從此岸到彼岸――論賴聲川劇作中的家國觀
范詠誼*
一. 引言
賴聲川 ── 八十年代初台灣快速冒起的劇作家。1984年，「表演工作坊」成立，他是此劇團的創始人及藝術總監，亦是台灣劇壇上最活躍的戲劇工作者之一，對「集體即興創作」甚有心得。 至今已創作了十多個劇作，其作品可說是叫好又叫座，不論是戲劇中人或普通觀眾都對此深深讚譽，亦叫人生出不少共鳴。這種欣賞劇作像遇到知己的感覺，很可能與賴氏作品滲有相當多的政治意義有關。對此，賴氏雖否認自己是一個很政治導向的人，然他亦不諱言自家作品中的政治意味：
(台灣)在進入民主十年，我做了很多演出都跟政治有關……大概政治也是基於我覺得劇場要跟社會是完全結合在一起的，劇場跟社會本來在歷史中就是密不可分的。
由此可見，賴氏劇作的功能與大部分文學作品無異，都是期望藉作品反映社會現實，將人生真實的一面透過不同的技巧呈現。他甚至希望他的作品能起到「社會論壇」的作用。 基於這個創作動機，他不少的作品都圍繞台灣人對自己家、國的疑問；另方面，他對彼岸──中國大陸與香港的政治環境亦十分關注。其劇作正好呈示了兩岸三地微妙的關係以及三地不同人物對家國的相異觀念。
本文題目《從此岸到彼岸──論賴聲川劇作中的家國觀》，其中之副題「從此岸到彼岸」乃取材自賴氏劇作〈回頭是彼岸〉。筆者期望藉此文能理出賴氏作品中有關家國的思想內容，並兼論其寫作技巧。

二. 與本論題有關之賴氏劇作主題概說
第一節? 「家」、「國」之定義：
本論文題目中之「家」、「國」，在社會學的角度上，都有其特定意思。簡而言之，「家」指「家庭」(The Family)、「家族」(The Clan)； 而「國」當然是指「國家」(State)。 有關「家」的定義當無任何異議。然而，在中國人的觀念裡，「國家」的定義卻不與社會學之解釋盡同。因為中國之「國家」是文化的、道德的。 由是，本文取「文化的國家」之意義，將兩岸三地視作一國。本文亦取傳統華人「沒有家，哪有國」的觀念，把賴氏劇作中與「家」、「國」有關之內容一概論之，不會將二者特別區分。

第二節? 賴聲川劇作中的家國觀概說：
由1984年起至今，賴聲川經已創作了二十多個舞台劇本，箇中泰半與家國的主題有關。其中絕大部分講述「中國人」的飄泊離散，而涉及1949年隨國民黨撤至台灣的移民生活及心態的尤多。這類著作主要包括〈那一夜，我們說相聲〉、〈暗戀桃花源〉、〈回頭是彼岸〉、〈這一夜，誰來說相聲〉、及〈紅色的天空〉。而有關探討及關注兩岸三地關係及事件的則主要有〈回頭是彼岸〉、〈這一夜，誰來說相聲〉、〈先生，開個門〉及〈我和我和她和她〉。作為一名「中國人」，賴氏亦相當關注中國文化的傳承情況，他的相聲系列等都表現了他對此的關注。可是，因為台灣的獨特的歷史，他的劇作又呈示了他對「中國人」身份認同的迷惑：「台灣人」也是「中國人」嗎？「台灣人」究竟是什麼？這種沉思除在他上述的著作中隱隱滲透出來外，其劇作〈圓環物語〉、〈台灣怪談〉亦有相當的探討。
由此可見，賴氏劇作多呈現了不同地區(多為台灣)「中國人」的家、國觀念，實為台灣較為關注這方面的劇作家。以下部分，筆者將會就此作數方面的分析。

三. 賴聲川劇作中的家國觀綜論：飄泊離散的中國人──中國人的悲劇歷史
中國是苦難的民族。一些中國人在世界上飄泊，離開自己的家、自己的國，沒法尋得自己生命的歸屬。中國人悲劇般的歷史，不時能夠在賴聲川的作品中呈現：就如中國未「分家」時，先後有八國聯軍、 八年抗戰， 不少大好家庭被拆散；到了國共內戰，一家人又在不情願下分隔兩岸； 到了60年代，大陸又發生了文革， 令不少人家不成家，顛沛流離。又或是一些離開國家，移居他方的人， 也令人感到離開家鄉的苦澀。甚至到了80年代末震撼全世界的「六四事件」，造成不少中國人的顛沛流離。 似乎在賴聲川筆下，中國人沒有停止過飄泊，兩岸的分治也令中國人處於離散的景況中。以下部分，筆者將會綜合分析賴氏劇作中「中國人」的具體處境，看看我們的民族如何處於飄泊離散之中。

第一節? 無根的「外省籍」台灣人
賴聲川與不少「台灣人」一樣都屬外省籍。 雖然他生於美國，但12歲時返回台北接受中文教育，一直至完成大學後才留美攻讀博士。也因為他的青少年時期長於台灣，故對這地方充滿感情。 或許就是他個人的背景，或他對台灣的深厚感情，他大部分劇作題材都與國共內戰後移居台灣的「外省籍」台灣人有關，當然，正如本文引言所說，他更期望藉自己的劇作反映社會現實，甚至做到一個「社會論壇」的局面。大量的「外省籍」台灣人，當然成為他劇作下的重要論題。
賴氏的劇作中不乏操外省語言的人物。在1985年公演時引起台灣社會哄動的〈那一夜，我們說相聲〉中，其中一段講述了六十年代台灣外省人「我」買了一台電視後的遭遇。當朋友(有些甚至是陌生人)得悉後，竟一個一個的跑到他家中，「霸佔」他的電視、隨便吃他家的東西。這一班人中有操天津話、上海話、閩南話…… 可說是一個「小中國」，也反映了國共內戰後台灣外省人的生活面貌。
這種「小中國」的呈現，在賴氏另一部「相聲系列」〈這一夜，誰來說相聲？〉中一再出現。劇中描述了權充相聲師傅的男主角嚴歸回憶父親從青島「撤退」(其實是逃難)後，住進台北的一個「眷村」(被劇中大陸相聲師傅調侃，稱之為「難民營」)中，這村子不單有安徽人、北平人、上海人、四川人…… 而且，這個眷村竟像是一個袖珍型的中國版圖。且看一下這段充滿幽默諷刺的對話：
嚴歸：想一想，我們的村子簡直就像一個袖珍型的中國版圖。
白壇：怎麼說？
嚴歸：你看吧！是從哪裡來的人，就住哪個位置！
白壇：有這種事？
嚴歸：真是這樣！我們村口住的都是江浙一帶的。
白壇：哦？
嚴歸：再下去都是福建人。
白壇：哦！
嚴歸：那西邊山坡底下的幾家偏偏就是雲貴一帶的，再過來就是四川人。
白壇：啊？
嚴歸：我們家是河南人，所以我們住在中原。
白壇：呵！
嚴歸：打開後門一看──湖北人。
白壇：跟真的一樣！
嚴歸：怎麼不是真的？村子最南邊靠公共廁所的那幾家都是廣東人。
白壇：啊？！
嚴歸：出了村口，過了大水溝一看──喲哈！全都是台灣人。
白壇：嗐！誰這麼分配的？
嚴歸：也沒人分配。當初大家從大陸來的時候，就依照本性住，住著住著就住成那樣了。
透過這一段幽默諷刺的對話，把一群台灣外省人到台後的境況呈現出來，那種想家、戀家，卻被逼離開家園的感覺，想深一層，當中不無酸楚。
在賴氏的劇作中，戀家戀國的人物又何只上述那些？他筆下的外省籍台灣人，有不少是活在過去，唯有彼岸的時光可以支撐他們繼續生活。賴氏其中一個極著名的劇作〈暗戀桃花源〉裡的江濱柳便是當中的表表者。此劇以「劇中劇」的形式呈現，江濱柳實是此劇裡一名導演的新劇 ──〈暗戀〉的男角色。在這個導演的自身經歷的投射下，江是一名飄泊彼岸，沒有生命光采的人物。 一次，患了肺癌的老江向護士述說了一段因大時代變異而被逼與愛人雲之凡分離的感情：
三十七年(1948)夏天……我們兩個人在上海認識。那個夏天，是我一生中最快樂的夏天。到了九月，她要回昆明老家，我們在上海公園中分手。以為只是小別幾個月就可以再相聚，沒想到就一輩子沒看到了……
可憐一對璧人，因內戰而分離，本以為離別只是一時，卻在數十年後仍不能重遇。真相卻原來是一直被江以為仍待在大陸的雲，已經在1949年到了台灣。在整齣劇的高潮中，年老的二人終於重遇，令江一生夢縈魂牽的女人，似乎對過去並不太留戀；反觀自己，卻一生繾綣於彼時彼岸的生命歷程，甚至要求太太在自己死後帶他回到東北老家。 江濱柳的一生，流流離離，沒有止息的留戀彼岸的戀情、彼岸的地土，以至到了「此岸」，仍無法揮走過去，活在回憶的甜蜜與陰霾之下。
〈回頭是彼岸〉中，之行母親及〈紅色的天空〉的老金、老李與江濱柳一樣，都對過去戀戀不捨。〈回〉劇，之行母親自從由大陸到了台灣後，「穿著正式的旗袍，好像活在過去的時代正要赴甚麼華麗的宴會，但事實上她只是在家閒著」 ，就是這麼一個活在過去的人，她的腦海不斷回首昨天生活的繁盛，怨懟著「撤退」後大不如前的生活。 〈紅〉劇的老金不斷回憶兩夫婦逃往台灣時，在火車站裡失散的情景。 而老李則在殯儀推銷員的努力游說下，仍堅拒葬在台灣，堅持自己死後一定要葬回大陸。
這種戰後移民戀家、戀國、戀過去的心情，成為了賴聲川劇作中某部人物的原型，揭示了在「大時代」裡小市民飄泊離散的悲歌。這種無根的悲哀，從〈這一夜，誰來說相聲？〉中，嚴歸對外省籍父親回大陸的描述可見一斑：
嚴歸：我跟你(白壇)說：我爸爸一輩子沒出過國，第一次出國，就是為了回國。
多諷刺卻又不能否認的事實！

第二節? 母與子的分離──兩岸三地關係的探討
台灣的外省籍人失去自己的根，這當然與1949年國民黨戰敗，退至台灣有直接關係。這個不能改變的歷史命運，令中國這母體與台灣這兒子分離。面對二地同胞的離散，賴聲川劇作中的人物，不少也流露了一抹非常複雜的情緒：對這兩個文化不盡相同的地方之統一流露了不少的擔憂。
賴氏「相聲系列」第二部〈這一夜，誰來說相聲？〉之【段子五】中，大陸相聲師傅白壇與台灣西餐廳主持人嚴歸討論起中國統一的問題來。二人先瘋狂的思索大陸與台灣「合併」後的「國號」。白壇建議國號可改為「中華人民共和中華民國」，經深思後又感到不太對勁，於是白壇宣布：「我們(大陸與台灣)能夠在一起，是所有中國人共同的期望，如果我們能夠想出一個好名字就是為中國人提供一次最好服務。」聽過這話，嚴歸便提議了「中華聯合服務中心」的國號。國號擺平了，國旗又如何？白壇建議：「讓你們(台灣)那小白日從滿地紅中間露個小頭，這樣上面就可以擺五星了，下面還有空間擺個大鐮刀！」國旗的討論沒有結果，便談談誰當家了。嚴歸搶著說要當家，但被白壇指他「人生地不熟」，嚴歸卻反駁「我從小地理背得滾瓜爛熟」。雖然箇中的對話看似惹笑，但不也反映了兩地人民對大陸、台灣統一的不安嗎？
這一種矛盾感，在賴氏於1989年完成的劇作〈回頭是彼岸〉中，有更深刻的表現。 賴氏在這作品中廣泛的運用了「孤島」這意象，把台灣看成為一個孤島。「劇中劇」的主角雲俠隨退居孤島的師父練功，而厲害的武功「乾坤大法」之「坤」部在師父手上，但師父卻說「乾」部卻已失傳(其實是在彼岸一個叫「明月山莊」遙遠的地方)，偏偏這武功必須二部兼得才能發揮極致，於是雲俠一心想走到彼岸，以求令這大法更趨完美。 在小說的第四十三回，雲俠縱然受到師父百般勸慰，仍毅然決定擅闖彼岸，求取秘笈。 雲俠終於到達彼岸，遇到一位身體畸型，行為舉止怪異的老頭──無上尊者及曾經參透秘笈，最後又將之忘掉的少女──露兒。雲俠最後終參透了「乾坤大法」，卻換得走火入魔的下場。 「劇中劇」並未完結，原來一切只是一場夢，經過師父的點化，雲俠不再執著要到彼岸了。 一生追尋的「彼岸」之夢，原來一切也是虛幻。要得到完滿的「乾坤大法」是否那麼重要？得到了的結果又是否好呢？這故事十分具體的呈現了台灣人對「彼岸」(大陸)的情意結。可惜，此一時，彼一時，這個大陸已經不是昨天那個了。「合」與「不合」，在台灣的外省人心目中，原是矛盾不已的。
探討兩岸統一的可能性，在賴聲川的劇作中並不令人陌生。 除此以外，賴氏劇裡中、台人物的關係也是相當微妙的。〈回頭是彼岸〉中的父親與女兒雨虹，在49年分隔了在兩岸。二人在八十年代重逢，一次的閒談中，當父親表達仍心存「光復大陸」的理想後二人有以下的對話：
雨虹：爸，你不覺得那是一種逃避？來到這個島上，生活在一種幻想裡。
父：那時候也不是什麼逃避，其實說穿了就是輕敵。國民黨輕敵，後來就不得已……就過海。
雨虹：那你幹嗎選擇跟著走？
……
父：【不屑】搞什麼「長征」？國民黨根本就沒看在眼裡！
雨虹：沒看在眼裡是因為看不到人民真正的渴望！
父：唉，講什麼主義什麼主義，說穿了就是兩個人在打架！誰跟在後面就是傻瓜當炮灰！
……
雨虹：就算是搞慘了，也是為了一個更好的中國而拚！這種感覺我想你們這麼多年生活在這小島上，是無法體會的！
在不同的意識形態下，大陸人與台灣人往往爭論，表現了二地人民濃濃的疏離感。
而在〈這一夜，誰來說相聲？〉中，大陸相聲師傅白壇與台灣西餐廳主持嚴歸嬉笑怒罵的談共產黨「鬥」的文化。白壇說在中國每天都有八億人在參加「演講比賽」，而總冠便可當黨主席，其中一屆的冠軍姓「毛」，而且比賽絕不能輸，因為當時的大陸人民一生出來就是為了「鬥」。嚴歸表示沒有體驗過，白壇便說：「我現在來鬥你」，他隨即開始示範批鬥的過程。 從文本中我們看到嚴歸對大陸的文革文化不了解；另方面，我們也看到文革完結距今已近三十年，但在台灣人心中，共產黨在文革時那種無理與瘋狂，仍大大的影響現今台灣人對大陸人的觀感。
台灣與大陸微妙的關係，在〈先生，開個門〉中有更深刻的面貌。此劇是賴聲川特別為香港「中國旅程九八 ── 一桌二椅」活動創作的。 劇情簡單：一位「台胞」(T)正在深圳往上海的火車軟臥房間，他購全房的四個床位。車上的服務員(C)突然敲門說：「先生，開個門！」，要求送茶水，T表示不要，C不等許可便入房，開始與T商量希望他賣其餘三個床位予其他大陸乘客。T堅拒，C暫時退讓。 到了深夜，C又敲門，說：「先生，開個門！」T開門後，她竟然走進房，脫掉鞋襪，準備就寢。二人又爭論。C責難T，叫他如果有錢，不應只包四個床位，應該買下整列車廂。 T問她原因，C說：
您要多讀讀歷史，多多了解咱們的祖國。咱們毛主席有自個兒的專門列車，鄧小平同志也有自個兒的「專列」，您台胞嘛，您也應該要有您自個兒的列車。
有關「列車」的意象，將會在下一部分探討。但至少在這裡我們看到非常吊詭：以共產主義為號召的大陸政府，統治者都有豐裕的享受。這樣又回到了T口中所嘲諷的「富中國特色的社會主義」上，在人們眼中，至少在「台胞」眼中，這主義其實比他們的資本主義來得更資本了吧。
這個故事並未完結。C與T繼續進行罵戰。 突然，C開始脫衣服，最後只脫剩紅色的胸罩。C隨即挑逗T，二人邊調侃對方邊動手。 二人隨著列車的開動做愛， 然後，二人的喊聲慢慢被列車的聲音及江澤民與李登輝的政治談話掩蓋。而二人的做愛也愈發暴力。最後，二人的喊叫又回復清楚：變成了江澤民對台灣的八點聲明及李登輝的六點回應。
顯而易見，劇中的T就是「TAIWAN」，而C則是「CHINA」。T與C所代表的台方及中方在文化及政治立場上有極不協調的差異。可以說，此劇是從T與C這兩個人中看到了兩岸人民相處的不協調，也暗示了大陸與台灣關係十分疏離：如果母子相認，能夠相處得好嗎？在賴聲川的劇作中，我們看到了台灣人、甚至大陸人對此的懷疑與擔心。
除了寫台灣、大陸兩岸的微妙關係外，我們從賴氏的劇作中也看到他對大陸及香港的政治環境的關注。他有不只一部的著作提及了大陸當代史上十分震撼的「六四事件」。例如在1998年完成的〈我和我和他和他〉中，一位在六四後由北京跑到香港的畫家毛毛(來港後轉行當酒吧老板)便這樣責難他的朋友簡如鏡：
妳告訴我，十年前的理想跟熱情到哪裡去了？那些廣場上的可憐學生，被機關槍掃射躺了一地，被坦克車壓得是誰都認不出來，到今天還有誰會記得他們？可是中國沒他們行嗎？沒有這種熱情行嗎？沒有這種不顧現實的人行嗎？
又如2000年完成的《如夢之夢》，便寫了北京大學生江紅曾在一九八九年六月四日親身在天安門廣場經歷過這教人一生不能忘懷的時刻：
六月三號那天晚上，軍隊來了。我們一直覺得那是不可能的，但是他就是來了。我們在廣場中間，場面很混亂，我們開始跑，他牽著我的手……好多聲音，我們一邊跑，一邊聽到聲音，好大聲……
作者透過了劇中一些曾親歷其景的人的嘴巴，再次提醒所有中國人，這段不能叫人遺忘的歷史，也體現了他對大陸政治環境的關注。
至於在香港方面，賴聲川也流露了他對此地的關心。面對香港的九七問題，台灣似乎也為香港抹了一把汗，且看又一「相聲系列」──〈又一夜，他們說相聲〉中「龐門」及「左道」的一段對話：
左道：……對面不遠處的那個香江大舞廳才在七月一日剛被人家抄掉，多讓人擔心啊！
龐門：那不一樣，人家是租約到期，有借有還，再借不難。
左道：我覺得再借很難……
同樣以幽默諷刺的話，道出了台灣人對香港九七回歸的驚懼。這種恐懼，絕對不是「隔岸觀火」般簡單，而是台灣人對台灣會否同蹈香港命運的投射。
同一劇中亦諷刺了英國人對失掉香港這地方的「哀傷」，當劇中人討論到中國傳統的哲學思想「陰陽家」時，便出現了一段有趣的對話：
左道：其實不只是我們台灣，這兩岸三地處處都可以見到世紀末陰陽家已經成為思想的主流。未來絕對不是什麼一國兩制或者是什麼三民主義統一中國，就是陰陽家統一全世界！
吳慧：有這麼厲害嗎？
左道：你別說，在香港，貝聿銘所設計的中國銀行大樓高三百五十六公尺，就像一把刀插進了香港的土地上，英國人悶，想破解這個風水。
吳慧：英國人不是搞吸血鬼、狼人那套？
左道：所以不行嘛，坐船回去了。
吳慧：是，還有人哭了。
香港人還記得最後一任總督彭定康一家不乘飛機，故意乘船回英國的情景嗎？當時彭定康愛女臨別依依，回首對這美麗的土地作最後一瞥時，??流下淚水，真是見者傷心。鄭覺賢把此幕攝下，參加香港攝影記者協會於1998年主辦「前線焦點九七新聞攝影比賽」，獲得「人物」組別亞軍。 可以與此參照。台灣人把此情此景看在眼裡，會有何感覺？相信大部分人都不會如劇中人抱諷刺態度。他們的心情是惋惜？是同情？還是更大可能，想到自家未來的命運？

第三節? 「台灣人」的身分認同
筆者在上面兩個部分分別探討了賴聲川劇作中的「外省籍」台灣人的苦況，也討論了兩岸三地的微妙關係。台灣受這些沉重的歷史背景影響，政權上多次「易手」，令台灣人對自己的身分感到十分疑感：我是什麼人？是中國人？台灣人？
賴氏於1987年的劇作〈圓圜物語〉是一齣相當直接的探討台灣歷史、台灣文化的作品。劇甫開始，便交代了李鴻章向慈禧太后交代台灣於馬關條約中割讓給日本的事件，有幾句對話是這樣的：
甲：(覆述)李鴻章說：「老佛爺吉祥……台灣沒了。」
庚：【扮慈禧太后】：台灣「霉」了？拿出去曬曬太陽去！
甲：李鴻章當時不好意思恥笑老佛爺，繼續稟報說：「老佛爺！這……台灣……它不是條綿被，它是長得有點像……蕃薯，它是……」
庚：【扮慈禧，插嘴】：「蕃薯『霉』了？拿出去餵豬去！」
這雖然只是杜撰，但我們從中看到台灣當天遭人遺棄的慘況。就這樣，台灣被日本統治了五十年(1895-1945)；然後是國共內戰，至1949國民黨跑到台灣。背負著這複雜的歷史，令台灣人非常苦惱。台灣人是「台灣人」嗎？原來「台灣人」這名稱也有些問題！ 甚至這個政府也是臨時的！ 那麼台灣人是中國人嗎？雖然很多台灣人都這樣想，但是她的獨特處境，又令這個中國人身分有些奇怪。香港也已回歸了，身分認同的問題已經消失，但台灣卻仍然活在這種身分模糊的意識中。

第四節? 「台灣社會文化」與「中國傳統文化」的分野
台灣人的身分認同雖然模糊，但她也不乏自己的文化。可是，在賴聲川的筆下，台灣文化都是比較負面的：台灣人是矯情的、 也是亂的， 這種亂最易在政壇上看見。在〈台灣怪談〉中，主角李發這樣形容台灣的立法院：
要是我開一家 club 我也會叫它「立法院」。多正派的感覺！感覺就是一個正人君子去泡妞的地方。不過裡面真沒氣質，男的都像流氓，女的都像潑婦，裡面每天為了唱卡拉 OK 搶麥克風，一直鬧事，真無聊。
整個統治政府給人負面感覺， 社會上也沒有好得多少：污濁的空氣、醜陋的房子、亂七八糟的交通、沒有效率的政府； 社會上也道德淪亡。
在賴聲川筆下，「蚵仔�O線」 及「KTV 精神」， 也就是台灣較正面的文化了！
橫看豎看，台灣社會的病態文化實在不叫人欣賞。在筆者的心目中，前年「SARS」發生時台灣部分醫院的「逃遁」潮還歷歷在目。 可是，儘管台灣的文化和價值觀是如何的扭曲，也不是所有台灣人都憎恨她，反而有些人會愛她，或許〈台灣怪談〉中的阿達這段說話便是台灣人心態的最佳說明：
我愛台灣，好怪。怎麼會愛？沒任何條件讓我愛。從南到北就像一個垃圾場，一個廢墟。森林也死了，溪流也完了，街邊塑膠的外星人用反諷的眼睛瞪著我們，告訴我們我們上了多大的當。
雖然是上當，雖然台灣的社會環境與文化並不可愛，但他仍然愛她。
如果說賴聲川在他的劇作中透現了對台灣社會的文化及價值觀扭曲的不滿，那麼，他對於一些中國傳統的優良文化未能在台灣承傳，便表現得十分惋惜了。他著名的「相聲系列」第一部〈那一夜，我們說相聲〉，也是在這種情緒下產生的：
在快速步驟的現代生活中，有許多生活上的點點滴滴正在我們眼前消失，而仔細想一想，有許多的傳統也正默默地被遺忘。相聲就是這樣一個逐漸在消失，逐漸被遺忘的傳統。
正如在「相聲系列」第一部《這一夜，誰來說相聲？》中鄭傳對相聲在台灣沒落的惋惜一樣。
然而，這些消失的傳統又何只相聲？賴氏「相聲系列」第三部《又一夜，他們說相聲》便探討了中國文化、思想，諸如儒家、道家、陰陽家對台灣的意義。可悲的是，除了陰陽家在台灣已經到了歷史中最巔峰的狀態外(其實也是諷刺) ， 原來中國傳統思想已經沒落，只剩下一些「旁枝末節」。
在賴聲川的筆下，中國優良的傳統文化正以驚人的速度式微；一種醜陋的文化正慢慢滋長著。

四. 賴聲川劇作的表現手法

第一節? 亦悲亦喜的整體風格
人難過到極致，以及快樂到極致，臉上的表情極為類似。於是「悲」、「喜」不是相反詞，也不是相反狀態，而是同一件事的兩面，它們有一種微妙的相互依存關係。
這是賴聲川對悲、喜的獨特看法。為什麼賴聲川有這種想法？他指出得知觀眾看完古希臘悲劇《奧瑞斯提亞》後，必須多看一齣喜劇才能離開。這意味著悲劇經驗不是完整的經驗。而日本的能劇也一樣，在中場休息的時候，會演出一齣短劇「狂言」。 由此可見，悲、喜的性質本無分別，或者可以這樣說：悲、喜的共存才能突顯對方的意義、才能令二者完整。這亦是最貼近人生經歷的真相。正因如此，大部分賴氏的劇作的風格都幽默非常，然而在瘋笑狂笑的包裝下，有著十分嚴肅的劇作主題。
最能表現賴聲川亦悲亦喜風格的作品，自非「相聲系列」及〈暗戀桃花源〉莫屬。
「相聲系列」第一部是於1985年首演的〈那一夜，我們說相聲〉，這是賴聲川主持的「表演工作坊」的創團之作。這個劇的故事不算複雜：兩位八十年代台北「華都西餐廳」夜總會掛著「塑膠式笑容」的主持人，以非常幽默的風格主持節目。 二人本請來了相聲民俗藝術家「舜天嘯」及「王地寶」表演，可是二人遲遲不出現，二人唯有拖延時間，說了一大堆無聊的笑話。 最後，二人還是要偽裝起相聲藝術家來。漸漸，二人開始掌握到混時間的技巧，信心增加，便穿上了台上原為相聲藝術家預備的衣服，展開了一段又一段的相聲。劇的開首雖然惹笑，但同時暗示了相聲的消失(藝術家不來了)，且留下來的不是精髓，而只有一堆外在的東西。
劇中第二段「電視與我」，寫了台灣外省人買了電視後，引來一大班人霸佔他家的情形。他的家登時變成了各省人的聚居處。然後，一個操天津話的男人問屋主廁所在哪，因貪看電視，以痰盂方便，卻尿在旁邊的泡菜罐子裡。這己經夠惹笑了，但更惹笑的是各人在屋中找到這泡菜，吃了！ 又如此劇的第三段「防空記」，寫抗戰時代一個叫老崔的男人如何與友人把防空洞變成家一般的舒泰。他們把飯菜弄得一桌都是，老崔更把一罈四百多年歷史的陳年紹興酒與朋共享。可是，每次正飲時，他都要朋友聽他說故事：先聽了兩句鐘的酒的歷史、再聽了老崔講自己的小時候。酒終於可以飲了，大家邊飲邊說，偶爾夾雜著日本鬼子投擲炸彈的聲音…… 非常的惹笑，但笑聲中又夾附了亂世中的悲情。第四段「記性與忘性」，拿了二十年代的北京開玩笑。舜天嘯在此段中飾演徐志摩的同學，徐當時的匿稱是「小摩兒」。而《再別康橋》中的名句：「揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩」竟是舜天嘯的說話！ 原來舜天嘯所飾演的二十年代青年，在英國拿了個「人類記憶學」的博士銜頭回國，據他的研究，人的記性可分為三類：記性好的(最開心的)、記性壞的(最痛苦的)、記性不好不壞的(開心與痛苦視情況而定)。 可是王地寶飾演的那人卻不認同研究結果，他自問記性甚佳，但活得十分開心。舜為了証明自己的研究沒錯，引得王地寶說出童年往事。本來童年應該無憂無慮，但二十年代的中國內外受困，記性好的王地寶童年便經歷了八國聯軍的慘事，箇中慘況，至今不忘，令他肝腸寸斷。 全段戲最引人發笑的是舜天嘯引王地寶落入他的陷阱以証明記性好是悲哀的過程，然而在引人發笑的背後，卻是中國人一段段的悲慘歷史。
據說〈那一夜，他們說相聲〉一劇長約一百三十分鐘，每場的觀眾至少爆笑一百次。如果從這激烈的「爆笑」次數看來，這無疑是一齣喜劇吧。可是在此劇演出前，賴聲川卻說假如觀眾一味的笑下去，他就會難過了，因為逗笑不是他們的終極目的，這只是一個手段。幸而，大部分觀眾仍是感到：「每一次笑的時候，心裡的真正感覺是想哭，而笑得最厲害時，骨髓也最感冰寒」 這正是賴氏劇作的「亦悲亦喜」風格的最佳說明。透過逗笑的對話，逼令觀眾思考傳統與現代、過去與未來、相聲與戲劇、笑聲與悲傷、歷史與虛擬的嚴肅主題。
如果說〈那一夜，他們說相聲〉是以幽默來探討中國人的共同記憶及惋惜傳統的消失，那麼〈這一夜，誰來說相聲？〉就更貼近當時的台灣政治情況。此劇的主題主要討論了兩岸關係及統一的可能性，題材非常的嚴肅。可是，在表現的風格上，那種幽默逗笑的感覺比〈那一夜，他們說相聲〉有過之而無不及。這個故事一樣有失蹤人物，都是一名相聲藝術家──中國大陸的常年樂先生。幸而他的徒弟白壇真的到了。就這樣一個大陸人與兩個台灣人開始了一段又一段的兩岸討論。先是【段子一：離航】。為了離開中國，大家都施以奇謀，從中可以看到中國人「獨特的智慧」。為了上船，有人會捧著火鍋擠上船，然後兀自的在船上把火鍋吃完；又有四人擔個擔架，架上竟藏了三個人加一頭小狗！ 劇情實在太惹笑，可是背後卻是中國人近代命途坎坷多舛的命運。至於【段子二：難民之旅】，筆者在本論文第三章之第一部分「無根的『外省籍』台灣人」中已有分析，詳細可參看該部分。無論如何，這部分的「袖珍中國版圖」的瘋狂構思實在妙絕。可是，在瘋狂的「爆笑」背後，我們看到的又是中國苦難的歷史：在對抗完日本鬼子後又復內戰，中國人的命運，是絕對的悲哀。賴聲川令觀眾「笑中有淚」的技倆並沒有放過我們。在【段子三：語言的藝術】中，劇中人物呈現了一場「逗笑版」的文革。紅衛兵那種「說來說去三幅被」的空洞語句，什麼「小走資營養過剩」、「無產階給群眾」、「修正主義份子」、「牆頭草兩邊倒」…… 在演員誇張的語氣下顯得非常逗笑。可是，大家都知道文革對國家的傷害之大，在瘋狂幽默的包裝下，那種民族尊嚴的傷害，觀眾怎會不感受到？
劇的包裝是幽默得近乎瘋狂的。然而，全劇的狂笑在【段子四：四郎探親】完結後似乎打住了。這一段是講一個台灣老兵回鄉，追憶他的故地、故人。其實他只在鄉間逗留了一晚，可是，一晚間他看盡了數十年發生的事：母親的墳、老去的髮妻……段子中不是沒有逗笑的，例如老兵回鄉後，竟有大夥兒的人要來看看台灣人的長相、看他祭祖、 老去的髮妻嚇了老兵一跳等。 然而，在惹笑的當兒，我們看到了原屬同血脈的同胞因種種原因被拆散的人間慘況。正如台灣戲劇評論家馬森所言，此劇不但含有對當前社會與政治的譏諷與批評，在逗笑聲中，開出了一席叫人回味反思的天地。
筆者認為，這一齣劇的「爆笑」程度比〈那一夜，他們說相聲〉更甚，而它的主題亦比〈那一夜〉更震撼台灣民眾：如果兩岸可以重新結合，那麼，在情感與語言的聯繫的背後；在思想、意識形態之差異的背後，能夠把分離四十年的兩個地域連在一起的基礎是什麼？ 這個問題，相信直至今天，仍難回答。
賴聲川在總結上述兩齣「相聲系列」的風格和創作動機時說：
我們的兩齣相聲，都有錯綜複雜的因素在裡面，不是一直爆笑，甚至在剛才的爆笑中已經有一絲辛酸的感覺。這也是我們喜歡經營的味道。我覺得觀眾喜歡，就是他笑完了還有許多意義可以思考。
這種又爆笑又辛酸的感覺，就是賴聲川劇作中最突出的「亦悲亦喜」風格。
基於篇幅所限，筆者在此未能完全論及所有「相聲系列」。然而，要談賴氏劇作中的亦悲亦喜風格，不可能遺下了〈暗戀桃花源〉。
此劇的創作意念來自台灣的混亂情況，這包括了當時的劇團在排演時都不能安心的進行，往往在排演中途插入了不少晚會、音樂會、畢業典禮等， 這些劇場工作者的普遍經驗被賴聲川用以作為〈暗戀桃花源〉的意念。劇中就包含了兩個三流劇團爭相排戲，一個在排〈暗戀〉(悲劇)，一個又要排〈桃花源〉(喜劇)。〈暗戀〉是一個徹頭徹尾的悲劇──四十年代的小情人因為戰亂被逼分散，二人都由中國到了台灣，卻「無緣見面不相逢」，於是二人都各自組織家庭，男的(江濱柳)卻對女的(雲之凡)念念不忘，將近離開人世的他登報尋人，二人於是重逢。男的卻發現雲已經完全適應台灣的生活、台灣的愛人、台灣的家庭……而〈桃花源〉卻是一個異常「爆笑」的喜劇。劇中充滿了胡鬧的成分。 故事講述漁夫老陶厭棄了「窮山惡水、潑婦刁民，鳥不語、花不香、魚兒不入網」的武陵，加上妻子春花給自己戴「綠帽」，與袁老闆有染，老陶一怒之下出走，誤打誤撞間走進了「桃花源」，在桃花源中卻見到一對與春花及袁老闆長相一樣的夫婦。三人在這出世的地方融洽相處，後來老陶始終忘不了武陵的春花，便回到外頭找她，希望帶她來到這烏托邦。可是，回到武陵，他竟發現春花與袁老闆竟成了怨偶。老陶於是黯然離開……
在一個舞台上，兩個劇團就因為劇場管理員的錯誤安排，唯有爭排兩個風格截然的劇，悲與喜交織在一起。一個講述中國人悲劇命運、因戰亂而導致流離的悲劇，與一個表面惹笑，實則是婚外情悲劇的鬧劇在舞台上交織，形成了一股高低跌宕的戲劇張力，把「快樂與痛苦的迎面相撞」完全激發出來。 這正是賴聲川指亞里士多德所言的，悲劇乃一個動作之模擬，最後達到一個恐懼、憐憫的淨化效果。所以，賴氏認為，當情感激烈到一個程度，再用另一個方式來嘲諷這激烈，更能達到淨化情緒的目的，產生更高的境界。 這正是《中國時報》所說看完此劇的感受：「洗一次情感的三溫暖」 。
這一種亦喜亦悲的風格，在〈圓環物語〉及〈先生，開個門〉中都呈現了出來。前者探討台灣歷史、文化、人民個性；後者則書寫大陸、台灣關係。題材都不免嚴肅，然而賴氏亦同樣運用了幽默、甚至瘋狂的表現手法來呈現主題， 由此又再証明了他對「悲」、「喜」劇的信念，實不是死硬的二分法而已。

第二節? 敘事結構──後現代主義的表現形式
有關賴氏的劇作中的敘事手法，台灣戲劇研究者馬森便指出了賴氏劇作中的〈那一夜，我們說相聲〉、〈暗戀桃花源〉等劇都運用了這種「後設」手法，而「後設」正是「後現代主義」的其中一個特點。 另一位台灣文學評論家及創作人羅青更將賴聲川列入「台灣地區研究後現代主義的重要學者及創作者(戲劇範疇)」中。 事實上，從賴氏的作品中我們不難發現他運用了不了後現代主義的技巧，而「故事中的故事」(戲中戲)的敘事結構便是一例。
賴聲川的劇作不少都運用了「故事中的故事」的結構來敘事。例如〈那一夜，我們說相聲〉中的第一層故事是華都西餐廳的兩個主持人在講故事，但這故事中又包含了四段不同時空的故事：台北(1962年)、重慶(1943年)、北京(1925年)及北京(1900年)。至於〈暗戀桃花源〉則更明顯，第一層的故事是兩個劇團在同一場區內排劇，而第二層的故事則是兩齣「劇中劇」，即悲劇〈暗戀〉及喜劇〈桃花源〉。但此劇比〈那一夜，我們說相聲〉更微妙之處是，本來兩個不相干的「劇中劇」在同一個舞台上卻奇微地交集在一起，似乎完成〈暗戀〉的是〈桃花源〉，而完成〈桃花源〉的是〈暗戀〉。 所以，有論者便認為〈暗戀桃花源〉是一齣由「干擾」主導而「拼貼」成的戲劇，此劇由不同的情境、語言和視覺置放在同一個空間中，當兩部作品結合時才成就了此劇的意義。
事實上，用了這種結構的賴氏劇作尚有不少。例如〈圓圜物語〉的第一層故事由演員甲至庚道出圓圜的歷史，第二層則是圍繞圓圜發生的不同人物的故事。又如〈回頭是彼岸〉的第一層故是為之行的現實生活，包括他的作家事業、與大陸姐姐的關係及與他情婦的情感生活之敘述，而第二層故事即「戲中戲」部分──之行正在創作作的武俠小說〈回頭是岸〉。
除了「故事中的故事」的敘述結構外，賴氏作品中的「反形式」、「解構」都呈現了一種「拼貼」(collage)的特質。 例如〈那一夜，我們說相聲〉由五個故事拼貼而成、 〈暗戀桃花源〉由三個故事拼貼組成、 〈圓圜物語〉由兩大故事拼湊而成，而第二層故事中也由不同人物的故事拼湊而成、 〈回頭是彼岸〉則由兩大故事組成等。 而賴氏劇作亦表現了「平行並列」(parataxis)的後現代主義結構。〈暗戀桃花源〉中〈暗戀〉與〈桃花源〉兩齣戲中戲的平行發展、〈我和我和他和他〉中現實中的簡如鏡及沈墨、「另身」(the double)的簡及沈的平行對照， 運用對襯結構(symmetrical pattern)、鏡面分隔(mirroring images)的男女主角「真身」與「另身」的對比表達人物的兩種思想…… 此外，賴氏劇作中亦蘊含了「互文」(intertext)的後現代技巧。例如〈暗戀桃花源〉由兩個劇中劇組成，但兩個劇又相互指涉，最後形成劇的尾聲中，兩劇團各佔半個舞台，但兩方的對白卻能接上的奇特情境。 又如〈回頭是彼岸〉中，之行正在創作的故事《回頭是岸》的劇情本應與之行的現實無關，但後來現實中之行的遭遇竟投射進故事中，兩個平行的結構遂開始互相指涉，更甚的是之行後來竟發現小說中的男主角雲俠出現在現實中，與他交談， 這段情節顯然充滿了「文本互涉」的意味，讀者甚或可以把之行理解為「精神分裂症」的病患者。 可見賴氏劇作的結構確蘊含了相當多的後現代主義技巧。
這種後現代主義技巧與他劇作中的家國觀念有什麼關係？台灣人對自己身分認同感到模糊、不確定、不完整，這與後現代主義中的解構、離散、斷裂的形式實有相合之處。筆者在此並無意將二者之關係強行緊扣在一起，但從這裡我們至少看到一個有趣的現象：二者實有相似之處。這是劇作家有意識而為之？還是純粹巧合呢？

第三節? 意象的運用
當我們閱讀賴聲川的劇本時，不難發現他的作品蘊含不少充滿文學性的意象。這些意象的運用絕非無的放矢，其作用往往令劇作的主題更加突顯。以下是一些例子：
(1) 「消失」的意象：
賴氏的「相聲系列」第一部〈那一夜，我們說相聲〉消失的人是「相聲民俗藝術家」舜天嘯及王地寶。因為他們的「消失」，西餐廳的兩位主持人唯有偽裝起舜及王來。兩個人於是妙語連珠的呈現了60年代的台灣、40年代的重慶、20年代及1900年的北京這四個故事。每個故事的情節及時空雖有分別，但都或多或少了回應了劇首的「消失」意象。 在數個段子的「過場」中，兩位演員都會從後台衣架中選取下一段子需要穿著的衣物， 直至劇終，衣架上的衣物都消失，上一段子的衣服則被拋開，散滿一地。 不同年代的衣物在衣架上「消失」，更被被拋到一地都是，似暗示了相聲這傳統與中國歷史都被摒棄。隨著這劇「消失」的意象，加強此劇的主題：哀悼傳統的消失、戰爭中生命的離散、歷史的消逝。再配合上賴氏喜劇的風格，全劇在劇終時產生了一種十分怪異的情緒：笑也不是，哭也不是，看官的心就如打翻了五味架般，一時之間，什麼味道湧上心頭，自己也不太清楚。
這種「消失」的意象在〈這一夜，誰來說相聲？〉及〈又一夜，他們說相聲〉中貫徹到底。在〈這一夜〉中，大陸相聲大師常年樂先生又沒有來；〈又一夜〉中的「當代最有學問的靈異大師」馬千又沒有來。這種種的「消失」都在暗示著：傳統與文化都在現代的台灣裡漸漸消失。在他們消失的同時，劇中人會用種種方法偽裝頂替消失了的人，例如〈又一夜〉中的馬千便先後由「吳慧」名「龐門」來扮演。有論者認為這種扮演的關係說明了傳統與文化並不是消失般簡單，它以一種頗怪異的方式「存在」：它似是存在，又似是不存在。 這令觀眾及讀者對劇作的主題有更深邃的思索。
(2) 「尋找」的意象：
〈暗戀．桃花源〉一劇中，〈暗戀〉的劇組正準備排劇，天幕上打出了劇中江濱柳尋找情人雲之凡的尋人廣告時，一位陌生女子打亂了劇組的工作。這位女子不斷的找尋「劉子驥」，找不著；後來，她又到台上尋人，還情緒激動的說劉子驥不負責任逃避她；隨後，她又出現了一次，仍嚷著要找劉子驥。
陶淵明《桃花源記》中所述：「南陽劉子驥，高尚士也；聞之，欣然規往(桃花源)。未果，尋病終。後遂無問津者。」劉子驥根據武陵漁人之傳說追尋桃花源，當然，他找不到傳說中的桃花源。而〈暗戀．桃花源〉中的陌生女子卻找不到劉子驥。這「尋找」的意象似隱喻了「尋不著」── 尋不著理想中的樂園，美好的東西都是虛幻。
另外一齣與「尋找」意象有關的就是〈回頭是彼岸〉一劇。劇中劇的主角雲俠因無法忘懷彼岸的情景，堅持離開此岸和師父，到遠方尋夢。他真的尋到夢中的山洞，但一切已面目全非。他問洞中的婆婆為一切何變得如此悲慘？婆婆回答說：「傳說在很久以前，有一個年輕人來這裡參牆。可是過去大半輩子仍然參不透牆上的秘笈。他一怒之下把洞給燒了，把一切都毀了。傳說中，那是很久很久以前的事了」
整齣〈回頭是彼岸〉都充滿象徵意義。原本雲俠就只得坤部秘笈，他必須得到乾部秘笈才能令武功更上層樓。明顯的，乾就是大陸，坤就是台灣。雲俠最終雖尋得乾部秘笈，卻未能將之參透。這個「尋找」的意象相當明顯，尋到夢是否就是好事？大陸與台灣分離已久，二地真的統一了，又是否一件好事？
賴氏劇作的意象非常豐富，其作品的主題確在濃濃的文學韻味中呈現出來。

五. 結語──賴聲川劇作中的家國觀略評
本文嘗試從賴聲川的劇作中理出其有關家國題材之脈絡，基於篇幅所限，只能選取箇中較有代表性的情節論述。在他的作品中，我們實不難感受到他對社會、個人的關注── 個人的力量從來都是渺小的，尤其當我們面對的是國家的政策。於是，在他的劇作中，我們看到離開了母體飄泊到異地的中國人流離的命運；我們體會到兩岸三地既唇齒相依又隔閡處處的境況；我們了解到台灣文化與中國傳統文化的異同帶給台灣人民對身分懷疑。他的劇作無疑確能在家國的描寫下，帶領讀者或觀眾走進政治、社會、生活的矛盾中。 讓我們經歷一段段中國人的艱苦歷史，體味這個多難的民族生活上大大小小的苦與樂(或者苦中作樂)。正因如此，他的戲雖然是通俗易懂、不乏娛樂性，但是，讀者或觀眾往往會不小心被它刺痛。
這位被列入《中國戲劇家大辭典》的劇作家， 外國的傳媒對他有這樣的評論：
世界上很少有劇場藝術家可以擁有賴聲川的遠大影響力。這位台灣劇作家及導演幾乎一手創造了台灣現代劇場。自從他的「表演工作坊」在台北創團以來，就成為促成一個極有活力的新劇場文化的催化劑，而在這之前，台灣數十年來幾乎沒有戲劇傳統可言……
說賴氏是台灣首屈一指的戲劇藝術者，相信沒有人會反對。其作品中，很能呈現其家國觀的箇中力作 ──〈那一夜，我們說相聲〉便引起了廣大迴響，此作品更入選為台灣聯合報1999年舉辦的「台灣文學經典」選舉的一百五十年文學史中最重要的作品之一。
在作品的表現手法上，雖然賴聲川也遭受過一些批評(例如劇作太「逗笑」)。 不過，筆者認為，戲劇本身便有「遊戲」(play) 之意，透過劇中的角色扮演，我們可看到人生、看到歷史，這不是一個胡鬧的遊戲，而是嚴肅的遊戲。 反而這樣更成就了他非常突出的「亦悲亦喜」風格，致令讀者或觀眾在看他劇作之時，哭、笑交織，狂笑之後，我們像經歷了一場淨化的過程，更讓我們得到了深思箇中嚴肅意義的空間。至於其作品中所運用的後現代手法及意象的運用，都能恰到好處的強化劇作主題──中國人在歷史中流離飄散的命運。
至於賴氏劇作中所創造的林林種種的人物，無不有血有肉。相信作為中國人，當閱讀他劇中所呈現的台灣及整個中國的坎坷歷史時，除了回顧了整個民族的集體回憶、重溫海峽兩岸血濃於水的關係外，更不免前瞻大陸與台灣的「母子」關係，但願終有一日實現古人所謂四海一家的夢想。

[2004年稿]


. 馬森：〈從現代主義到後現代主義──台灣「新戲劇」以來的美學商榷〉，《聯合文學》191期(2000年9月)，頁78。馬森在此指出賴氏的戲劇實為「後設戲劇」，如果套用中國小說敘事學者趙毅衡解釋「後設小說」為「關於小說的小說」之說法，那麼「後設戲劇」即「關於戲劇的戲劇」。這是一種帶有強烈「自我反思本性」(Self-reflexive nature)的戲劇。見趙毅衡著：《必要的孤獨──文學形式文化學研究》(香港：天地圖書有限公司，1994年)，頁215。


. 羅青：《什麼是後現代主義》(台北：學生書局，1989年，頁15。)羅青在此書中講解了「後現代主義」的一些特質，包括反形式、強調即興、對比、分散、互文、平行並列等。見此書頁32。

.《剎那中──賴聲川的劇場藝術》，頁50。