香港中國語文學會 文學論衡第15期 2010 年 3 月

 

《文學論衡》總第15 (200912)

 

   

性格與命運.亂世情和謫仙 ── 論《帝女花》的改編

 

劉燕萍*

 

 

緒論

粵劇乃廣東四大劇種之一,其餘為潮劇、廣東漢劇和瓊劇。粵劇的一個主要特色是綜合性──融匯弋陽腔、崑腔和梆黃而成。此外,粵劇亦吸收廣東說唱如木魚、南音、小調、粵謳及鹹水歌等,因而形成獨特的地方色彩。 [1]

唐滌生(1917-1959)為粵劇界一個重要的編劇家,他將粵劇與古典戲曲接軌,大大豐富了粵劇的文學元素。唐滌生自1954改編《萬世流芳張玉喬》後,受到啟發,便嘗試從古典戲曲中吸取編劇養份。 [2] 依這條路線所編的作品如《牡丹亭驚夢》(1956年首演)《帝女花》(1957年首演)《紫釵記》(1957年首演)《蝶影紅梨記》(1958年首演)和《再世紅梅記》(1959年首演)等,皆成傳頌之作。余慕雲(1930-2006)便認為唐滌生的經典作品大都集中在19561959這三年內。 [3] 至唐滌生伙拍仙鳳鳴劇團(以下簡稱仙鳳鳴),更被目為完美的組合。 [4] 仙鳳鳴本身亦在劇本、道具和服裝等方面,表現認真及進取。陳守仁(1957-  )認為仙鳳鳴任用導演、尊重劇本、執行講戲、排戲制度,都是積極的做法。 [5] 《帝女花》便是唐滌生為仙鳳鳴所編的其中一個劇目。

粵劇《帝女花》為仙鳳鳴第四屆的演出劇目, [6] 19576月首演,兩次被拍成粵劇電影。第一齣在1959年上映,由龍圖(左几)執導,仙鳳鳴擔綱演出。至1976年,則有吳宇森(1946-  )導演、鳳鳴劇團(以下簡稱鳳鳴) 演出的《帝女花》。此外,為紀念唐滌生逝世,白雪仙(1928-  )更領導仙鳳鳴灌錄《帝女花》唱片。唱片在1960年上市〈香夭〉一曲在英文電台上榜,歌曲家傳戶曉《帝女花》雖是仙鳳鳴的戲寶之一,當時的叫座力卻不及《牡丹亭驚夢》;《帝女花》主題曲的流行,便有助該劇的聲勢。白雪仙亦言「這齣戲,是唱片唱紅的。」 [7] 劇中的動聽歌曲,如王粵生製曲的【雪中燕(第四場〈庵遇〉插曲)、改編自廣東大調的【秋江哭別】(第四場〈庵遇〉插曲) 和【妝台秋思】(第六場〈香夭〉插曲),旋律優美,實有助《帝女花》的傳播。 [8]

 

. 《帝女花》的傳承

1. 黃燮清之《帝女花》

唐滌生在《仙鳳鳴劇團第四屆演出特刊》中,自述己作《帝女花》(以下簡稱唐《帝女》)所本為清黃燮清(1805-1864)之作。 [9] 黃燮清所撰《帝女花》(以下簡稱黃《帝女》)屬清代傳奇。黃燮清原名憲清,字韻珊,浙江海鹽人,道光乙未(1835)舉人,多次會試不中;戲曲著作有《倚晴樓七種曲(《茂陵絃》、《帝女花》、《脊令原》、《鴛鴦鏡》、《桃谿雪》、《居官鑑》和《凌波影》)《元明清戲曲史》評:道光以還,戲曲衰落,黃燮清「尚不失為個中高手 [10] 《帝女花》屬《倚晴樓七種曲》之一,為黃燮清較傑出之作。吳梅(1883-1939)《中國戲曲概論》評:「韻珊諸作《帝女花》、《桃谿雪》為佳」。 [11] 黃《帝女》更在道光(清宣宗年號1821-1850)年間傳至日本,孫恩保〈桃谿雪題詞〉載「黃九詞名海外傳。自註云「韻珊前製《帝女花》曲,日本人咸購誦之。」 [12] 黃《帝女》一劇,寫於道光十二年(1832)。時黃燮清鄉試落第《紅樓夢》評論家陳其泰(1800-1864)與他「談次適及明季長公主事,並鼓勵黃燮清撰作坤興公主(名徽娖諡長平1646年卒)事跡。黃燮清以「一月而成新詞二十折,寫成《帝女花》傳奇。(《帝女花》陳其泰序) [13]

2. 明末帝女—長平公主事

黃《帝女》主要根據吳梅村(1609-1672)〈思陵長公主輓詩〉寫成。 [14] 是詩述貴主由「瑤池小鳳凰」至病逝之整個哀傷歷程。除輓詩外,事涉長平公主的尚有〈蕭史青門曲。吳梅村在〈蕭史青門曲〉中,描述了明光宗(1620年在位)二女:樂安公主病逝、駙馬在國亡時殉國;寧德公主在明亡後淪入柴門,以及崇禎(明思宗1627-1644年在位)帝女長平公主被父斫臂及病歿等事,用以書寫明皇族之沒落。 [15] 有關長平公主事跡之文尚有張宸〈長平公主誄、楊慎(1488-1559)《廿一史彈詞註。史料方面《明史》、《明紀》和《明通鑑》等書均有簡略記述長平公主事《明史》卷一百二十一載:長平公主於十六歲時配婚周世顯「將婚」而「城陷」,並被崇禎傷臂。清順治二年(1645)公主上書明志欲遁入空門「詔不許,復令配婚周世顯,並賜田宅、金錢等物,唯長平公主卻於婚後「踰年病卒」。 [16]

黃燮清依長平公主事跡,敷衍成二卷二十折《帝女花》傳奇;(除謫世、轉世部份外,基本上依據史實) 唐滌生依此改編,卻未為原著所囿,裁製適合現世粵劇觀眾口味而不失典雅之作。兩齣《帝女花》戲曲,在人物性格與命運、亂世描寫和帝女、駙馬情,以及利用謫世、轉世為結構三方面,則有較為顯著的相異處及不同的側重點。本文嘗試以上列三點為題,切入討論唐滌生對黃燮清《帝女花》的改編,以見唐滌生在繼承古典戲曲之餘,如何在人物塑造、戲劇衝突和情節結構等方面,編寫為現代粵劇觀眾接受,又具備文學價值之作。 [17]

 

. 帝女花特質

1. 黃《帝女》中的帝女花

() 帝女花即菊花

黃燮清以「帝女花」為劇名;帝女花一方面可指美貌如花,若曾永義所言「取帝女如花」之義; [18] 另一方面帝女花亦為菊花的別名。(見《中國花經》) 李汝珍(1763-1830)《鏡花緣》中,才女進行鬥百草遊戲時,便出現「王孫草」(牡蒙)對菊花別名─「帝女花」之聯。(第七十七回) [19] 有關菊花之載,起始甚早《禮記〈月令〉篇載:「季秋之月「鞠有黃華」。《本草綱目》草部第十五卷亦載「九月,菊有黃華 [20] 菊花在九月寒秋開花,能耐秋冬寒霜,因而別具幽質《離騷》中有「夕餐秋菊之落英,可見帝女花作為高潔芳草的表徵。正由於菊花開在秋寒,花性格亦因凌秋傲霜而顯得高雅絕俗。陶潛(372?-427)〈和郭主簿〉二首其二,詠菊與松為「懷此貞秀姿,卓為霜下傑。陸游(1125-1210)〈晚菊〉亦詠菊所象徵的氣節「菊花如志士」、「英英傲晨霜 [21] 無畏惡劣環境,卓然自華的高情幽貞便成為菊花的獨特性格。

 () 黃《帝女》中傲骨的帝女花

唐滌生《帝女花》中的長平公主剛烈、激情,這個性格及形象塑造,乃黃燮清《帝女花》中傲骨帝女的延伸。兩朵帝女花在面對降敵國戚周鍾時,都表現了貞烈之節。黃《帝女》中的長平公主,與降賊國戚周鍾之鮮恥相比,便突顯其忠貞如傲霜耐冷的帝女花──菊之特質。

周鍾為公主的舅父,曾經救回長平的性命。張宸〈長平公主誄〉載「賊以貴主既殞,授屍國戚,公主在五日後「宛轉復生。黃《帝女》中周鍾卻在城破後腆顏事李闖,自言「蒙新主錄用,恩遇頗隆。」(第六齣〈佛餌〉)周鍾對公主雖有活命之恩,面對是非抉擇,長平亦徹底與周鍾決裂,怒斥之為衣冠禽獸「周鍾吓周鍾,庸庸一生,衣冠齊整,兩朝領袖,帶毛皮做人。黃《帝女》的眉批評此段對白「駡得痛快。除痛駡國戚外,長平投身維摩庵,捨安樂生活並上表清帝「意欲削髮為尼(第十二齣〈草表〉) 長平欲遁跡佛庵,避離富貴及政治,更見其傲霜凌秋之高潔。 [22] 公主痛駡國戚和欲遁入空門之志節,與周鍾腆顏事李闖之趨炎附勢,不但形成對比,更展示帝女花(菊花)耐冷之傲骨。

2. 唐《帝女》中剛烈的帝女花

唐滌生《帝女花》不但延續了黃《帝女》中,帝女性格的傲骨,更將之推至更為剛烈的境界。這位剛烈的公主,乃為白雪仙度身而造。 [23] 區文鳳認為因人寫戲「就是按演出者的性格特徵來塑造人物 [24] 唐《帝女》中的帝女長平,就是為白雪仙度身訂造。唐滌生說「在書史裏記載的長平宮主,她的年齡、造型、線條、容貌、嬌弱、敏感,都與白雪仙有極吻合之處。」 [25] 白雪仙擅演倔強不屈、剛烈對抗命運的角色,唐《帝女》中的長平,就是朵剛烈的帝女花。

殉國情結自毀與自殘

唐《帝女》中,長平的剛烈,在兩次被出賣的事件中,表露無遺。第一次被賣,發生在第三場〈乞屍〉中。周鍾、周寶倫(為黃《帝女》所沒有之角色)父子為投清享富貴而出賣公主;欲將公主獻給清帝。周寶倫說「至於個位前朝宮主,才是無價寶」,「不賣如何新祿俸。公主的反應是以性命相,相當激烈。首先她向周瑞蘭(周鍾之女,此角色為黃《帝女》所無) 借「三尺紅綾」欲上吊,免淪為瑞蘭「父兄作買官之用。上吊不遂,便「欲撞樹而死,充滿自毀的衝動;隨時準備以死殉國。而明史上亦不乏殉國明志的烈女,殺賊完貞的費宮人便是其一《明紀》載明亡時,宮人費氏為賊所獲,冒稱長平公主,欲以身代主。被識破後,李自成將她賜給賊眾羅某。費宮人為存貞烈,待羅某酒酣「斷其喉」後「乃自刎」。(卷五十七) [26]

唐《帝女》中的長平,也具隨時身殉的激情。公主在第二次被賣時,表現亦十分激烈。第二次「出賣」事件,發生在第五場〈上表〉一幕,賣主者為駙馬周世顯:長平公主在紫玉山房設下「合歡筵酌」以俟世顯,駙馬卻帶同周鍾前往勸說公主降清邀寵。(實為救太子、安陵墓之詐計) 帝女對再次被賣,表現憤激;引發連串激烈的行為。公主以為駙馬變節後,竟不顧帝女之尊,面「唾世顯,以相當直接而原始的方式宣洩怒氣。此外,吐血、拔簪插目「自刺肉眼模糊」的連串行為,不但展示帝女內心的激情,更是帶自殘式的行徑。公主面對忠貞與富貴的抉擇時,更是義無反顧地選擇前者。她責斥駙馬「那堪賣我失清操。清室今天有金舖。我也不再愛慕。」立場是異常地鮮明,行為也異常激烈地自殘,性格更表現得異常的剛烈。

唐滌生筆下,便常常出現這類剛烈的女性《再世紅梅記》中的李慧娘便是一例。慧娘與裴禹邂逅而歎「美哉少年,因而被賈似道(1213-1275) (宋度宗【1264-1274年在位】時權傾朝野的「師臣、權相)杖責。面對強權的李慧娘居然選擇全貞而亡,寧死不屈「我與其死於破甑失歡之時,倒不若殤於白璧尚完之日。」慧娘最後被賈似道辣手摧花,斬下美人頭。(第一場〈觀柳還琴) [27]

唐《帝女》在黃《帝女》的基礎上,為白雪仙度身訂造的角色,亦將原著帝女花(菊花)的傲骨,向前推進一步,成為寧死不屈式的剛烈至性;鮮明的角色及形象,則更符合現代粵劇觀眾的口味及追求。

 

. 帝女與不可規避的命運

黃《帝女》與唐《帝女》都涉及帝女的命運,以及面對不可抵擋的命運時,帝女所採取的態度。黃《帝女》依據史實,亦囿於史實,帝女的下場便顯得無奈而惹人同情。唐《帝女》與黃《帝女》相比,更能突顯性格決定命運的特點。

1. 黃《帝女》的無奈──病歿以終

黃《帝女》與唐《帝女》中的公主,都面對清帝賜婚,末代帝女被用作招安工具的命運《明史》載清廷下旨配婚及備「賞賜」:「命顯復尚故主,土田邸第金錢車馬鍚予有加。主涕泣。踰年病卒。」(卷一百二十一) 黃《帝女(大略依據史實)中長平公主面對不可逆抗之旨,明沒抵擋,暗則以傷痛蝕骨之抑鬱,耗損生命,年輕夭折以終。公主在清帝賜婚後,沒表現安享富貴的和樂,卻是愁腸鬱結「雖處歡娛,仍然愁悶神傷。」駙馬亦言︰公主「鎮日價珠淚洗紅粧」,「弱不勝衣,瘦如無骨(第十五齣〈觴敍)由於受制於文字獄和政治現實的限制, [28] 黃《帝女》在文字間往往蘊藏未能暢所欲言的壓抑語。(文本甚至有不少歌頌清廷之處 [29] ) 庸醫崔名貴(催命鬼之諧音)卻一語道破公主所患的乃「傷心之病(第十六齣〈醫窮) 直至帝女病歿,駙馬才明點公主傷痛「總為家亡國破(第十九齣〈殯玉) 末代帝女因亡國恚恨,懷哀以終,未嘗不是另一種形式的殉國。

黃《帝女》中,公主無奈遵從清廷「賜婚」之聖旨,卻表現雖生猶死,在青春十八之歲病逝,便予人強烈遺憾的悲劇感。吳梅村〈蕭史青門曲〉言「長平嬌小最堪憐。黃《帝女》中,長平面對不可規避的力量,表現無奈並接受招安的安排,卻因而耗蝕生命,鬱鬱而終便能引發觀眾的哀憫。 [30]

2. 唐《帝女》的叛逆──難題完婚

黃《帝女》和唐《帝女》中,兩位公主同樣面對完婚之安排,分別是黃《帝女》中,公主主動上表求遁入佛門被拒;清帝頒下完婚令,公主因而被動地接聖旨成婚。唐《帝女》中,帝女上表求入空門與清帝頒下完婚詔被合併為一,而成為難題完婚的情節─由公主上表清帝,列陳成婚條件。操控權因而反客為主,變成由帝女作主動,爭取利己之勢。

 () 三道難題

唐《帝女》中,公主接受駙馬的建議,向清帝提出議婚條件。駙馬在難題完婚事件上擔任導師和助力的重要角色。何冠驥(1957-  )認為周世顯「事事以忠為先,還一路指引長平走上盡忠的道路。」帝女向清帝提出的三個難題,包括不易服飾入朝「不着新朝衣」,「從臣皆着明朝衣(由駙馬向周鍾提出,見第四場〈庵遇)還有「葬先王」於皇陵,以及「劈開金鎖放弟郎(見帝女表章,第六場〈香夭) [31]

唐《帝女》中的難題完婚,無論是對原著,抑或是歷史都是一種「創造;乃唐滌生編劇時所創作。三道難題皆有違史實,卻有利戲劇衝突的開展。第一道難題為帝女與從臣等人不易服飾,便與歷史相悖。長平向清帝上表,發生在清順治二年(1645)。時北地已定,1645年開始,清廷下令改易髮飾及服飾《中國文化史年表》載「令文武軍民剃髮,不從者治以軍法。又禁止中外軍民衣冠不遵國制。」 [32] 清政府不但迫令軍民改易服飾,更頒下薙髮留辮令,違者格殺勿論,漢人死者甚眾:諸生朱衷恂等「以留髮故裊首東門(《明通鑑》附編卷二下附記二下)改朝換代後,改易髮飾和服飾乃皇詔,帝女、駙馬與從臣等披明服入清廷,當不符史實。

除服飾外,安陵之議亦非史實。唐《帝女》中駙馬說「我燈昏夢醒哭祭茶亭,「帝后遺骸誰願領。(第四場〈庵遇)遺骸未歛大抵是指李自成陷城而清兵未入關前,對崇禎帝后屍首的處理手法《明通鑑》載崇禎駕崩後,李闖將帝之遺骸「盛柳棺置東華門外,百姓過者皆掩泣。」後來則「為先帝易梓宮,與周皇后梓宮同移殯于於佛菴中。(卷九十) 唐《帝女》指先帝遺骸未入土並安放茶亭,大抵是敍寫骸骨停在佛庵,未入皇陵這個時期。至崇禎十七年即清順治元年(1644)五月清兵入京師,便已安葬帝骨「以帝禮改葬,令臣民為服喪三日(《明史》卷二十四)崇禎帝於 1644319 殉國,同年五月清廷入主京城並已改葬遺骸。唐《帝女》中,帝女上表一事,發生在1645年,當時崇禎帝已被「改葬」入「思陵,而非「遺骸誰願領」─ 未入土安葬的情況。

至於第三道難題,長平公主要求清帝釋放太子「劈開金鎖放弟郎,亦非史實,因為太子慈烺(1629年生)不在清廷手上,而是為李自成所擄獲。慈烺為崇禎第一子,崇禎二年(1629)年生,翌年(1630)立為皇太子。1644年城陷,諸監將太子獻給李闖,太子被偽封宋王。至於太子的下落,據《明史》載「及賊敗西走,太子不知所終。(除太子外,其弟定王慈炯和永王慈昭,亦在城陷後不知所終)(卷一百二十) [33] 唐《帝女》中,太子被清俘擄,最後被釋放,長平囑咐慈烺「且去杭州會福王,當非史實。(第六場〈香夭)雖然長平所提出的三個難題完婚條件,皆不符歷史;劇中帝女在議婚事件上採取主動,實踐駙馬所言「帝女何妨善價沽」之議,(第五場〈上表)在戲劇衝突上造成與清帝角力的張力,並更突顯性格決定命運─剛烈的性格,造成壯烈殉國下場的效果。

 () 叛逆—「帝女哭朝房」

唐《帝女》中的難題完婚是唐滌生所「創造,雖然並非史實,卻有利表現帝女對命運的叛逆。葉紹德便認為縱然與史實不符,卻具戲劇空間。 [34] 唐《帝女》第六場〈香夭〉中,長平公主在養心殿上演「帝女哭朝房」一幕,不但是帝女「迫」清帝答應安陵、釋弟條件的手段,更是長平與清帝角力,正面對抗命運的表現。 [35]

「帝女哭朝房」中,長平運用的是心理戰術︰在大殿上向舊臣重提明皇族殉國的歷史以打動臣心,壓迫清帝。長平憶訴「當日賜紅羅,擲在金階上。母后袁妃痛懸樑。劍橫揮,血濺黃金帳。殺得昭仁宮主,怨父王。」崇禎十七年三月十八、十九兩日,明皇族殉國乃歷史上悲壯的一頁︰ 三月十八日 「其夕,皇后周氏崩,奉旨自盡也。」此外,崇禎更劍斫長平和昭仁兩位公主,及袁妃諸嬪數人。 三月十九日 崇禎帝亦自縊於萬歲山之壽皇亭,遺詔「任賊分裂,無傷百姓一人。」(《明通鑑》卷九十) [36] 帝女勾起舊臣有關明亡及皇族壯烈殉社稷的集體記憶,便引起舊臣痛悼之情「內場沉痛暗湧復起。長平身為落難皇裔,無權勢可依;與清帝議價的「籌碼,只有運用帝女影響力所能左右的「民心。而「民心」亦是清帝最希冀獲得的珍寶,清帝但言「安民未掛招賢榜。懷柔先借,個一朵帝女香。」帝女動舊臣以情,籲三百遺臣「莫戀新朝棄舊朝,便準確擊中清帝的要害,清帝最重視的就是懷柔、收買民心,以穩定政局,鞏固政權。帝女以煽動臣心為攻勢,便迫使清帝就範,並立刻答允帝女所請,寫下「安陵詔」,「忙把前朝孺子放;履行帝女所提請的兩個議婚條件。

長平公主上演「帝女哭朝房」一幕,正面與至高權力—清帝相鬥而無懼,與《紫釵記》小玉力抗盧太尉可以互相表裏。小玉以勝業坊一名歌妓,捨命闖席對峙太尉,如浣沙所言猶如「三分命擋千斤閘(第八場〈論理爭夫) [37] 此外《蝶影紅梨記》中亦出現類似的強弱對抗。劇中名妓謝素秋與相國抗衡,相爺要將她獻給金邦,她卻與劉公道合計,以死去的馮飛燕代替,逃脫羅網。(第一場〈詩媒〈隔門) [38] 唐滌生筆下的女主人公,往往在強弱懸殊的情況下,反弱為強。唐《帝女》中的長平也能反客為主,將劣勢及被動之勢完全逆轉,戰勝清帝、戰勝被用作招安的命運,並令駙馬、帝女之殉國、殉情,變得更有價值。

 () 命運的自主—殉國與殉情

唐《帝女》中,清帝答允安陵、放弟的要求,令長平大獲全勝。可見難題完婚在私、在公,都是長平的自我完成。在私方面,帝女對父母及弟郎盡了孝、悌;在公方面則對國家盡忠。帝女殉國,則是長平重掌自我命運的抉擇:帝女自言「誓不事二朝」,(第五場〈上表) 以長平剛烈之性,也不可能依清帝指令完婚作安民的「樣版

殉國與殉情同時進行,則將兒女情,提昇至家國情的境界。 [39] 此外,婚禮與葬禮亦同時並進「墓穴作新房,帝女以「百花冠替代殮裝」。 (第六場〈香夭) 喜事、喪事並列的吊詭,營造淒美的氛圍;而殉國與殉情的叠合,則帶出雙重悲壯的效果。雖然帝女、駙馬身殉的情節並非史實,卻加強了性格決定命運的特點。帝女駙馬的殉國、殉情,就是對自我命運的一種掌握,選擇結束生命來完成對明朝盡忠,對愛盡情的自我成長。

唐《帝女》中公主、駙馬的殉國,能予觀眾壯烈之感。明史上樂安公主婿鞏永固(1644年卒)亦是悲壯殉國之駙馬《明通鑑》載明亡之際,時樂安公主已薨,未葬。駙馬鞏永固以黃繩縛子女誓柩「此帝甥,不可汙賊手。」然後「舉劍自刎,闔家焚死(卷九十) 明末舉家殉國的皇親唯鞏永固一家。 [40] 唐《帝女》中,長平的殉國,是在戰勝了清帝後,重掌自我命運的一種抉擇,同時亦是其剛烈性格的延伸,實踐了自我許下「不事二朝」之諾。

兩部《帝女》中的帝女,在面對命運時,各有不同的表現。黃《帝女》中,帝女雖然表現傲骨之性,不與降賊國戚周鍾為伍,面對清帝招安式的完婚詔令時,卻不能抵禦並鬱鬱而終,是部環境因素為主所造成的悲劇。唐《帝女》中剛烈的帝女,則選擇力抗清帝,提出成婚條件。難題完婚之安排,雖與歷史不符,以戲論戲,則製造出前朝帝女與掌權清帝的抗衡張力。此外,長平與駙馬之殉國、殉情,在展示主人公重掌個人命運之餘,亦體現性格決定命運的特點。剛烈至性的角色,以及壯烈身殉的激情,對現代粵劇觀眾而言,自然比忠於歷史,帝女幽幽病殁的情節,更為吸引。

 

. 從「亂世」情到亂世「情」

1. 亂世

黃《帝女》和唐《帝女》所涉者乃長平、世顯崩城之情。兩部《帝女花,在亂世描述和愛情線兩方面,各有不同的側重點。黃《帝女》重點寫「亂;唐《帝女》重點寫「情

黃《帝女》 重點在「亂」

黃《帝女》陳其泰序明點此劇旨在「譜興亡之舊事,劇中涉及興亡舊事描寫之篇共十一齣 (全文共二十齣),超過全劇的一半篇幅。 [41] 黃《帝女》所敘的興亡舊事,主要集中在明亡之際的流寇亂京華及亡國後的黍離之情兩方面。流寇之亂則又帶出庸將誤國的明亡原因。劇中所描述的居庸關和紫禁城守將,都屬畏刀避箭之徒。前者「開門投降」,「另圖富貴」(第四齣〈軼關〉);後者更表現貪生怕死。守將下令「眾將士,你們鎗礮內不要放鉛彈鐵丸,乾響響罷哉。」(第五齣〈割慈) 黃《帝女》中虛張聲勢的荒謬應戰,竟是史實的「真實描寫」。《明通鑑》中,便有這類末世荒唐將士的記述。1644年李自成至宣府,巡撫朱之馮下令士兵發礮退賊,竟「默無應者,更荒謬的是「礮孔丁塞,將士根本無心作戰。(卷九十)

除敘明亡之際的亂賊庸將外,黃《帝女》中也抒發不少亡國後的黍離之悲。駙馬哭墳和探周鍾宅二折,便藉荒塚、荒宅帶出亡國哀痛:周世顯哭悼崇禎,憶述昔日帝王生活「當時珍味到天廚,對比「今日墳啼狐兔。一坯黃土,便埋掉皇族的繁華。(第八齣〈哭墓) 此外,駙馬往探國戚周鍾宅(求問公主消息),目睹劫後荒涼,亦十分感歎「從前何等熱鬧,怎的此刻這樣荒涼。(第十齣〈探訊) 黃燮清藉荒墓、荒宅,呈現今昔之比,從而帶出悼念明亡的黍離之情。 [42] 黃《帝女》重點寫「亂,作者用超過一半篇幅,敘寫興亡時事,如曾永義所言「時事的過脈戲所佔比例太大,自然減輕了主腦的份量 [43] 離亂之章過多,以致影響「戲味」— 缺乏高潮,乃黃《帝女》的毛病。

唐《帝女》「亂」為背景

唐《帝女》亦有亂世的描寫,但賊寇亂事則後退為背景,而非呈現在幕前。崇禎帝上場白云「宮中悶飲嘆時艱。戰耗驚傳拋玉盞。(第二場〈香劫)「戰耗」在劇中,往往透過角色的口述告訴觀眾,而非直接出現在戲劇中。周寶倫便向崇禎報告李自成陷京城的情況「李闖經已長驅直入」,「阜城門外已經被賊兵殺到馬倒人翻。(第二場〈香劫) 至於流寇首腦李自成,則從未出現在唐《帝女》中。(黃《帝女》中李自成在第四齣〈軼關〉中出場) 除口述戰情外,唐滌生亦利用「戰鼓之聲」、「擂戰鼓」的音響效果,營造戰雲密佈的緊張氣氛。

唐《帝女》中,唐滌生將時事、亂事大幅刪削,乃配合現世粵劇觀眾口味的處理手法。明朝亂事、亡國 (1644),距唐《帝女》之面世 (1957),超過三百年,觀眾對明朝的「時事」難免失卻共時接受的共鳴。唐滌生將離亂變為背景,書寫一段末代帝女情;烘襯的效果便相當理想。亂世情緣、崩城之戀,亦因國亡家破的背景,變得更為淒美,吸引現世的戲曲觀眾。

2.

黃《帝女》重點寫「亂,對帝女、駙馬的亂世情,着墨不多。唐《帝女》重點寫「情,亂世只是個背景,用以渲染末代帝女轟烈之愛。

 () 黃《帝女》—「亂世」情

黃《帝女》中有關帝女、駙馬情的描寫未算足夠。二十齣戲劇裏,在前十四齣中,帝女和駙馬都未曾謀面。直至第十五齣〈觴敘〉二人才第一次見面。帝女、駙馬二人同台演出的就只有〈觴敘〉(第十五齣)〈醫窮〉(第十六齣)〈香夭〉(第十七齣)〈殯玉〉(第十九齣) 和〈散花〉(第二十齣) 五齣;只佔全劇的四份之一。在〈觴敘〉以前的折數,長平、世顯則從未同台;在「情」的發展上,只是各自思念對方。如駙馬在〈哭墓〉一折,以為公主已故,獨自哭祭「只是我那公主千秋永別」,「便要死在一處也不能彀了。」(第八齣)「單思」的情況,亦在長平身上出現。公主在死劫過後,思見駙馬「尋常伉儷有多少玉傍香挨」,「偏有咱和你紅鸞星慘悽。」(第十二齣〈草表) 由於欠感情交流,始終缺感人張力。

帝女、駙馬真箇有感情交流的一齣,唯有〈觴敘〉一場。這一折敘寫長平、世顯終於完婚共處,但公主已是時日無多(長平)只覺得酸楚楚難言病樣」(第十五齣)。二人在〈觴聚〉、〈醫窮〉二折中相聚,至〈香夭,便塵緣已了;感情線方面也沒有得到足夠的開展。

黃《帝女》中對長平、世顯的末代帝女情,由於着墨未算多,加上二人雖歷國亡巨變,卻是各自單獨面對,因而未能營造出共同歷劫的患難情。黃《帝女》中,對情的描寫不足,便涉及作者對愛情的基本態度。陳守仁認為黃燮清否定情愛。 [44] 黃《帝女》的基調亦是一切皆幻、情愛皆空。末折如來說法「境生情,情生境,只算是水中明月小團圞。」(第二十齣〈散花) 曾影靖認為黃燮清「以劇曲經世載道,側重表彰節烈和勸世。 [45] 黃燮清晚年,便因為「自悔少作纖奇綺語,將《帝女花》毀板不存。(其餘毀板的曲作包括《茂陵弦》、《鴛鴦鏡》、《凌波影》和《桃谿雪) [46] 由於作者對情愛持否定的態度,黃《帝女》中的亂世情,便側重「亂世」,「情」只居次位。

 () 唐《帝女》— 亂世「情」

唐《帝女》與黃《帝女》不同,亂世只是作為末代的背景,用以烘襯一段轟烈的烽火情。以情作為主線,是個戲劇的賣點。湯顯祖(1550-1616)認為戲曲的欣賞令「無情者心動,有情者腸裂。」 [47] 一般觀眾都喜歡欣賞令人「心動」的戲曲;特別是唐滌生為白雪仙和任劍輝(1913-1989)度身創製的剛烈女和痴情男的角色。唐《帝女》中的情,較一般戲曲的情為特別,這是一段帝女情。貴族、皇族不是一般的平民百姓,帝女情便別具神秘性,並能滿足觀眾窺秘式的觀賞慾望。

崩城情與劫後情

明末世亂—李闖陷皇城和崇禎皇族的殉國,在唐《帝女》中,被用作長平、世顯真情的試鍊。畢竟,愛情乃恆久感人的主題,較之明亡歷史更能吸引粵劇觀眾。 [48] 帝女、駙馬無論在崩城情和劫後情兩方面,都表現性,感動人心。崩城情就是二人在京城陷落之情,共歷生關死劫的考驗。第二場〈香劫〉中長平、世顯搶紅羅一幕,便在纏綿之餘,顯得悲壯。帝女被崇禎賜紅羅自殉,本是個不能抵抗的父命和皇令。長平說「君要臣死臣不死是為不忠,父要女亡女不亡是為不孝。」駙馬搶紅羅則是令帝女在生死關頭緩步的關鍵「怎奈駙馬緊執紅羅不放,令我傷心魂斷糾纏間。」帝女在自盡前的猶豫,可見在盡忠和盡愛間的矛盾和對駙馬的戀戀不捨。此外,駙馬為求與公主共生死,竟要求同殉國難「乞再賜紅羅三尺,與宮主合抱投環。」長平、世顯一個欲殉國而不捨,一個義無反顧欲共殉國難,可見生死不相負。一場流寇烽煙,激發二人的真愛;試出二人可以同生共死的摯情。

劫後情則是繼崩城情後,一個更為複雜的試。崩城情中兩人面對生與死,而迫出生死與共的真愛。(相對而言較為單純) 劫後情中,二人則要處理劫後餘生更為複雜的「生」的問題。第四場〈庵遇〉中帝女、駙馬在感情上出現一個相當大的危機。長平的心理表現十分複雜,並造成與駙馬相認的障礙。帝女遵父命本應殉國,劫後偷生便產生濃厚的創傷內咎感,自覺不孝不忠「我不死無以對先王,偷生更難以謝民百姓。不孝已難容,欺世更無可恕。」帝女在盡忠和盡愛兩難間徘徊「倘若劫後鴛鴦重合併,點對得住杜鵑啼遍十三陵。」災難後受傷、重責的心理造成帝女、駙馬相認與不肯相認的危機。化解這個危機,則全靠駙馬的至情。世顯以自殺,威脅公主「寧以身殉不對玉女再求情。世顯對愛情單純的堅執,便有助淨化長平內心的焦慮,使帝女肯再相認。劫後情的危機及化解,令長平、世顯的愛再進一步深化,為日後的殉情鋪墊。最後二人也死作交頸連枝連理樹之狀。帝女、駙馬二人合唱「夫妻死去與樹也同模樣(第六場〈香夭) 回應了「不負樹中盟」之約(第一場〈樹盟) [49] 並為一段亂世情,劃上轟烈的句號。唐滌生成功地把一段悲壯的帝女情,置在亂世背景中,以崩城、亡國的非常態,提鍊出長平、世顯的至情,並吸引廣大的粵劇觀眾。

黃《帝女》中重點寫「亂,對情的描寫不多,亂世情一環,側重寫亂世,帶出離亂及充滿黍離之情的一段明亡歷史。唐《帝女》中,唐滌生重點寫「情。明亡亂事,只是個崩亂時代的背景,用以勾勒出一段亡國情劫。公主戀情本身已是神秘,能引發觀眾對名人、權貴偷窺式的欣賞意慾;愛情的淒美,烘以烽煙末世,便成為吸引觀眾的賣點。

 

. 悲情的淡濃—謫世與轉世

唐《帝女》繼承黃《帝女》有關謫仙的情節;1957年上演《帝女花》粵劇時,便保留原著謫世和轉世的結構。黃《帝女》着重公主、駙馬謫仙的因果及度脫,悲情因而被淡化。 [50] 唐《帝女》在這個課題上「着墨」較淺,悲情因公主、駙馬的身殉而顯得更為濃烈。

1. 黃《帝女》— 悲情的淡化

黃《帝女》中述公主、駙馬前生為散花天女和侍香金童,因「芳情流露,動了情心而被謫降人世,誕生為長平公主和周世顯。(第一齣〈佛貶)黃《帝女》中,便涉及謫世和轉世的結構。孫遜 (1944-  ) 說:謫世乃道教的觀念,一般指仙人犯了戒規,被謫降人世「經過一段塵世生活,又重新回歸上界。《神仙傳》中〈壺公〉便因在天曹時「以公事不勤見責,被謫降人間(《太平廣記》卷十二) 至於轉世則為佛教的觀念:一個生命死後,靈魂依照因果報應的規律,投胎為另一個生命是為轉世《甘澤謠〈圓觀,便涉及一段轉世情誼:圓觀相約李源在其轉生後十二年於天竺寺外相見。轉世重逢時「李公以無由敘話,泫然目送轉生的圓觀唱著枝詞離去。隔世相逢的場面,十分感人 (《太平廣記》卷三百八十七) [51] 唐《帝女》中,主人公經歷天、人二界的謫世、轉世。歷劫完成後,再重回天界,便造成了一個原型回歸的結構 [52]

 

仙界(他界【other world犯過(動情心)

         

歷劫完畢:    謫世

回歸仙班      ↓

  ↑       ↓

轉世(現實世界中的公主、駙馬)

 

 

謫世、轉世為小說、戲曲中普遍的情節結構;運用得宜,可增添作品的想像空間(涉天、人二界)《紅樓夢》中絳珠仙草,要將「一生所有的眼淚」還神瑛侍者。二仙降生為黛玉、寶玉,並展開一段「還淚情緣,便十分淒美。(第一回) 黃《帝女》中的謫仙緣,則被曾永義評為思想陳腐。 [53] 過份調謫仙及度脫,便削弱了這齣傳奇的悲劇性。黃《帝女》中,作者用了整整一齣篇幅,寫帝女魂歸仙班、駙馬夢中被召至天界,聽如來說佛理:富貴榮華「如夢幻泡影,以及情愛如「水中明月(第二十齣〈散花) 如來說教,基本上以佛家的空,否定男女之愛,從而亦否定了塵世的帝女、駙馬情。此外,人間相分,天上共聚的模式,也緩和了作品的悲劇氛圍。 [54] 黃《帝女》中過份的說教、對男女情愛的否定,加上天界重聚的結構,便稀釋了篇中的悲劇氣氛。

2. 唐《帝女》— 悲情的濃度

唐《帝女》中亦具謫世及轉世的結構,但篇幅已大大刪削。劇中提及謫世之處有三。第一次在〈樹盟〉中,世顯唱「天上有金童玉女,人間亦有鳳侶鸞(第一場) 第二次則在〈庵遇,世顯白「咁點解一自王城劫後,剩番個金童,又唔見咗個玉女呢?」(第四場) [55] 在〈樹盟〉和〈庵遇〉中,金童、玉女的謫降,只是一個比喻,以增加唱辭和口白的烘染力,而非實指長平、世顯的前世。至劇末,唐滌生才明點謫仙之題〈香夭〉一折,男女主角殉愛、殉國後,靈魂上昇至觀音蓮座下,回復金童、玉女的仙家身份。結句則為清帝口白「帝女前生為玉女,金童卻是駙馬郎。」(第六場)

有關這個歸仙班的結局,由19571968年,上演時便曾因應不同時期觀眾的口味,作出不同的調整。葉紹德說:在1957年《帝女花》初演時,觀眾不願見男女主角雙雙死去,唐滌生便安排二人為下謫的金童、玉女這個結局。至1968年重演,已刪去此節,並以清帝唱「彩鳳釵鸞同殉國,忠魂烈魄永留芳」作結。 [56] 無論是1957年,抑或是1968年的結局唐《帝女》的收束,都較黃《帝女》為悲壯。就1957年版本而言,劇末雖有歸仙班的情節;有關謫降的敍寫,只此一處,對長平、世顯殉愛之悲,未有造成重大的「損害。至1968年的版本,將歸仙班一段刪除,便更突顯帝女、駙馬為愛、為國殉身的崇高情懷及悲壯效果。

黃《帝女》中的謫仙結構,佔全劇相當多的篇幅;歸仙班之敍述便削弱了帝女之悲情。至唐《帝女》中謫仙之章已大為刪削,加上帝女、駙馬身殉的壯烈,因而保住了濃烈的悲劇情緒。

 

結論

改編是對原作進行有意識的「再創造,而非單純的仿作,因而亦具創作性。唐《帝女》對黃《帝女》的「再創造,就創出了新面貌,以及為粵劇觀眾所接受及歡迎的元素。

黃《帝女》除謫世、轉世部份外,基本上依據歷史。由於被歷史所限,也就影響及減低了戲劇的趣味性。唐《帝女》對黃《帝女,甚至對史實,都呈現出一種「背叛。正因為有「背叛,因而增加了戲劇的衝突和趣味性。唐《帝女》中剛烈的帝女,與「命運」— 清帝的抗衡,便十分精彩。長平以難題完婚,與清帝作正面的對抗而以弱勝強,就戲劇衝突而言,便能製造出矛盾的對壘張力,抓緊觀眾的情緒。另一方面,帝女以卵擊石的勇氣,則突出性格決定命運的特點。對觀眾而言,性格鮮明的角色,由於有血有肉及有立體感,自然具備吸引力。

除鮮明的性格外「情」是吸引觀眾的另一個元素。唐《帝女》中,烽煙只是情的烘托。傾國之情,乃非常之態。將異於尋常百姓的皇族情緣,置諸「非常」的亡國背景中,便渲染出一段轟烈、悲壯之愛。男女主角的身殉,更將悲劇感推至高峰。帝女、駙馬之死,不單是殉愛更是殉國。由個人層次上昇至家國層次,不但充滿悲情,角色的犧牲精神更締造一種崇高感,令觀眾觀賞時意志上揚,產生悲劇的快感。唐《帝女》在黃《帝女》的基礎上,進行改編,卻在人物性格、戲劇衝突等方面,切合現代觀眾的口味,創作出既通俗又具文學價值的高水準粵劇作品。                         

 

 



* 劉燕萍女士,嶺南大學中文系 (香港)

[1] . 明朝嘉靖年間,粵劇已採用弋陽腔演唱《南詞敍錄》載「今唱家稱弋陽腔,則出於江西,兩京、湖南、閩、廣用之徐渭《南詞敍錄,刊於《續修四庫全書》(上海︰上海古籍,1995),集部曲類,頁412明代閩粵地方,地方劇興盛。見田仲一成〈明代閩粵地方劇ついて〉,《東方學,第四十二輯(19718),頁8有關粵劇的源流及形成,參考賴伯疆《粵劇史》(北京︰中國戲劇出版社,1988),頁1-2;詹德隆編訂《香港中國戲劇現況研討會議錄》(香港︰香港大學亞洲研究中心,1968),頁84-86

[2] . 區文鳳〈唐滌生後期的粵劇創作與香港粵劇的發展〉,《粵劇研討會論文集,劉靖之、冼玉儀編(香港︰香港大學亞洲研究中心三聯書店,1995),頁444

[3] . 余慕雲〈唐滌生傳記〉,《唐滌生逝世四十周年紀念匯演︰唐滌生電影欣賞︰香港電影資料館珍藏》(香港︰香港電影資料館,1999),頁11

[4] . 辛其氏「唐滌生後期在元明戲曲中取材,配合任白二人的戲路性格,以及她倆在唱腔上的優缺點,編寫出來的幾齣名劇,都是少見的完美組合。」辛其氏〈絕響()《星島日報 1990116 ,星辰版。

[5] . 陳守仁《香港粵劇研究》(香港︰廣角鏡出版社,1988),頁52-53

[6] .《帝女花》被視為新時期創作的粵劇。見蕙敏〈香港粵劇進京演出〉,《中國戲劇2000年第11期,頁47。有關仙鳳鳴之努力、創新及對粵劇的貢獻,見青文〈「仙鳳鳴」人材濟濟合力挽粵劇頹風〉,《華僑日報 195838 62頁;曇文〈關於仙鳳鳴劇團〉,《華僑日報 1958913 63頁;胡春冰〈西樓錯夢在香港中國戲曲與中國歌劇得到真實反映與範例〉,《華僑日報 1958928 63〈白雪仙談發揚粵劇再世紅梅費盡心血〉,《香港商報》(本報專訊) 1959913 ,第八版。

[7] . 白雪仙口述、邁克撰文《仙鳳鳴劇團第四屆演出特刊,刊於《姹紫嫣紅開遍—良辰美景仙鳳鳴》(纖濃本),盧瑋鑾主編(香港︰三聯書店,2004)

[8] . 有關唐《帝女》中的音樂及受歡迎情況,見葉紹德編撰《唐滌生戲曲欣賞》(香港︰香港周刊出版社,1986),頁10;香港中文大學戲曲資料中心主辦《帝女花專題討論會 2003719 ,葉紹德〈唐滌生如何創作《帝女花》

[9] . 唐滌生〈我為什麼選編帝女花和紫釵記〉,《仙鳳鳴劇團第四屆演出特刊,頁9。有關粵劇《帝女花》的兩個版本—梁金棠編,散天花劇團於 19341025 首演和唐滌生《帝女花,參考陳守仁〈黃韻珊與唐滌生版本概說〉,《香港戲曲通訊,第十期( 2005131 ),頁1。本文所用《帝女花》版本,見黃燮清《帝女花,刊於《倚晴樓七種曲,缺出版地、出版社,出版年份為1834-1865 (藏香港大學馮平山圖書館善本書室)。黃燮清《帝女花》刊本並無標點,本篇引文的標點為本人所加。唐滌生《帝女花》版本,採用《唐滌生戲曲欣賞,並參考仙鳳鳴第四屆演出之《帝女花》舞台劇本(藏香港中文大學戲曲資料中心)

[10] . 陳萬鼎《元明清劇曲史》(台北:商務印書館,1966),頁519。鴉片戰爭期間產生大量愛國詩人,黃燮清亦為其一。見魏中林記〈錢仲聯論清詩〉()《學術研究2004年第一期,頁137。此外,黃燮清著有《國朝詞綜續編》二十四卷,見趙爾巽等,《清史稿》(北京:中華書局,1976),卷一百四十八,志一百二十三,藝文四,頁4421《國朝詞綜續編,刊於《續修四庫全書》(上海:上海古籍出版社,1995),集部詞類,頁1-680。有關黃燮清的生平《海鹽縣志》載︰黃燮清「少負奇才,博通書史,工詞翰、審音律、善繪」。見盧建幸、王海浩編《中國地方志集成.浙江府縣志輯》(上海:上海書店,1993),卷十六〈人物傳,頁890-891

[11] . 吳梅《中國戲曲概論》(香港:太平書局,1964),卷下三,清人傳奇,頁37。孤本黄燮清《帝女花》藏香港大學馮平山圖書館善本書室,2009年則有刊行本,見盧瑋鑾等編《辛苦種成花錦繡:品味唐滌生帝女花》(香港:三聯書店,2009),頁69-191

[12] . 孫恩保〈桃谿雪題詞,刊於《倚晴樓七種曲.桃谿雪。有關黃《帝女》傳往日本之載,可參考曾影靖《清人雜劇論略》(台北:學生書局,1995),頁458

[13] . 陳其泰《帝女花》序,見黃燮清《帝女花。陳其泰為《紅樓夢》評點家,亦為失意文人,與黃燮清相處甚得。見苗懷明《紅樓夢》評點家陳其泰生平考述〉,《紅樓夢學刊1996年第一輯,頁264-265。有關長平公主名「徽娖,見〈長平公主誄〉附錄孫承澤《春明夢餘錄》曰「公主名徽娖。張宸〈長平公主誄,刊於吳偉業著、李學穎校《吳梅村全集》(上海:上海古籍出版社,1990),卷第七,詩前集七附錄,頁189《平圃遺卷槀》輯〈長平公主誄〉則沒有《春明夢餘錄》之附載。見張宸〈長平公主誄〉,《平圃遺卷槀,刊於《四庫未收書輯刊》(北京:北京出版社,2000),頁伍輯29-721至伍輯29-722。黃《帝女》第二齣〈宮歎,帝女自言「我坤興公主,名喚徽娖。」長平名「徽娖,而非唐滌生筆下的「徽妮(崇禎喚長平「徽妮……愛女。」見唐《帝女》第二場〈香劫〉)

[14] . 曾永義〈黃韻珊的帝女花〉,《中國古典戲劇論集》(台北:聯經,1975),頁284

[15] .〈思陵長平公主輓詩〉,《吳梅村全集》,卷第七,詩前集七,頁186-188〈蕭史青門曲〉,《吳梅村全集,卷第三,詩前集三,頁74-76

[16] . 長平公主事跡之載,見張宸〈長平公主誄〉,《平圃遺卷槀,頁伍輯29-721至伍輯29-722;楊槙著,張三異增定,張仲璜注《廿一史彈詞註》(廣州︰中華書局,1938),卷之下,頁788;張廷玉等《明史》(北京︰中華書局,1974),卷一百二十一,列傳第九〈公主,頁3677-3678;陳鶴《明紀》卷五十七,刊於《四庫未收書輯刊,頁陸輯7-153;夏燮《明通鑑》(北京︰中華書局,1980),卷九十,紀九十,頁3463-3464

17. 唐滌生《帝女花》雖是改編自黃燮清同名之作,但在傳承之餘卻又與原作有別。改編亦可以是一種「創造。改編者可被視為原著的一個特殊讀者,在改編過程中有意識地「誤讀(misreading) 原作「誤讀」的理論由布魯姆(Harold Bloom 1930-  )提出。文學史上前輩作家對後輩作者的影響,在於後者對前者進行有意識的「誤讀,而非純粹模仿。如能推陳出新,便能有所超越。所謂「誤讀,借埃斯卡皮(Robert Escarpit 1910-  ) 的說法,就是「創造性背叛(creative treason):文學作品被不同讀者出於需要而加以利用,其真正的面目就會被發掘及改造。這種「創造性背叛」也存在於改編作品中。在改編過程中,改編者對原作加以改造及利用,也是一種「創造性背叛」。改編者同時亦變為創造者,賦予作品以時代性演繹,使古典也注入新生命。唐《帝女》的改編,也是對黃《帝女》的一種「創造性背叛」;在原作基礎上,注入新元素,以配合讀者及時代之所需及發展。有關「誤讀」的討論,參考 Harold Bloom, a Map of Misreading (New York: Oxford University Press, 1975), Introduction, pp.3-6; Harold Bloom, The Anxiety of Influence A Theory of Poetry (New York, Oxford: Oxford University Press, 1997), pp.5-45; 李祥林〈論戲劇改編中的誤讀〉,《藝術百家1994年第4期,頁2178-85。有關「創造性背叛」的討論,參考 Robert Escarpit, Sociology of Literature, trans. Ernest Pick (London: Frank Cass & Co Ltd, 1971), pp.75-86; 李祥林〈論當代川劇改編中的創造性背叛〉,《成都大學學報》(社科版)1999年第1期,頁52-5575。唐滌生不甘心只當一位開戲師爺,他說「我要做一個使人耳目一新的編劇家。」見林擒〈開戲師爺令人難過我要做新的編劇家記唐滌生在醫院裏一段談話〉,《香港商報 1959920 ,第二版。改編也可以是一種創作或再創造,見傅謹〈面對一種不可修補的存在對改編古典戲曲名著的非議〉,《中國戲劇1994年第3期,頁34;田本相〈改編也需大手筆〉,《上海戲劇19953期,頁6;亦峰紀錄〈經典名著改編縱橫談—華東師大中文系教師學生座談紀要〉,《上海戲劇1995年第4期,頁9

[18] . 曾永義,上引文,頁283

19. 菊花別名帝女花,見陳俊愉、程緒珂編《中國花經》(上海:上海文化出版社,1991),頁121-122;李汝珍《鏡花緣》(香港:中華書局,1992),第七十七回,頁575。至於《鏡花緣》中述及的鬥百草之戲,乃古代端午節遊戲之一。一般比賽草的韌性和品種的多寡,還有以花草的名稱答對。見聞銘、周武忠、高永青編《中國花文化辭典》(合肥:黃山書社,2000),頁239《荊楚歲時記》載五月五日 ,四民並蹋百草,又有鬥百草之戲。」見()宗懔《荊楚歲時記,刊於《荊楚歲時記譯注襄陽耆舊記校注》(武漢:湖北人民出版社,1999),二十一〈採艾懸門鬥草遊戲,頁80《紅樓夢》中亦有鬥百草之載。見曹雪芹《紅樓夢》(北京︰人民文學出版社,1982),第六十二回,頁881-882

[20] . 有關菊花之載,見王夢鷗《禮記今註今譯》(台北:台灣商務印書館,1987),第六〈月令,頁292;李時珍《本草綱目》(北京︰人民衛生出版社,1981),草部第十五卷,頁929

[21] . 有關菊花之詩句,見朱熹集注《楚辭集注》(上海:上海古籍出版社,1979)〈離騷經〉第一,頁7-8;孫鈞錫校注《陶淵明集校注》(河南:中州古籍出社,1986)〈和郭主簿〉二首之二,頁15《陸游集》(北京:中華書局,1976),卷六十九〈晚菊,頁1632

[22] . 長平上表一事,見《明史,卷一百二十一,列傳第九〈公主,頁3677-3678。長平公主無懼殉國,與舊臣看風使帆向李闖投降成一強烈對比。崇禎十七年(1644)李自成陷北京,崇禎帝為保女兒貞節而刀斫長平公主「以劍揮斫之,斷左臂(《明史》卷一百二十一) 黃《帝女》第五齣〈割慈,崇禎對女兒說「當以一劍了你殘生,免致賊人凌辱。長平公主則無懼死亡,但言「孩兒死不足惜,只是夜臺縹緲,不知可能再見父母。」長平公主之大義,與降臣相比,便顯現其忠貞。黃《帝女》第七齣〈朝閧〉寫李自成之相牛金星點錄降臣張縉彥、朱純臣、呂兆龍、楊昌祚等人。降臣楊昌祚本已削髮,想做個遺民,卻又不捨富貴而投見新主以謀俸祿。這幕叙寫發生在崇禎十七年,李自成收錄明舊臣九十二人一事,便充滿辛辣的嘲弄。(《明通鑑》卷九十)牛金星說「一場怒駡兼嬉笑,狐鼠滿堂叫(第七齣〈朝閧)由賊相口中道出降臣猶如「狐鼠,便形象表現一眾跳梁小醜的陋貌。

[23] . 伊瑟爾(Wolfgang Iser)認為在寫作過程中,作者心中總有個隱在讀者(implied reader)。創作的歷程,就是作者向這個隱在讀者敍述故事的過程。編劇家編劇時,心中亦有群隱在觀眾。以隱在觀眾為對象,忖猜其接受程度,可作為安排角色和情節的指標「因人度戲」便是一個迎合觀眾口味的做法。隱在讀者之論,參考 Wolfgang Iser, The Implied Reader Pattern of Communication in Prose Fiction From Bunyan To Beckett (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1990), Introduction, pp.101-103; 李朝龍〈接受美學述評〉,《黔南民族師專學報》(哲社版)1995年第4期,頁56。接受美學中有關讀者的重要性,見劉純德〈姚斯、伊瑟爾及其他—漫談接受美學〉,《天津外國語學院學報(綜合版)1994年第2-3期,頁64-65《帝女花》中除帝女依白雪仙而造外;駙馬一角,由任劍輝飾演,亦是度身而造。任劍輝身為「戲迷情人,自然具備吸引力。容世誠認為「戲迷情人」的稱號,自1946刊《伶聲,已經確立。 20091212 《粵劇文化與戲迷情人任劍輝—嶺南戲曲文化研究系列》研討會上發言。

[24] . 區文鳳,上引文,頁442

[25] .〈我為甚麼選編帝女花和紫釵記,頁9

[26] . 有關費宮人之載,見《明紀,卷五十七,頁陸輯7-154至陸輯7-155《廿一史彈詞註,卷之下,頁790;陳全力、侯欣一編著《后妃辭典(西安︰陝西人民教育,1991),頁157。有關周鍾這個角色,兩部《帝女花》也有不同的處理。黃《帝女》中周鍾為國丈周奎之子、周皇后之弟,即長平的舅父。他在劇中投靠李闖,長平與他劃清界線。唐《帝女》中沒言及其為國戚的身份,(袁妃、崇禎稱周鍾為「老卿家【第二場〈香劫〉】)劇中周鍾雖欲出賣長平,最後目睹公主、駙馬的殉國卻「萬念俱灰,捨富貴而歸田,亦經歷一個轉變的過程。(第六場〈香夭〉)

[27] . 唐滌生《再世紅梅記,見《唐滌生戲曲欣賞,頁32-3440。賈似道因助策立宋度宗有功,度宗對他異常尊重,稱他為「師臣;賜第西湖葛嶺。似道「專恣日甚,權傾一時。見陳邦瞻編《宋史記事本末,卷一百五〈賈似道要君,頁1127-1129()瞿佑〈綠衣人傳〉亦載賈似道將棋童、蒼頭「賜死於西湖斷橋之下,以及姬妾見二少年而歎「美哉二少年,便被賈似道斫下美人頭的暴行。見瞿佑〈綠衣人傳〉,《剪燈新話(上海:古典文學,1957),頁108-110〈綠衣人傳〉所載賈似道殘殺姬妾之事,就是唐滌生《再世紅梅記》中李慧娘被斫頭故事的同一傳說。

[28] . 陳守仁〈帝女花黃韻珊與唐滌生版本概說,頁4。清道光十四年(1834):禁坊肆刊刻及租賃傳奇、演義及一切淫書小說,務須連板銷毀。清道光十六年(1836):查禁傳播歌謠,指斥公事。見虞雲國、周育民等編《中國文化史年表(上海:上海辭書出版社,1990),頁680-681

[29] . 陳其泰序言黃《帝女》寫作目的之一,在「可以附熙朝之雅頌焉。」篇中有不少歌頌清廷之處。第一齣〈佛貶〉載「下界遼東地面,突起萬丈祥光」,「主有大聖人誕生」。「聖人」就是指清帝。第五齣〈割慈〉崇禎殉國前祝願「願天早生聖人,削平盜賊。「聖人」就是指清主。第十一齣〈殲寇〉一折,()英親王言「我聖清驅逐妖氛」、「親統天兵」、「奉天討罪」、「王師所過,鋤暴安良。公主亦頌清恩:第十二齣〈草表,長平說「且喜聖清御極,流賊蕩平。駙馬也感激清帝賜婚「聖恩高厚,真令人感激無地也。」(第十三齣〈訪配)百姓亦同頌清恩,酒保說「方今聖人御宇,萬民和樂。」(第十三齣〈訪配)作者「做這本樂府,無非歌咏盛德的意思。(第十四齣〈尚主) 黃《帝女》中有不少歌頌清恩之處,曾永義認為「這只是門面話語,骨子裏「對於故明的懷念,溢於言表。」見曾永義,上引文,頁285

[30] . 黃《帝女》中,長平公主面對的是明亡殉國和清帝詔令完婚的命運。在這兩個關節上,帝女的表現都能引發觀眾的同情。明亡乃時代洪流,個人亦不能逆轉。明代衰亡非始於崇禎朝,明史上便不乏著名的昏君:明武宗建豹房搜羅珍獸充實其中作樂,巡幸時更「掠良家女子以充幸御(《明通鑑》卷四十二及四十七)。明神宗中年後,二十多年不視朝。(《明通鑑》卷七十四)至於明熹宗,更沉迷斧鋸等工匠的雕蟲小技,疏於政事;宦官魏忠賢竟擅專朝政,於天啟三年(1623)掌東廠,並殘殺左光斗等忠良。(《明通鑑》卷七十八至七十九)至崇禎帝又無徹底改革之決心;明廷當時外受清兵之脅,內有流寇之患,國家淪亡乃必然之發展。

[31] . 何冠驥〈粵劇的悲情與橋段—帝女花分析《香港文學(198611),頁30。粵劇電影《帝女花(1959)刪去「上表」、「帝女哭朝房」的重點戲份。白雪仙對此亦表示不滿,認為「戲肉欠奉」,「演的和看的都意難平。見《仙鳳鳴劇團第四屆演出特刊

[32] . 《中國文化史年表,頁583-584

[33] . 太子被李闖所擄,後不知所終,或傳已遭害。清順治二年(1645)時有北來稱太子者,福王召朱國弼等驗證「太子」被查出為故駙馬都尉王昺姪孫王之明。時士民皆以太子為真,因而引起真偽太子之爭論。見《明通鑑》附編卷二上,附記二上,頁3571-3572

[34] . 葉紹德〈唐滌生如何創作《帝女花〉,《帝女花專題討論會

[35] . 長平提出的三個難題,清帝只辦妥一樁,便是長平、駙馬與從臣不易服飾。唐《帝女》第六場〈香夭〉中如周鍾、周寶倫等明代遺臣,便仍穿明服。

[36] . 明帝后殉國,見《明史》,卷二十四,本紀第二十四〈莊烈帝〉二,頁335《后妃辭典〈周皇后,頁156-157。此外,宮人殉國者亦不少。賊陷京城,宮中大亂。宮人魏氏大呼「賊入大內。我輩必遭所污。有志者早為計。遂躍入御河死。頃間從死者積二百人。」見《廿一史彈詞註,卷之下,頁790《明紀,卷五十七,頁陸輯7-154

[37] . 唐滌生《紫釵記,第八場〈論理爭夫,刊於《唐滌生戲曲欣賞,頁125-132。太尉為古代官制中的武官之首,掌管武官的任命、黜陟《漢書〈百官公卿表〉載「太尉,秦官,金印紫綬,掌武事。」見班固撰、顏師古注《漢書》(北京:中華書局,1975),卷十九上〈百官公卿表,第七上,頁725

[38] . 唐滌生《蝶影紅梨記,第一場〈詩媒〈隔門,刊於《唐滌生戲曲欣賞,頁163-165。雛鳳鳴主演《帝女花(1976)有「帝女哭朝房」一幕(第六場〈香夭), 仙鳳鳴在1959年演出的《帝女花》粵劇電影,則沒有「上表」和「帝女哭朝房」的折子戲。

[39] . 張秉權認為在《帝女花》中「唐滌生將愛情與家國結合得很好 2009711 三聯書店(香港) 主辦「品味唐滌生帝女花講座」發言。

[40] . 駙馬鞏永固全家殉國,事見《明史,卷一百二十一,列傳第九〈公主,頁3676-3677。清《螢窗異草〈徐小三〉中,述鞏駙馬「因忠節」已超昇為神。見長白浩歌子《螢窗異草(瀋陽︰遼寧古籍出版社,1995),二編卷二〈徐小三,頁142-145

[41] . 寫亂賊和庸將的共六齣︰計有〈宮歎(第二齣)〈傷亂(第三齣)〈軼關(第四齣)〈割慈(第五齣)〈駭遁(第九齣)和〈殲寇(第十一齣)。寫降臣的有〈朝閧〉(第七齣)。涉及黍離之悲的也有四齣〈哭墓(第八齣)〈探訊(第十齣)〈草表(第十二齣)和〈訪配(第十三齣)

[42] . 長平公主在國破家亡後,亦抒發黍離之悲。第十二齣〈草表〉中,帝女嘆江山變易「河山舉目全非」、「回首茫茫故國悲,又感慨今非昔比「撫我舊時瑟,理我今日絃,哀怨結中抱,音響非從前。」尊貴帝女更無容身之所「我家亡國破,身無所歸。」

[43] . 曾永義,上引文,頁289

[44] . 陳守仁〈清代黃韻珊的《帝女花》與唐滌生的《帝女花〉,《帝女花專題討論會

[45] . 曾影靖,上引文,頁460

[46] . 據光緒刊本馮肇(黃燮清女婿)序載︰黃燮清晚年將《帝女花》等戲曲毀板,直至光緒七年(1881),馮肇才將之合刻行世。有關毀板之載,見周妙中《清代戲曲史》(鄭州︰中州古籍出版社,1987),頁329;青木正兒著、王吉廬譯《中國近世戲曲史》(台北︰商務印書館,1966),第十三章,頁472

[47] . 湯顯祖認為桂英冥訴,寫得「宛轉激烈,遂令後人「聽者淚」,「讀者顰。見湯顯祖〈焚香記總評,刊於《湯顯祖集(上海︰上海人民出版社,1973),詩文集,卷五十,補遺,頁1486

[48] . 黃《帝女》中的帝女、駙馬婚,由始至終都是依父命、皇命進行。先有崇禎作主,配合長平、世顯;後有清帝詔令帝女、駙馬完婚。唐《帝女》則有鳳台選婿的自我抉擇:帝女、駙馬先進行針鋒相對的問難,長平問世顯「士有百行,以何為首。」世顯反問長平「女有四德,到底以邊一樣佔先頭。」經過一輪鬥智搶白後,駙馬之傲與才卻令公主傾心,並允許成婚。(第一場〈樹盟)

[49] . 連理樹是重要的意象,第一場〈樹盟,男女主角在月華殿前鳳臺含樟樹下盟誓。長平吟詩曰「但得連理青蔥在。不向人間露白頭。」第六場〈香夭〉帝女、駙馬雙雙在含樟樹下服毒身殉。連理樹既是生死相許的「見證人,亦是二人共結同心的象徵物。

[50] . 黃燮清另一部戲曲作品—《桃谿雪,亦是採用謫仙結構:是篇述男女主角前生為杏花仙吏和翠水散仙,因一段杏花情緣,被謫降人世經歷烽火《桃谿雪》刊於《倚晴樓七種曲

[51] . 謫世、轉世之論,參考孫遜《中國古代小說與宗教》(上海:復旦大學出版社,2000),頁272277〈壺公〉和〈圓觀〉兩篇,見李昉等編《太平廣記》(北京:中華書局,1986),卷十二,頁80-82;卷三百八十七,頁3089-3090

[52] . 有關原型回歸結構的討論,見王孝廉〈死與再生—原型回歸的神話主題與古代時間信仰〉,《神話與小說》(台北:時報文化,1986),頁102-103

[53] . 曾永義,上引文,頁288

[54] . 團圓結局,緩和了悲劇的氛圍。見羅景之〈論明清傳奇悲劇意識的淡化《藝術百家2001年第2期,頁257

[55] . 粵劇電影《帝女花(1959),相當強調謫仙部份,電影開場便上演金童、玉女動情,被謫塵世一幕。電影中是王母下令二人貶降凡塵。粵劇(1957)劇本中,男女主角前生則為觀音座下的金童、玉女,並非受王母管轄。

[56] .《唐滌生戲曲欣賞,頁98;葉紹德〈唐滌生如何創作《帝女花〉,《帝女花專題討論會