思考。
這種又爆笑又辛酸的感覺,就是賴聲川劇作中最突出的「亦悲亦喜」風格。
基於篇幅所限,筆者在此未能完全論及所有「相聲系列」。然而,要談賴氏劇作中的亦悲亦喜風格,不可能遺下了〈暗戀桃花源〉。
此劇的創作意念來自台灣的混亂情況,這包括了當時的劇團在排演時都不能安心的進行,往往在排演中途插入了不少晚會、音樂會、畢業典禮等, 這些劇場工作者的普遍經驗被賴聲川用以作為〈暗戀桃花源〉的意念。劇中就包含了兩個三流劇團爭相排戲,一個在排〈暗戀〉(悲劇),一個又要排〈桃花源〉(喜劇)。〈暗戀〉是一個徹頭徹尾的悲劇──四十年代的小情人因為戰亂被逼分散,二人都由中國到了台灣,卻「無緣見面不相逢」,於是二人都各自組織家庭,男的(江濱柳)卻對女的(雲之凡)念念不忘,將近離開人世的他登報尋人,二人於是重逢。男的卻發現雲已經完全適應台灣的生活、台灣的愛人、台灣的家庭……而〈桃花源〉卻是一個異常「爆笑」的喜劇。劇中充滿了胡鬧的成分。 故事講述漁夫老陶厭棄了「窮山惡水、潑婦刁民,鳥不語、花不香、魚兒不入網」的武陵,加上妻子春花給自己戴「綠帽」,與袁老闆有染,老陶一怒之下出走,誤打誤撞間走進了「桃花源」,在桃花源中卻見到一對與春花及袁老闆長相一樣的夫婦。三人在這出世的地方融洽相處,後來老陶始終忘不了武陵的春花,便回到外頭找她,希望帶她來到這烏托邦。可是,回到武陵,他竟發現春花與袁老闆竟成了怨偶。老陶於是黯然離開……
在一個舞台上,兩個劇團就因為劇場管理員的錯誤安排,唯有爭排兩個風格截然的劇,悲與喜交織在一起。一個講述中國人悲劇命運、因戰亂而導致流離的悲劇,與一個表面惹笑,實則是婚外情悲劇的鬧劇在舞台上交織,形成了一股高低跌宕的戲劇張力,把「快樂與痛苦的迎面相撞」完全激發出來。 這正是賴聲川指亞里士多德所言的,悲劇乃一個動作之模擬,最後達到一個恐懼、憐憫的淨化效果。所以,賴氏認為,當情感激烈到一個程度,再用另一個方式來嘲諷這激烈,更能達到淨化情緒的目的,產生更高的境界。 這正是《中國時報》所說看完此劇的感受:「洗一次情感的三溫暖」
這一種亦喜亦悲的風格,在〈圓環物語〉及〈先生,開個門〉中都呈現了出來。前者探討台灣歷史、文化、人民個性;後者則書寫大陸、台灣關係。題材都不免嚴肅,然而賴氏亦同樣運用了幽默、甚至瘋狂的表現手法來呈現主題, 由此又再証明了他對「悲」、「喜」劇的信念,實不是死硬的二分法而已。

第二節? 敘事結構──後現代主義的表現形式
有關賴氏的劇作中的敘事手法,台灣戲劇研究者馬森便指出了賴氏劇作中的〈那一夜,我們說相聲〉、〈暗戀桃花源〉等劇都運用了這種「後設」手法,而「後設」正是「後現代主義」的其中一個特點。 另一位台灣文學評論家及創作人羅青更將賴聲川列入「台灣地區研究後現代主義的重要學者及創作者(戲劇範疇)」中。 事實上,從賴氏的作品中我們不難發現他運用了不了後現代主義的技巧,而「故事中的故事」(戲中戲)的敘事結構便是一例。
賴聲川的劇作不少都運用了「故事中的故事」的結構來敘事。例如〈那一夜,我們說相聲〉中的第一層故事是華都西餐廳的兩個主持人在講故事,但這故事中又包含了四段不同時空的故事:台北(1962年)、重慶(1943年)、北京(1925年)及北京(1900年)。至於〈暗戀桃花源〉則更明顯,第一層的故事是兩個劇團在同一場區內排劇,而第二層的故事則是兩齣「劇中劇」,即悲劇〈暗戀〉及喜劇〈桃花源〉。但此劇比〈那一夜,我們說相聲〉更微妙之處是,本來兩個不相干的「劇中劇」在同一個舞台上卻奇微地交集在一起,似乎完成〈暗戀〉的是〈桃花源〉,而完成〈桃花源〉的是〈暗戀〉。 所以,有論者便認為〈暗戀桃花源〉是一齣由「干擾」主導而「拼貼」成的戲劇,此劇由不同的情境、語言和視覺置放在同一個空間中,當兩部作品結合時才成就了此劇的意義。
事實上,用了這種結構的賴氏劇作尚有不少。例如〈圓圜物語〉的第一層故事由演員甲至庚道出圓圜的歷史,第二層則是圍繞圓圜發生的不同人物的故事。又如〈回頭是彼岸〉的第一層故是為之行的現實生活,包括他的作家事業、與大陸姐姐的關係及與他情婦的情感生活之敘述,而第二層故事即「戲中戲」部分──之行正在創作作的武俠小說〈回頭是岸〉。
除了「故事中的故事」的敘述結構外,賴氏作品中的「反形式」、「解構」都呈現了一種「拼貼」(collage)的特質。 例如〈那一夜,我們說相聲〉由五個故事拼貼而成、 〈暗戀桃花源〉由三個故事拼貼組成、 〈圓圜物語〉由兩大故事拼湊而成,而第二層故事中也由不同人物的故事拼湊而成、 〈回頭是彼岸〉則由兩大故事組成等。 而賴氏劇作亦表現了「平行並列」(parataxis)的後現代主義結構。〈暗戀桃花源〉中〈暗戀〉與〈桃花源〉兩齣戲中戲的平行發展、〈我和我和他和他〉中現實中的簡如鏡及沈墨、「另身」(the double)的簡及沈的平行對照, 運用對襯結構(symmetrical pattern)、鏡面分隔(mirroring images)的男女主角「真身」與「另身」的對比表達人物的兩種思想…… 此外,賴氏劇作中亦蘊含了「互文」(intertext)的後現代技巧。例如〈暗戀桃花源〉由兩個劇中劇組成,但兩個劇又相互指涉,最後形成劇的尾聲中,兩劇團各佔半個舞台,但兩方的對白卻能接上的奇特情境。 又如〈回頭是彼岸〉中,之行正在創作的故事《回頭是岸》的劇情本應與之行的現實無關,但後來現實中之行的遭遇竟投射進故事中,兩個平行的結構遂開始互相指涉,更甚的是之行後來竟發現小說中的男主角雲俠出現在現實中,與他交談, 這段情節顯然充滿了「文本互涉」的意味,讀者甚或可以把之行理解為「精神分裂症」的病患者。 可見賴氏劇作的結構確蘊含了相當多的後現代主義技巧。
這種後現代主義技巧與他劇作中的家國觀念有什麼關係?台灣人對自己身分認同感到模糊、不確定、不完整,這與後現代主義中的解構、離散、斷裂的形式實有相合之處。筆者在此並無意將二者之關係強行緊扣在一起,但從這裡我們至少看到一個有趣的現象:二者實有相似之處。這是劇作家有意識而為之?還是純粹巧合呢?

第三節? 意象的運用
當我們閱讀賴聲川的劇本時,不難發現他的作品蘊含不少充滿文學性的意象。這些意象的運用絕非無的放矢,其作用往往令劇作的主題更加突顯。以下是一些例子:
(1) 「消失」的意象:
賴氏的「相聲系列」第一部〈那一夜,我們說相聲〉消失的人是「相聲民俗藝術家」舜天嘯及王地寶。因為他們的「消失」,西餐廳的兩位主持人唯有偽裝起舜及王來。兩個人於是妙語連珠的呈現了60年代的台灣、40年代的重慶、20年代及1900年的北京這四個故事。每個故事的情節及時空雖有分別,但都或多或少了回應了劇首的「消失」意象。 在數個段子的「過場」中,兩位演員都會從後台衣架中選取下一段子需要穿著的衣物, 直至劇終,衣架上的衣物都消失,上一段子的衣服則被拋開,散滿一地。 不同年代的衣物在衣架上「消失」,更被被拋到一地都是,似暗示了相聲這傳統與中國歷史都被摒棄。隨著這劇「消失」的意象,加強此劇的主題:哀悼傳統的消失、戰爭中生命的離散、歷史的消逝。再配合上賴氏喜劇的風格,全劇在劇終時產生了一種十分怪異的情緒:笑也不是,哭也不是,看官的心就如打翻了五味架般,一時之間,什麼味道湧上心頭,自己也不太清楚。
這種「消失」的意象在〈這一夜,誰來說相聲?〉及〈又一夜,他們說相聲〉中貫徹到底。在〈這一夜〉中,大陸相聲大師常年樂先生又沒有來;〈又一夜〉中的「當代最有學問的靈異大師」馬千又沒有來。這種種的「消失」都在暗示著:傳統與文化都在現代的台灣裡漸漸消失。在他們消失的同時,劇中人會用種種方法偽裝頂替消失了的人,例如〈又一夜〉中的馬千便先後由「吳慧」名「龐門」來扮演。有論者認為這種扮演的關係說明了傳統與文化並不是消失般簡單,它以一種頗怪異的方式「存在」:它似是存在,又似是不存在。 這令觀眾及讀者對劇作的主題有更深邃的思索。
(2) 「尋找」的意象:
〈暗戀.桃花源〉一劇中,〈暗戀〉的劇組正準備排劇,天幕上打出了劇中江濱柳尋找情人雲之凡的尋人廣告時,一位陌生女子打亂了劇組的工作。這位女子不斷的找尋「劉子驥」,找不著;後來,她又到台上尋人,還情緒激動的說劉子驥不負責任逃避她;隨後,她又出現了一次,仍嚷著要找劉子驥。
陶淵明《桃花源記》中所述:「南陽劉子驥,高尚士也;聞之,欣然規往(桃花源)。未果,尋病終。後遂無問津者。」劉子驥根據武陵漁人之傳說追尋桃花源,當然,他找不到傳說中的桃花源。而〈暗戀.桃花源〉中的陌生女子卻找不到劉子驥。這「尋找」的意象似隱喻了「尋不著」── 尋不著理想中的樂園,美好的東西都是虛幻。
另外一齣與「尋找」意象有關的就是〈回頭是彼岸〉一劇。劇中劇的主角雲俠因無法忘懷彼岸的情景,堅持離開此岸和師父,到遠方尋夢。他真的尋到夢中的山洞,但一切已面目全非。他問洞中的婆婆為一切何變得如此悲慘?婆婆回答說:「傳說在很久以前,有一個年輕人來這裡參牆。可是過去大半輩子仍然參不透牆上的秘笈。他一怒之下把洞給燒了,把一切都毀了。傳說中,那是很久很久以前的事了」
整齣〈回頭是彼岸〉都充滿象徵意義。原本雲俠就只得坤部秘笈,他必須得到乾部秘笈才能令武功更上層樓。明顯的,乾就是大陸,坤就是台灣。雲俠最終雖尋得乾部秘笈,卻未能將之參透。這個「尋找」的意象相當明顯,尋到夢是否就是好事?大陸與台灣分離已久,二地真的統一了,又是否一件好事?
賴氏劇作的意象非常豐富,其作品的主題確在濃濃的文學韻味中呈現出來。

五. 結語──賴聲川劇作中的家國觀略評
本文嘗試從賴聲川的劇作中理出其有關家國題材之脈絡,基於篇幅所限,只能選取箇中較有代表性的情節論述。在他的作品中,我們實不難感受到他對社會、個人的關注── 個人的力量從來都是渺小的,尤其當我們面對的是國家的政策。於是,在他的劇作中,我們看到離開了母體飄泊到異地的中國人流離的命運;我們體會到兩岸三地既唇齒相依又隔閡處處的境況;我們了解到台灣文化與中國傳統文化的異同帶給台灣人民對身分懷疑。他的劇作無疑確能在家國的描寫下,帶領讀者或觀眾走進政治、社會、生活的矛盾中。 讓我們經歷一段段中國人的艱苦歷史,體味這個多難的民族生活上大大小小的苦與樂(或者苦中作樂)。正因如此,他的戲雖然是通俗易懂、不乏娛樂性,但是,讀者或觀眾往往會不小心被它刺痛。
這位被列入《中國戲劇家大辭典》的劇作家, 外國的傳媒對他有這樣的評論:
世界上很少有劇場藝術家可以擁有賴聲川的遠大影響力。這位台灣劇作家及導演幾乎一手創造了台灣現代劇場。自從他的「表演工作坊」在台北創團以來,就成為促成一個極有活力的新劇場文化的催化劑,而在這之前,台灣數十年來幾乎沒有戲劇傳統可言……
說賴氏是台灣首屈一指的戲劇藝術者,相信沒有人會反對。其作品中,很能呈現其家國觀的箇中力作 ──〈那一夜,我們說相聲〉便引起了廣大迴響,此作品更入選為台灣聯合報1999年舉辦的「台灣文學經典」選舉的一百五十年文學史中最重要的作品之一。
在作品的表現手法上,雖然賴聲川也遭受過一些批評(例如劇作太「逗笑」)。 不過,筆者認為,戲劇本身便有「遊戲」(play) 之意,透過劇中的角色扮演,我們可看到人生、看到歷史,這不是一個胡鬧的遊戲,而是嚴肅的遊戲。 反而這樣更成就了他非常突出的「亦悲亦喜」風格,致令讀者或觀眾在看他劇作之時,哭、笑交織,狂笑之後,我們像經歷了一場淨化的過程,更讓我們得到了深思箇中嚴肅意義的空間。至於其作品中所運用的後現代手法及意象的運用,都能恰到好處的強化劇作主題中國人在歷史中流離飄散的命運。
至於賴氏劇作中所創造的林林種種的人物,無不有血有肉。相信作為中國人,當閱讀他劇中所呈現的台灣及整個中國的坎坷歷史時,除了回顧了整個民族的集體回憶、重溫海峽兩岸血濃於水的關係外,更不免前瞻大陸與台灣的「母子」關係,但願終有一日實現古人所謂四海一家的夢想。

[2004年稿]


. 馬森:〈從現代主義到後現代主義──台灣「新戲劇」以來的美學商榷〉,《聯合文學》191期(2000年9月),頁78。馬森在此指出賴氏的戲劇實為「後設戲劇」,如果套用中國小說敘事學者趙毅衡解釋「後設小說」為「關於小說的小說」之說法,那麼「後設戲劇」即「關於戲劇的戲劇」。這是一種帶有強烈「自我反思本性」(Self-reflexive nature)的戲劇。見趙毅衡著:《必要的孤獨──文學形式文化學研究》(香港:天地圖書有限公司,1994年),頁215。


. 羅青:《什麼是後現代主義》(台北:學生書局,1989年,頁15。)羅青在此書中講解了「後現代主義」的一些特質,包括反形式、強調即興、對比、分散、互文、平行並列等。見此書頁32。

.《剎那中──賴聲川的劇場藝術》,頁50。

.《剎那中──賴聲川的劇場藝術》,頁51。

. 賴聲川自言,所謂的「拼貼」,就是搭一個感情的積木。(〈幻想中的暗戀桃花源〉,《北京日報》,2004年5月16日,版面不詳。)

. 五個故事包括【段子一:台北之戀】、【段子二:電視與我】、【段子三:防空記】、【段子四:記性與忘性】及【段子五:終點站】。

. 三個故事包括兩個「戲中戲」──〈暗戀〉、〈桃花源〉及現實中兩個劇團爭排戲,共三個故事。

. 兩個故事包括甲至庚敘述圓圜的故事,而〈圓圜物語〉的第二層故事便包含了小賈、以樂及炳忠的三角戀;炳忠、阿丁的上司下屬關係、阿丁與小悟的情愛關係;己欣與耕偉的婚外情等;己欣與小悟已逝去的愛情等。

. 兩個故事包括之行的現實生活及其劇作《回頭是岸》的情節。

. 紀蔚然:〈兩條既平行又交叉的線──評《我和我和他和他》〉,《表演藝術》66期(1988年6月),頁79。

. 居振容:〈巧合和巧盒──評表坊的《我和我和他和他》,《表演藝術》66期(1988年6月),頁80。

. 在此劇的第【10】部分,兩個劇團各佔台的一方排戲。例如以下的一段對話,兩劇演員的對話竟奇妙的接上。護士:【對江濱柳】「你算算看,從你登報那一天起,都己經……」老陶:【對白袍女子】「多久了?」護士:【對江】「五天了!」白袍女子:【對陶】「好久了!」護士:【對江】「你還在等她?我看不必了!」老陶:【對白袍女子】「我怕她還在等我。」白袍女子:【對陶】「她一定不想來!」護士:【對江】「……第一天雲小姐沒有來,到第二天我就知道她鐵定是不會來的了!」老陶:【對白袍女子】「不!她會來!」賴聲川:〈暗戀?桃花源〉。《賴聲川:劇場2》,頁174。本來,江濱柳與護士正演對手戲;老陶與白袍女子又演對手戲,但兩齣戲的對白神奇的接上。

. 之行回到與情婦陳明月組織的家,竟發現自己創作的小說人物雲俠出現,雲俠還希望之行指點他秘笈的事,還搜索之行的家,希望能得到「乾坤大法」之秘笈。賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁155-157。

. 按羅青的歸納,「精神分裂症」(schizophrenia)亦為「後現代主義」的特徵之一。《什麼是後現代主義》,頁33。

. 有關60年代的台灣之故事,由大陸逃往台灣的王地寶走失了一頭叫「小孩」的小狗;在40年代的故事中,重慶被日軍轟炸得「完了」,老崔在防空洞中的偷閒生活也不能不消失;而1900年八國聯軍入侵,令舜天嘯一病不起;以至講「直隸大地震」的故事,王地寶在街上看到同名同姓的人出殯的場面,舜天嘯在地震的廢墟中呆望不同的人在自己面前走過……。賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉全劇,《賴聲川:劇場1》,這些故事,都引出了失去、死亡等主題。

. 例如「過場一」中「舜、王二人開始脫下自己第上的衣服,邊脫邊往舞台四處扔。」(賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁321。)又如「過場二」中,「二人從衣架上取下抗日戰爭時代的服裝,邊穿,邊將1060年代的台灣相聲便裝丟向台上各處。」(頁345-346)「過埸三」中,「兩位演員重複已經熟悉的動作:將舞台後方的大布簾掀開,往裡找古老的物品;將身上的便裝脫下,四處扔,往衣架上找更早期的衣服穿上。」(頁365)到「過埸四」,二人「再度掀開舞台後方的布簾,再度脫下身上的衣服,換上衣架上僅存的兩套衣服。」(頁392)

. 賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁402。

.《剎那中──賴聲川的劇場藝術》,頁224。

. 賴聲川:〈暗戀.桃花源〉,《賴聲川:劇場2》,頁138、151、192。

. 賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁175-176。

. 這裡再列舉一些賴氏劇作中意象的例子。有學者指出〈暗戀.桃花源〉中的〈桃花源〉一劇裡,有一幅「中國山水」的圖畫,這圖畫的意象象徵了中國文人所嚮往由亂世回歸平靜的理想,更重要的是表現了像江濱柳般在1949年後被逼流亡台灣的「外省籍」人建構的「中國」概念,是一直不被沾染的美好形象。可是,當布景升起,大家竟發現布景下方有一個「留白」之處。這不是大家一貫想像中的桃花源!那麼,哪裡才是真正的中國、真正的桃花源?參考劉紀蕙著:〈斷裂與延續:台灣舞台上文化記憶的展演〉,刊載於[http://www.srcs.nctu.edu.tw/joyceliu/mworks/mw-taiwantheatre/StageCulture/Stage.html]。又如〈回頭是彼岸〉中雲俠的師父「無為客」退守孤島,這「孤島」很明顯就是指台灣這小島。而師父當然就是外省籍的台灣人了。再如〈先生,開個門〉一劇的時空發生在一列從深圳開往上海的火車軟臥卡上,這「火車」的意象當然呼應了賴氏在1997年應香港藝術中心及進念.二十面體之邀為「中國旅程九八」創作之主題。而「火車」作為一種交通工具,它可以幫助一個人由甲地到乙地,可惜劇中的T及C(台灣和大陸)卻無法利用這火車令雙方的文化接通。

. 賴聲川強調,他的劇作為一個「社會論壇」的同時,他也沒有忘懷個人的存在。從他的劇中我們看到社會的病,也看到現代社會中個人領悟的痛。〈體驗賴聲川戲劇〉,《視界》第五輯,頁不詳。

. 有論者分析賴氏的劇總營造了一種超脫現實的氛圍,從而將議題拋進其中。有時,這些議題一瞬即逝,有些則停留在時空中,成為一片片緩緩移動的風景,留在觀眾的腦海中。〈賴聲川的劇場史詩──如夢之夢〉,《中央日報》,2001年9月3日。版面不詳。

. 申淑芬:〈賴聲川:在荒誕和現實間尋找平衡〉,《經濟生活報》,2004年4月15日,版面不詳。

. 此書於2003年由北京中國戲劇家協會出版,全書約5,000,000字,1800頁。〈中國戲劇家大辭典問世〉,據《中央日報》2003年6月18日報導。

. 出自《美國橘郡記事報》,轉引自賴聲川:《賴聲川:劇場1》,扉頁。

. 台灣戲劇工作者鍾德明曾訪問過十多位劇場人士,他們都表示不太喜歡〈那一夜,我們說相聲〉,認為此劇討巧、做作、浮誇。亦有評論指賴氏的劇作的美學認知及歷史關懷只是宣傳的手段。參考鍾德明:《台灣小劇埸運動史──尋找另類美學與政治》(台北:揚智文化事業),1999年,頁108。

. 姚一葦:《戲劇與文學》(台北:聯經出版事業公司,1989年),頁137-138。

. 筆者在撰寫此論文的過程中,曾參考過若干有關台灣文化、台灣國族認同的著作。其論調不乏大力鼓吹台灣由始至終乃是獨立的個體──諸如台灣的土地與位置是被支配的,她先後引來了清、日、國民黨政權。台灣的原住民一般沒有國家的觀念,也沒有所謂國家認同、國家歸屬的問題。參考莊萬壽:《台灣文化論──主體性之建構》(台北:玉山社出沊剋業股份有限公司,2003年),頁251。然而,歷史畢竟是歷史,難道現在的台灣只有原住民嗎?國民黨人被「放逐」到台灣實是一個悲劇。台灣學者陳芳明曾研究一些外省籍作家筆下外省人的悲慘處境,他舉了朱天心於1992年成書的《想我眷村的兄弟們》內的人物的想法:被國民黨騙到台灣這小島,到可以返鄉時卻被親人看成台胞;回到台灣,又被看成「外省人」。這不就是賴聲川筆下的外省人物嗎?依陳芳明的分析,《想》一小說便牽涉到三條歷史 1. 國民黨的歷史:外省族人被騙到台灣;2. 共產黨的歷史:外省族人被驅趕到台灣;3. 民進黨的歷史:外省籍台灣人所懷抱的中國圖像被瓦解。陳芳明:〈女性自傳文學的重建與再現〉,載陳芳明著、王德威主編:《後殖民台灣──文學史論及其周邊》(台北:麥田出版,2002年),頁165-166。這分析正好說明了賴聲川劇作中外省籍台灣人的身分認同的問題。

. 賴聲川:〈圓圜物語〉,《賴聲川:劇場2》,頁315。

. 在〈回頭是彼岸〉中,之行與情婦明月談了「台灣人」這名稱。明月的新書叫,《台灣人》,之行說:「《台灣人》,根本就是誤導!寫的就是一些瑣碎不具代表性的獨立事件,還敢叫,《台灣人》?」明月答:「我為什麼不能叫《台灣人》?白先勇不是寫了一本《台北人》?全講的是外省人的故事,而且還都是特權階級!他可以叫《台北人》,我們為什麼不能叫《台灣人》?」賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁115。

. 例如〈台灣怪談〉中指台灣是一個「臨時」的時代:一切臨時,一切將就。甚至「我們的政府也是臨時的,首都也是臨時的,連憲法也是臨時條款。」賴聲川:〈台灣怪談〉,《賴聲川:劇場3》,頁340-341。

. 例如〈圓圜物語〉一劇中,以樂所編的劇作《霧非霧》風靡全台。但此劇的對白非常「文藝腔」,例如男演員會說:「在藍天中飄蕩的白雲,它們有目的嗎?天啊!我怎會幹出這麼愚蠢的事?智慧的種子帶來的是痛苦的果實。望著她(劇中女主角)美麗的容顏,怎麼可能想到她的過去是如此曲折坎坷?她的出生、身分,是如此低落?而我,又深深的愛上了她……」賴聲川:〈圓圜物語〉,《賴聲川:劇場2》,頁332。依劇作家所言,台灣充斥了這種濫情的風尚。

. 賴聲川說《暗戀桃花源》受歡迎,就是因為符合了台灣的經驗,就是亂、干擾,要從中理出一個秩序。(好像劇中兩個劇團爭排戲的場地一樣) 賴聲川:〈《暗戀桃花源》的誕生〉,《賴聲川:劇場2》,頁209。

. 賴聲川:〈台灣怪談〉,《賴聲川:劇場3》,頁331。

. 又如在〈又一夜,他們說相聲〉中,有這樣一段諷刺政府不法、腐敗的對話──龐門:「金光閃閃的暴發秀!」左道:「到多黨政治的藍綠對抗秀!」龐門:「當然你一家還記得我們立院地上的鎖碼摔角秀!」左道:「國大桌上的滑稽小丑秀!」龐門:「議會上的荒謬自肥秀!」賴聲川:〈又一夜,他們說相聲〉,《賴聲川:劇場4》,頁111-112。

. 賴聲川:〈又一夜,他們說相聲〉,《賴聲川:劇場4》,頁205。

.〈台灣怪談〉中其中一場寫主角阿達小時候的老師大多改行:國小老師替人算命、數學老師教人「九九神功」、公民老師改不了行,剛剛死了。他在葬禮中竟見到人們抽煙、打電話、應酬、交換名片。他又聽到這樣的輓歌:「嗚呼,公民,春風化雨兮────酸!」「為人正直兮────厭!」「兩袖清風兮────該!」「節身自愛兮────蛋!」「助人為善兮──我操他媽!」賴聲川:〈台灣怪談〉,《賴聲川:劇場3》,頁383-388。

. 在〈圓圜物語〉中,當演員甲乙丙丁戊己庚在講述台灣歷史時,庚兩次的不搭調的提到「蚵仔線」。(賴聲川:〈圓圜物語〉,《賴聲川:劇場2》,頁325-326。)查此食品乃台灣非常著名的街頭小吃。

.〈台灣怪談〉中阿達與大部分台灣人一樣,他玩股票發了,也因此而垮了。於是他跟與他同一遭遇的台灣人一樣,垮了以後,開了一間「KTV」。不管外面的世界怎樣,他在 KTV 中就可以控制一切,就是王。他覺得 KTV 實在十分偉大,一切在社會中的不和諧,都可在此糾正過來;一切失去了的尊嚴,在此都可以檢回。KTV 簡直`可以救國。賴聲川:〈台灣怪談〉,《賴聲川:劇場3》,頁349。

.「非典型肺炎」肆虐期間,台灣和平醫院爆發集體感染。2003年4月24日在毫無預警的情況下,醫院被封閉,被隔離院內的探病家屬及醫護人員陷入高度恐慌,近40名醫護人員不顧市政府的禁令衝出封鎖線。他們除高舉「我們不要等死,我們要回家」等標語外,更有人說:「我被逼得跳樓了!」莊慧良、張虹梅:〈台40醫護衝出封鎖線〉,《明報》,2003年4月26日,版面不詳。

. 賴聲川:〈台灣怪談〉,《賴聲川:劇場3》,頁389。

. 賴聲川:〈後記:《那一夜,我們說相聲》〉,《賴聲川:劇場1》,頁407。

. 西餐廳主持人鄭傳說:「『相聲』在我們傳統對藝術中象徵著我們民族的幽默感。它可以代表群眾作社會批判,最直接的達成情緒的宣洩。相聲在台灣的發展,曾經家喻戶曉,後來一直沒落,甚至死亡。」賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場3》,頁191-192。

. 所謂陰陽家發展鼎盛,其實只是台灣社會充斥了迷信思想,人人都在家中放一缸魚、掛個風鈴、攏個水晶球……賴聲川:〈又一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場4》,頁206-207。

. 正如劇中人左道說:「透過我們今天晚上講的,大家可以了解到,中國思想在今天的台灣,乃至於今天的世界,仍然在一個非常……這個這個……非常……好像真正只剩下旁枝末節。」賴聲川:〈又一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場4》,頁217。

.〈體驗賴聲川戲劇〉,《視界》第五輯,頁不詳。

.〈體驗賴聲川戲劇〉,《視界》第五輯,頁不詳。

. 兩位主持人的幽默,是「時下電視文化及餐廳秀的通俗幽默」,他們一個穿鮮紅色的西裝夾克、白褲子及皮鞋;一個穿鮮藍色的西裝夾克、白褲子及皮鞋,非常俗不可耐。賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁293。

. 這些無聊的笑話包括一個家喻戶曉「毛毛蟲」故事:三隻毛毛蟲排成一列,第一隻對後面的說:「我後面有一隻毛毛蟲。」第二及第三隻都這樣說。主持甲便問大家知道為什麼第三隻會這樣說?然後乙便開始帶答案。二人因為相聲藝術家沒有到,唯有以這些無聊笑話拖延。賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁300。

. 陶慶梅、侯淑儀編著:《剎那中──賴聲川的劇場藝術》(台北:時報文化企業,2001年),頁197。

. 賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁329-330。

. 賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁355-363。

. 據劇中人舜天嘯所說,這是「小摩兒」在英國返回中國前,舜向徐志摩說的話,全句是:「小摩兒啊,揮一揮衣袖,不帶走一片雲彩,啊?」小摩兒聽到後,把此話記了下來,回國登報便發表了。賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁370。

. 記性好的即大小事兒全都記得,這類人佔全國人口1.27。記性壞的即大小事兒全都忘記,這類人佔全國人口0.36。記性不好不壞的即大小事都知道,卻在小節上記不起來,這類人佔全國人口的絕大多數。賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁373-377。

. 賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁384-386。

. 鄭寶娟:〈那一夜,他們說相聲──訪賴聲川、李立群、李國修談「表演工作坊」的實驗心得〉,《新書月刊》19期(1985年),頁27-28。

.《剎那中──賴聲川的劇場藝術》,頁45。

. 賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場3》,頁209-210。

. 賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場3》,頁253。

. 賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場3》,頁278-279。

. 劇中述及老兵臨走前(劇中主持嚴歸的父親)與髮妻獨處,「兩老人,在暗暗的小燈泡光及祖先牌位小燭光前彼此相望。」老兵正回憶年青時的美好時光。嚴歸說:「彷彿掉進了時光滯留中,一時不知過了多少時間,多少往事從我大娘的臉上坎過:陽光……麥田……笑聲……」一切很美,可是天一光,全部美麗的畫面突然消失。因為在面前的髮妻真的十分老了,老兵心想:「我也這麼老嗎?」賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場3》,頁283。

. 馬森:〈「相聲」與「相聲劇」:再說〈這一夜,誰來說相聲〉,《當代戲劇》(台北:時報文化出版社企業有限公司,1991年),頁199。

.《剎那中──賴聲川的劇場藝術》,頁214。

.〈體驗賴聲川戲劇〉。《視界》第五輯,頁不詳。

. 鴻鴻、月惠編著:《我暗戀的桃花源》(石家莊:河北教育出版社,2003年),頁7。

. 例如一場寫袁老闆送了一張棉被給老陶及春花,三人在台上把被揚開,躲在被子後面評論被上的龍鳳刺繡。明顯地,春花及袁老闆在被後互相在毛手毛腳。又如三人爭先去死,各做出令人逗笑的動作,諸如勒自己脖子、撞擊桌面等,場面胡鬧。賴聲川:〈間戀桃花源〉,《賴聲川:劇場2》,頁121及132-133。

. 王之樵著:《桃花源中的暗戀》。參考[http://www.csie.ntu.edu.tw]。

.《我暗戀的桃花源》,頁9。

. 轉引自《剎那中──賴聲川的劇場藝術》,頁51。

. 例如〈圓環物語〉中,編導以甲、乙、丙、丁、戊、己、庚數人的刻薄、揶揄的對話營造幽默感。他們以「蕃薯」比喻台灣;寫圓環附近的小食:蚵仔煎、刈包、魚翅羹、蚵仔線;寫園環旁邊的生意:算命的、雜耍的、賣花的、賣藥的、賣春藥的、賣春的……。賴聲川:〈園圜物語〉,《賴聲川:劇場2》,頁315及320。語調非常調侃,但卻心隱隱吐露出台灣人被遺棄,是欠缺個性的族群。至於〈先生,開個門〉則用近乎瘋狂的手法寫兩岸關係:T及C在車上鬥氣,以至後來在T在夢中與C瘋狂做愛的意象,表現了大陸與台灣那種既疏離,又不失男女間那種激情的「骨中骨」、「肉中肉」的關係。賴聲川:〈先生,開個門〉全劇,《賴聲川:劇場4》,頁224-245。

. 十九世紀九十年代,中國開始被列強瓜分,民間冒起了以「扶清滅洋」為口號的義和團,拳民發起了大大小小的反洋運動。1900年6月,政府承認拳民為義民,下令各省組織拳民對抗外國入侵,拳民在各地殺了不少洋人。雖然7月14至26日,洋人居留區曾受中國政府保護,但7月尾,政府又再確定消滅洋人的政策。於是,由英、美、法、俄、日、意、奧組成的18000人軍隊聯合攻打中國(德國軍隊很晚才到,沒加入這支聯軍),史稱「八國聯軍之役」。參考徐中約著,計秋楓、朱慶葆譯:《中國近代史》(香港:中文大學出版社,2001年),頁393, 397-398。據賴聲川的〈那一夜,我們說相聲〉【記性與忘性】中,西餐廳主持人王地寶及舜天嘯一起討論義和團和八國聯軍的事蹟。當時自以為刀槍不入的義和團被八國聯軍打到腦袋開花,「兩天不到,全軍覆沒,屍橫遍野,八國聯軍統帥瓦德西將軍命令八國聯軍可以在北京城裡任意搶劫三天!姦、淫、擄、掠、燒、殺、搜、刮──八樣事情,剛好一國幹一樣!」(〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁384-385。)

. 1937年7月駐華北日軍在北平郊外蘆溝橋舉行了一場實戰演習。日軍藉口一名士兵失蹤,要求在7月7 日午夜前進入附近的宛平縣城進行搜查,中國駐軍拒絕,日軍轟擊了宛平城,史稱「蘆溝橋事變」,由是展開了一場為期八年的「八年抗戰」。八年內,中國遭受日本侵略,國內發生了大大小小的戰事,此外還有最為人知曉的「南京大屠殺」。至1945年8月6日,美國於日本廣島投下原子彈,且於9日在長崎再投一枚。1945年8月14日,日本宣布投降,中國終取得勝利。(《中國近代史》,頁589-590, 616)賴聲川的〈那一夜,我們說相聲〉【防空記】中寫了老崔如何佈置防空洞,「反正大半天得躲在防空洞裡頭,那乾脆弄得舒舒服服的嘛。」他們甚至在洞中苦中作樂,弄個美食「梅花三弄」,這就是八年抗戰中中國人民的常見情況。(賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁350-351。)

. 日本投降後,1945年秋,國民黨與共產黨展開了內戰,1949年,國民黨戰敗退走台灣。參考徐中約《中國近代史》,頁627。賴聲川的〈這一夜,誰來說相聲?〉【段子一:離航】中便寫了當時的人為買一張往台灣的船票而傾家蕩產。甚至有人為逼上船,竟拿著熱騰騰的大鍋衝上船。賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場3》(台北:元尊文化企業股份有限公司,1999年),頁207-209。賴氏有關這種題材的劇作很多,將在「無根的『外省籍』台灣人」部分作詳盡分析。

. 1966-1976年十年間,中國內地展開了「無產階級文化大革命」。這十年間,內地政治舞臺出現全面清洗,紅衛兵亦有大量的「過激行動」。這場反文化、反知識、反科學的「運動」,至1976年平息。參考《中國近代史》,頁713, 857。賴氏的劇作〈回頭是彼岸〉及〈這一夜,誰來說相聲〉便有文革的描述。前者寫雨虹下放,她的朋友教然被扣上反動革命的帽子。賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》(台北:元尊文化企業股份有限公司,1999年),頁134。而後者的白壇同樣下放,為的是「增羊報國」。賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲?〉,《賴聲川:劇場3》,頁231。

. 如〈田園生活〉中,由台灣移居美國的吳家回歸台灣,吳家兩姊妹懷念起某某煮的冬瓜茶。賴聲川:〈田園生活〉,《賴聲川:劇場2》(台北:元尊文化企業,1999年),頁291。又如〈西遊記〉中,台灣青年阿奘為了到外國留學,要離開台灣,更與女友分手。賴聲川:〈西遊記〉,《賴聲川:劇場3》,頁34。

. 「六四事件」指的是1989年6月4日清晨,中國政府下令武力清場之事件。當時天安門廣場上聚集數萬爭取民主及反腐敗的大學生。6月4日凌晨,許多重型坦克車開向天安門廣場,實行武力清場。參考徐中約:《中國近代史》,頁969-971。賴聲川較近期的劇作《如夢之夢》中,北京大學生江紅經歷了一九八九年六月四日於天安門廣場的「清場」行動,之後便逃到法國,開始了異鄉的生活。賴聲川:《如夢之夢》(台北:遠流出版事業股份有限公司,2001年),頁130。

. 賴聲川原籍江西會昌,1954年生於美國華盛頓,父親是外交官,1966年舉家返回台北。見曹惠民主編:《台港澳文學教程》(上海:漢語大詞典出版社,2000年),頁235。

. 事實上,正如賴聲川所言,很多外交官的下一代在精神上都很困擾。他說年少時,想由台北的普通學校轉到美國學校去,但父親應他說:「你要做美國人還是中國人?」他唯有埋頭苦幹。亦因這段青少年時光在台灣度過,令他對這土地產生強烈的感情。〈體驗賴聲川戲劇〉,《視界》第五輯,頁不詳。

. 賴聲川:〈那一夜,我們說相聲〉,《賴聲川:劇場1》,頁329, 333, 335。

. 賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲〉,《賴聲川:劇場3》,頁224-225。

. 由於論文篇幅所限,這裡未能將整段對話列引。劇中的眷村除有正文所引的各省人物外,甚至連新疆人、蒙古人、東北人也有。眷村中各省人住的位置,就像一個縮小了的中國版圖一樣。賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲〉,《賴聲川:劇場3》,頁216-217。

.〈暗戀〉的導演所設定的江濱柳的背景是這樣的:「他是孤兒中的孤兒,在日本鬼子刀下長大!【憤怒轉成悲哀】他離鄉別井,四處流浪……到了上海……在大上海認識了他一生再也不會忘 記的雲之凡。【停頓,對旁邊站著飾演『雲之凡』的演員】而妳──妳也不是『雲之凡』!雲之凡是一朵白色的山茶花──【比喻】在夜空中開放的 ──【陶醉】最美麗最動人的白色的山茶花!」賴聲川:〈暗戀桃花源〉,《賴聲川:劇場2》,頁147。可以說,「江濱柳」一角是導演自身飄泊生涯的投射。

. 賴聲川:〈暗戀桃花源〉,《賴聲川:劇場2》,頁140。

. 賴聲川著:〈暗戀桃花源〉,《賴聲川:劇場2》,頁194。

. 賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁97。

. 整齣劇中,之行的母親都沉溺在過去的回憶中。她甚至漠視別人的說話,自顧自的訴說在大陸時的生活。過去的記憶總是美好的:「【完全陶醉的自語】……那鋼琴聲從窗戶飄出來……然後夏天的旁晚,來了一陣涼風……梔子花香的味道,從我身邊飄過……我們那天晚上去了軍官俱樂部跳舞……」(賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁144。)她的過去,就如「軍官俱樂部」的舞蹈,既華麗又舒泰。

. 老金回憶:「……火車月台上擠滿了人……到處都是難民潮,所有人都是逃到台灣……我在人堆裡一直叫『惠芳、惠芳』……」然後老金每到一站,都跳到月台上朝對面的火車叫「惠芳」。然後是一個站一個站的過去:獨山站、宜山站、桂林、東安、柳州、衡陽……甚至太太過身了,他到了現在還常常夢到在月台上呼喚愛妻的名字,因為他怕她坐錯車,以後不能再見。賴聲川:〈紅色的天空〉,《賴聲川:劇場4》(台北:元尊文化企業股份有限公司,1999年),頁52-54。

. 殯儀推銷員對老李說,大陸經過文革後,能恢復的祖墳只有百分之二,而且台灣人的身分是不被大陸承認的。外省第一代葬在台灣,是台灣的祖先;而葬在大陸,則成了大陸的子孫。賴聲川:〈紅色的天空〉,《賴聲川:劇場4》,頁82。對於自己的身分歸屬,老李仍堅持自己是屬大陸的。

. 賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲〉,《賴聲川:劇場3》,頁268。

. 賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲〉,《賴聲川:劇場3》,頁286-289。

.〈回頭是彼岸〉是賴聲川於1989年的作品。此劇講述第二代外省籍台灣人石之行是武俠小說作家,他正在寫一本新的小說 ──〈回頭是岸〉。小說主角雲俠的個性是石之行的翻版,而他的遭遇也受現實中石之行的遭遇影響。賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁92-93。

. 事實上,根據「劇中劇」的描述,男主角雲俠只懂得「孤島十八式」。他自言因自幼生在島上,從沒離開,所以無從掌握師父所指的「與天地合一」。雲俠又說:「在島上多年,與世隔絕之感日益加深,雖然對小島上一草一木皆有深情,但是一直有一股力量在內心深處召喚著我。」賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁93-94。

. 師父對雲俠的執意加以勸諭。他說:「苦海無邊,回頭是岸。」可是雲俠仍偏執,師父唯有說:「你可知道彼岸有多少劫難在等著你?在你去以前,師父要傳你一道驅凶避難的最高心法……」賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁112-113。

. 雲俠最後雖然參透了大法,但走火入魔,更殺死了無上尊者及露兒。他進入了完全瘋狂的狀態,周遭的一切也被毀滅。賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁166。

. 賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁170。

. 例如〈台灣怪談〉中「影像中的李發」說:「我說這個『統獨』問題有什麼那麼困難?我搞不清楚!……所以各位請聽聽我的主張:我主張先統一,統一之後再獨立!這樣皆大歡喜!」賴聲川:〈台灣怪談〉,《賴聲川:劇場3》,頁346。又如〈我和我和他和他〉兩位分別代表大陸及台灣的生意人沈墨及簡如鏡的對話──沈說:「台灣可是我們內地每一個人夢寐以求的寶島!」簡說:「真是這樣子?」沈說:「因為台灣是中國不可分割的一部分嘛!」而沈的助手孫小姐及簡的助手小黃的對話亦然──孫說:「我們可以聊聊兩岸統一的可能性啊!」小黃答:「對不起,孫總裁,可要跟我談這世界上不可能的事。」賴聲川:〈我和我和他和他〉,《賴聲川:劇場3》,頁304及354。

. 賴聲川:〈回頭是彼岸〉,《賴聲川:劇場3》,頁160-161。

. 白壇與嚴歸立即進行一場「角色扮演」。背景是大陸的文革階段。這段精彩的對話是這樣的──白:「我到你家了。」嚴:「歡迎!歡迎!」白:「這不用歡迎。你家有些什麼東西?」嚴:「我家一進門有一個電視。」白:「彩電?」嚴:「當然彩色的啦!旁邊這兒有個酒櫃。」白:「好氣派!!」嚴:「裡頭都裝洋酒!這邊有一組沙發……然後……」白:「夠了,夠了。」嚴:「夠了?」白:「夠了。我呢?我就嘩啦嘰哩,砸了電視!踹了酒櫃!毀了沙發!」嚴:「你要幹什麼?」白:「沒事……沒事……這叫『開場白』」。嚴:「開場白?」白:「我們現在正式開始。您請站這兒。嚴同志,我問你,你覺得你這個人怎麼樣?」嚴:「你問我這個,那我怎樣回答比較好?」白:「你不管,照實說便行了。」嚴:「照實說?」白:「嗯。」嚴:「好。」白:「放輕鬆一點。」嚴:「我覺得我這個人對良心還對得起。」白:【打嚴一巴掌】「你看你這個人的穿著打扮完全是資本主義壓榨廣大勞工的代表!看你氣色紅潤,腦滿腸肥,一副小走資營養過剩的樣子!你怎麼對得起廣大的無產階級群眾?」嚴:「廢話背得比我們還多!好,那我說我這個人壞透了。」白:【再打】「你口是心非,言不由衷,見風轉舵,油腔滑調,完全是封建主義的餘毒,軟弱分子的代表!」嚴:「那我一半一半可以吧?」白:【再打】「你這個不要臉的修正主義分子!牆頭草兩面倒!革命就怕這種意志不堅的騎牆派!」賴聲川:〈這一夜,誰來說相聲〉,《賴聲川:劇場3》,頁252-253。

. 此劇是應榮念曾邀請,參加香港「中國旅程九八 一桌二椅」演出而寫的。活動聚集了華人世界中十二位創作者,邀請提出新作,條件是:戲長不得超過二十分鐘,演員只准二人,場景只准用傳統京劇概念中之一桌二椅,題材須與華人有關。賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁226。

. T與C在劇中,開始了一場又一場的爭論,先是床位的問題。當C知道T是台胞後,說:「你台胞,台胞也是我們的同胞,在可能的範圍之內咱們一定盡量給你禮遇。」然而,T堅持不肯將床位賣予其他人,C便說:「先生,我了解了,你是資本主義的實踐者,咱們也努力在學習資本主義……依你資本主義的思考模式,只管關著門想您的大生意,關於您之外的事,就可以理直氣壯的不聞不問。」最後,C不得要領,唯有離開。T隨口說了一句:「共匪」,卻又生怕被其他人聽到。且繼續吟哦:「這干資本主義什麼事?誰資本主義?明天在上海跟我談判的那幾個『堅守中國特色社會主義路線』的傢伙,我哪一個比得上?」賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁229-232。

. 賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁233-234。

. 賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁234。

. 罵戰包括:T向C說髒話,C回敬:「十個台胞九個粗」、「十個台胞十個色」等等。賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁234-235。

. C把T的頭按到自己的胸前,要T看清楚,不獨台灣的女人有 CHANEL 胸罩,她也有。當T開始受不住誘感時,C突然狠狠的踢他的私處,並責罵他又不是有四個私處,為何要佔四張床?就算C的私處再大,他們有的只是小島一個。賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁236-238。

. 二人邊做愛邊喊叫。這裡有一段非常具象徵意義的對話,像「口號式」的發洩,滿有規律──T:「我操他媽深圳!」C:「深圳!」T:「我幹他媽衡陽!」C:「衡陽!」T:「我幹你娘九江!」C:「九江!」T:「I FUCK YOU 杭州!」C:「……州!」T:「廣州!」C:「……州!」T:「漳州!」C:「……州!」T:「泉州!」C:「……州!」T:「福州!」C:「……州!」T:「湄州!」C:「……州!」T:「溫州!」C:「……州!」T:「蘇州!」C:「……州!」賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁239-241。

. 所謂「江八點」,是指1995年1月30日(農曆大除夕),中國黨總書記江澤民提出的八點主張,簡介如下:1. 堅持一個中國原則,是實現和平統一的基礎與前提。2. 不反對台灣與外國發展民間經濟及文化關係,但反對台灣以搞「兩個中國」為目的擴大國際生存空間。3. 繼續進步兩岸和平統一的談判。4. 中國人不打中國人,中方不承諾放棄使用武力,只是針對外國勢力的干預。5. 大力發展兩岸經濟及文代交流,儘快落實「三通」。6. 五千年文化是維繫全體中國人的精神紐帶,也是實現和平統一的基礎。7. 尊重台胞的生活方式和當家做主的願望。8. 歡迎台灣當局的領導人以適當身分前往訪問,中方也願意到台灣訪問。(《中央日報》,1995年2月4日。轉引自《中國近代史》,頁1044-1045。)而「李六點」則指台灣總統李登輝於1995年4月8日發表的講話。1. 在兩岸分治的現實上追求中國統一。2. 以中華文化為基礎,加強兩岸交流。3. 增進兩岸經貿往來,發展互利互補關係。4. 兩岸平等參予國際組織,雙方領導人藉此自然見面。5. 兩岸均應堅持以和平方式解決一切爭端。6. 兩岸共同維護港澳繁榮,促進港澳民主。(Press Freedom Guardian,1995年4月14日。轉引自《中國近代史》,頁1045-1046。)而賴氏劇作中的描述如下:【喊「李六點」】:「……分別由兩個互不隸屬的政治實體治理,形成了海峽兩岸分裂分治的局面!」C:【喊江八點】:「……堅持一個中國的原則,是實現和平統一的基礎和前提!」T:「……要解決問題,就不能不實事求是,尊重歷史」C:「……主張『分裂分治』,『階段性兩個中國』等等!」T:「……在兩岸分治的事實上探尋統一的可行方式!」C:「……違背一個中國的原則!」賴聲川:〈先生,開個門〉,《賴聲川:劇場4》,頁241。

. 賴聲川:〈我和我和他和他〉,《賴聲川:劇場4》,頁334。

. 賴聲川:《如夢之夢》,頁131。

. 賴聲川:〈又一夜,他們說相聲〉,《賴聲川:劇場4》,頁114。

. 賴聲川:〈又一夜,他們說相聲〉,《賴聲川:劇場4》,頁209。

. 案「香港攝影記者協會」於1998年主辦「前線焦點九七新聞攝影比賽」。其中C組「人物」組別亞軍作品,由南華早報之鄭覺賢獲得。照片拍攝香港最後一任總督彭定康與他的兩名女兒在六月三十日上船離港之一刻。照片原刊於《南華早報》。2009年5月30日7時,照片仍載於「香港攝影記者協會」網頁[www.hkppa.net]上「前線?焦點」之「比賽結果」分頁。網址[http://www.hkppa.net/result.html]。