《文學論衡》總第16期 (2010年5月)

為新文學護航——論鄭振鐸

《中國新文學大系第二集．文學論爭集．導言》的敘述策略

鄒文律^*

一. 引 言

當趙家璧在1934年邀約鄭振鐸為《中國新文學大系》(下稱《大系》) 編輯理論文章一卷時，鄭振鐸認為一卷容納不下所有內容，應分為《建設理論集》和《文學論爭集》(下稱《論爭集》) 兩卷。前者收錄新文學運動初期的重要理論及建設理論文章；後者著重當時新舊兩派對文學改革的論爭，以及文學研究會和創造社的論爭文章。當時，鄭振鐸應允編輯《論爭集》，並答應代邀胡適主編《建設理論集》。 ^[1] 鄭振鐸的建議除了考慮到胡適在新文學建設上的歷史貢獻外，顯然也考慮到他在社會上的影響力。這點得到趙家璧的認同：

如能找他來編選一集，對一般讀者既有號召力，對審查會也許能起掩護的作用。這個審查會，從五月掛牌，什麼書刊都要經它這一關，我們的出版物已深感壓力了。這樣一套規模大、投資多的《大系》，完全找左翼作家編，不來一點平衡，肯定無法出版。 ^[2]

對趙家璧而言，鄭振鐸不僅是「新文學」的主將，更是一位具有豐富經驗的編輯。鄭振鐸是「文學研究會」的發起人之一，在商務印書館編譯所當編輯達十年 (1921年至1931年)， ^[3] 從他建議胡適及代為邀約一事可見，他非常認同出版《大系》的意義，亦盡力對《大系》的出版作出支持。《大系》的出版在三十年代的確是一項重要的「文化工程」，楊義便指出，《大系》的出版，配合長編的導言，讓《大系》在編輯學上由「選家之學轉變為文學史家之學」。 ^[4] 的確，從《大系》的不同編輯所寫的導言裡，我們都能從中發現他們的文學主張和文學史觀。本文擬分析鄭振鐸所寫的《文學論爭集．導言》(下稱《導言》)，考察他在《導言》運用的敘述策略，還有在《論爭集》呈現的文章編選原則，如何「為新文學護航」。

二. 二元對立的敘述框架

綜觀《大系》各集導言，只有鄭振鐸一人稱《大系》所涵括的十年 (1917-1927) 為「偉大的十年間」。 ^[5] 為那十年冠以「偉大的」前綴，不僅表示了鄭振鐸對「新文學」發起和成就的高度肯定，亦歌頌了這十年裡積極推動新文學發展的「五四」人物：

當然，那些「五四」人物的活動，確可使我們心折的。在那樣的黑暗的環境裡，由寂寞的呼號，到猛烈的迫害的到來，幾乎無時無刻不在興奮與苦鬥之中生活著。他們的言論和主張，是一步步的隨了反對者們的突起而更為進步，更為堅定、他們紮硬寨打死戰一點也不肯表示退讓。他們是不妥協的！ ^[6]

讓鄭振鐸感到心折的，不僅是「『五四』人物」提出的文學主張，而是他們那種不畏艱難，「紮硬寨打死戰」，堅持文學革命的可貴態度。在這篇回首過去文學論爭的《導言》裡，鄭振鐸在開首即引述了胡適的《改良文學芻議》和陳獨秀《文學革命論》。相對於胡適在提出「八不主義」時「商榷的態度」， ^[7] 鄭振鐸更認同陳獨秀的鮮明主張，以及當中的二元對立價值系統：

他高張著「文學革命軍」大旗，「旗上大書特書吾革命軍三大主義：曰，推倒雕琢的阿諛的貴族文學，建設平易的抒情的國民文學；曰，推倒陳腐的鋪張的古典文學，建設新鮮的立誠的寫實文學；曰，推倒迂晦的艱澀的山林文學，建設明瞭的通俗的社會文學。」 ^[8]

「文學革命軍」的三大主義以如此的一組二元對立來構成：「雕琢的阿諛的」/「平易的抒情的」；「貴族文學」/「國民文學」；「陳腐的鋪張的」/「新鮮的立誠的」；「古典文學」/「寫實文學」；「迂晦的艱澀的」/「明瞭的通俗的」；「山林文學」/「社會文學」。前者是革命軍的敵人，是阻礙時代前進的障礙，亟需要被後者所打倒及取代。陳獨秀在《文學革命論》中，指出「革命」乃「革故更新」之義， ^[9] 故此「文學革命軍」必以「更新」為目標，「革故」為手段。文學上的新舊對立，首先體現在文學的書寫語言上，也就是白話文和文言文之間的對立——這同時也是「進步」與「落後」、「活」與「死」、「正宗」與「異端」之對立。這一點鄭振鐸在導言裡亦有引用陳獨秀的話來說明：

他答胡適的信道：「改良中國文學當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之餘地。」

他是這樣的具烈火般的熊熊的熱誠，在做著打先鋒的事業。他是不動搖，不退縮，也不容許別人的動搖與退縮的！

革命事業乃在這樣的澈頭澈尾的不妥協的態度裡告了成功。 ^[10]

身為「『五四』人物」之一的鄭振鐸，在推崇同代先驅和現身說法中，即如楊義所言，不啻是一種「自我證明」， ^[11] 重申「新文學」的合法地位和歷史價值。令筆者感到意外的是，鄭振鐸並沒有多花篇幅論証「文學革命」在理論上何以能夠成功，他只是想要把讀者的注意力聚焦到一種「澈頭澈尾的不妥協的態度」，彷彿「新文學」早就站在一個毋庸置疑的真理位置上，只需要擁護他的人不畏任何反對勢力，堅持下去，就能「理所當然地」取得輝煌的成功。

那麼，「新文學」在理論上何以能夠處於真理位置上？這點在他收錄於《文學論爭集》中的個人作品〈新文學觀的建設〉(原載《文學旬刊》第37期， 1922年5月11日 ) 裡，有非常清晰的表述：

總之，娛樂派的文學觀，是使文學墮落，使文學失其天真，使文學陷溺於金錢之阱的重要原因的；傳道派的文學觀，則是使文學乾枯失澤，使文學陷於教訓的桎梏中，使文學之樹不能充分長成的重要原因。

我們要想改造中國的舊文學，要想建設中國的新文學，卻不能不把這兩種傳統的文學觀盡力的廓清，盡力的打破，同時即去建設我們的新文學觀，就是；文學是人生的自然的呼聲。人類情緒的流洩於文字中的，不是以傳道為目的，更不是以娛樂為目的。而是以真摯的情感來引起讀者的同情的。 ^[12]

文學不是以「娛樂」和「傳道」為目的，而是要激發起讀者的情感；這種情感是熱烈的，同時也是革命的。換言之，文學是一種「救國」的工具。這一點，從鄭振鐸在1921年於《文學旬刊》發表的三篇文章：〈血和淚的文學〉(《文學旬刊》第6期， 1921年6月30日 )、〈消閑？〉(《文學旬刊》第9期， 1921年7月30日 )，〈文學與革命〉(《文學旬刊》第9期， 1921年7月30日 ) 可以清楚看到。在〈血和淚的文學〉中，鄭振鐸認為「新文學」的內容「必須和時代的呼號相應答，必須敏感著苦難的社會而為之寫作。」 ^[13] ：

記住！記住！我們所需要的是血的文學、淚的文學，不是「雍容爾雅」、「吟風嘯月」的冷血的作品。 ^[14]

任何與「時代呼號」無涉，對「社會苦難不敏感」的作品，都是「冷血」的，應該被拒絕的。只有能夠喚起讀者對社會苦難的關注，支持救國理想的作品，才算擁有「真摯的情感」。在〈消閑？〉裡，鄭振鐸進一步強調文學的功能絕不如「禮拜六」派所言，是「消閑」的， ^[15] 絕對「不是為娛樂的目的而作之」。 ^[16] 在《文學與革命》裡，鄭振鐸揭示了「新文學」的時代價值——那就是要「把中國青年的革命之火燃著」， ^[17] 是要「引起一般青年的憎厭舊歲的感情」。 ^[18] 從這三篇文章看來，鄭振鐸把「新文學」塑造成救國工具，同時嚴格地規限其內容，把任何與「新文學」理念相違的文學，從文學的範圍被剔除，鑄成「新文學」=文學的方程式。 ^[19] 故此，只有「新文學」才是「文學的真義」（真理位置）。 ^[20] 這種對於掌握「真義」的自信構成了《導言》的主要筆調，同時把寫作「新文學」以外的作家置於「真義」反對者的位置上加以否定，以此建立自己的合理性。羅綱在討論「新文學」領導者運用的修辭策略時，便指出：

正是通過這種「否定」的方式，五四的「新青年」們力圖立起一種新的「文學」的主體同一性 (subjective identity)。這種新的文學主體最顯著的特徵就是與傳統文學的斷裂和區別，它的同一性立基在一系列文學和語言內部的二元對立上：舊/新、古/今、雅/俗、死/活、文言/白話……緊接著二元對立模式的自然是非此即彼的選擇，而之所以如此選擇，不是依賴於理論性的闡明，而是根據東西方的比較。 ^[21]

鄭振鐸在《導言》所選擇的修辭策略，正正印證了羅綱的觀察。當鄭振鐸描述「文學革命」初期面對的「文白之爭」時，他完全無意以一種「客觀的」姿態來析論雙方的觀點，或者詳細地交代論爭的前因後果，讓讀者自行判斷誰是誰非。反之，他從一開始便把「新文學」和「白話文」置於真理位置，對文言文，甚至提倡「文理與白話二者可精酌而並取」的人， ^[22] 全盤予以否定，指摘他們是「改良派」和「折衷派」，而「這些折衷派的言論，實最足以阻礙文學革命運動的發展。」 ^[23] 在非此即彼的二元對立模式中，自是容不下任何「折衷派」——「否定」的態度更必須是徹底而不容反駁的，鄭振鐸在〈新舊文學果可調和麼？〉就寫道：

厚生先生的調和新舊文學的主張，我非常的反對，已在上一期本刊上，說過理由了。現在他又說：「對於舊文人的作品固然要猛烈的攻擊，還要一方面積極的暗示和指導，灌輸新文學的知識，久而久之，自會新文學化了。這就是我進一步的調和方法。」這種主張，自然已與我的意見非常相近了。不過用「調和」二字，究竟是極端的不對的。……「遷就」就是墮落。 ^[24]

這段話是鄭振鐸在 1921年6月30日 於《文學旬刊》第六期上發表的，到了 1935年3月14日 他於《大公報》上發表《導言》時， ^[25] 立場依然前後一貫：「新文學」和「舊文學」之間絲毫沒有妥協的餘地，甚至不容以一種較為溫婉的修辭來描述這場「光明與黑暗」之爭。既然「新文學」的合法地位有賴對「舊文學」的徹底否定來維繫，那麼，論爭對手的存在 / 設置，就是為了讓「新文學」的發展「更為進步，更為堅定」； ^[26] 敵人必須存在，為我們提供一個超越與壯大的機會——於是，「新文學」的捍衛者絕不能容易舊派文人對「文學革命」的冷漠：

從他們打起了「文學革命」的大旗以來，始終不曾遇到過一個有力的敵人們。他們「目桐城為謬種，選學為妖孽。」而所謂「桐城，選學」也者卻始終置之不理。因之，有許多見解他們便不能發揮盡致。舊文人們的反抗言論既是寂寂無聞，他們便好像是盡在空中揮拳，不能不有寂寞之感。

所謂王敬軒的那一封信，便是要把舊文人們的許多見解歸納在一起，而給以痛痛快快的致命一擊的。 ^[27]

王敬軒其實是錢玄同使用的化名，以舊派文人的語言來對「新文學」及「白話文」進行攻擊，這場自編自導的演出由劉半農來擔任「新文學」的捍衛者。演出後來果真引出了以林紓為首的文言文捍衛者的反擊， ^[28] 但就如劉禾所言：

當林紓認同了王敬軒這個虛構人物的觀點並用自己的聲音說話時，他就步入一個已為他設置好的話語位置，並發現自己捲入一場在敵方領土進行的必敗之戰。 ^[29]

林紓的回應，自然引起「新文學」捍衛者更多的反擊，最後被鄭振鐸評為「他是沒有話可以反駁的」。 ^[30] 如此我們不難理解，為何鄭振鐸在《導言》總結「新文學」與「鴛鴦蝴蝶派」的分別時，為什麼會以「純正的文學」自居，把對手打入「假文學」(這是他引用茅盾的話) 的陣營； ^[31] 當他談到中國的「舊戲劇」時，會引用錢玄同的說話，把「有害於世道人心」的「舊戲劇」命名為「假戲」，同時呼籲「新戲」的出現。 ^[32] 透過適當地引用不同「新文學」捍衛者的說話，鄭振鐸把這場新舊文學之間的論爭，呈現為「新文學」壓倒性的勝利。

這種勝利者的姿態甚至表現在資料的收集上，當他在《導言》提到無法搜羅部分《文學旬刊》的文章，「竟空缺了一段很重要的『論爭』的經過，這是無任抱歉的事。」， ^[33] 卻沒有對找不到「鴛鴦蝴蝶派」冷嘲熱罵「新文學」的文字感到非常失望，因為那些都只是「不大上流的誣蔑的話。」 ^[34] ，即使散佚也不甚可惜。

「新文學」大獲全勝的姿態進一步體現在《論爭集》的文章編選和目錄標題設計上。在《文學論爭集》的目錄裡，我們會讀到諸如「學衡派的反攻」(這種反攻注定失敗)、「甲寅派的反動」(反動就是反革命，同樣注定失敗)、「舊小說的喪鐘」(「鴛鴦蝴蝶派」的末日已近) 一類極富戰鬥氣息，仿如勝利者對失敗者進行宣判一般的標題。不僅如此，在這些標題下收錄的文章，不單以擁護「新文學」為主，連每一輯的最後一篇文章，皆刻意安排為「新文學」對「舊文學」的攻擊。就像「舊小說的喪鐘」這一輯的最後一篇文章——郎損 (沈雁冰)：〈社會背景與創作〉，文章最後一段的結論是這樣寫的：

總之，我覺得表現社會生活的文學是真文學，是於人類有關係的文學，在被迫害的國裡更應該注意這社會背景，所以提出一點淺近的意見，以備創作家參考。 ^[35]

「真」與「假」的二元對立模式再次顯影，令以順序方式逐篇閱讀的讀者，不論時人還是後人，皆不得不相信「新文學」在「偉大的十年間」，把反對勢力逐一掃除，成為不同文學論爭中的勝利者。筆者相信，透過《論爭集》的精心編選和《導言》的寫作，鄭振鐸這位資深編輯顯然是要把讀者對「新文學」的理解，嚴格地規限在他所力圖表現的「偉大的十年」之中。

三. 統一在「血與淚的文學」的大纛下：文學研究會與創造社的論爭

在那「偉大的十年」裡，創造社與文學研究會在創作、翻譯、文藝批評問題上有過爭論，雙方圍繞著「為人生還是為藝術」、「浪漫主義還是自然主義」的爭論在當時不可謂不激烈。郁達夫、郭沫若和沈雁冰便曾在各自的機關刊物：《創造》季刊和《文學旬刊》上有過論戰，雙方的分歧甚大。 ^[36] 劉納對創造社四出挑起論戰，有如下的描述：

從1921年下半年至1923年上半年，創造社屢屢在新文壇挑起「打架」，他們幾乎「打」遍了新文壇，而且尤以名人為對手。「架」越打越大，越打牽扯的名人越多。 ^[37]

這些名人包括了沈雁冰和胡適。令人意外的是，身為「文學研究會」重要成員，而且和沈雁冰關係密切的鄭振鐸在《導言》談及這些爭論時，並沒有流露出絲毫的貶抑或不滿之情，反而嘗試抹消彼此早年的分歧。他在提及創造社的文學主張時說：

創造社所樹立的是浪漫主義的旗幟；而其批評主張，且純然是持著唯美派的一種見解的。 ^[38]

然後，他對創造社的文學主張有以下的總結：

但浪漫主義者究竟熱情的，他們也往往便是舊社會的反抗者。在郭沫若的詩集《女神》裡，這種反抗的對神是充分的表現著的。 ^[39]

接著他又引述了郭沫若〈我們的文學新運動〉和成仿吾〈藝術之社會的意義〉的內容，指出彼此的主張別無二致：「這卻是『血與淚的文學』的同群了。」， ^[40] 「在這個時候，他們的主張和文學研究會的主張已是沒有什麼實質上的不同了。」 ^[41] 筆者注意到，鄭振鐸在《論爭集》只收了四篇由「創造社」作家所寫的文章，分別是成仿吾〈新文學之使命〉、〈寫實主義與庸俗主義〉、〈藝術之社會的意義〉和郭沫若〈我們的新文學運動〉。當中的三篇，鄭振鐸在《導言》已引述其論點，剩下的一篇，其主要論點也和其餘三篇相仿。鄭振鐸刻意挑選這四篇與他文學觀念相近的文章，強調「創造社」的文學主張與他心儀的「新文學」的重合處，迴避了當日彼此因為文學傾向不同，希望爭奪新文壇領導權引起的紛爭。 ^[42] 《導言》隻字不提「創造社」主將早年對沈雁冰的冒犯，側重凸顯兩個文學社團的共通點，強調彼此都是「舊社會的反抗者」。的確，創造社的主將郭沫若在1924年轉向馬克思主義，提倡「革命文學」，認為文學運動與反帝國主義鬥爭應該連在一起。 ^[43] 成仿吾亦致力完成「文學革命」，認為「有長久價值的革命文學就是真摯的人性、審美的形式與革命熱情的統一。」 ^[44] 筆者相信，鄭振鐸刻意選擇收錄郭沫若和成仿吾的文章，必然考慮到「創造社」在《大系》出版的30年代已經熱烈地擁抱「革命文學」，實在沒有必要於作為「文化工程」的《大系》裡舊事重提，引起不必要的尷尬。再者，從鄭振鐸刻意掩蓋彼此過去的紛爭，強調兩者方向一致的做法，可以理解為對「創造社」左轉的肯定，也是為了塑造「新文學」的統一戰線，把「新文學」的攻擊對像鎖定在「舊文學」的身上，更可以在讀者心中造成一種「新文學雖有不同社團，但理念在那偉大的十年間卻漸趨一致」的印象，讓「新文學」救國、革命的形象更為清晰明確。

四. 被遮蔽的焦慮——鄭振鐸對三十年代「新文學」處境的擔憂

鄭振鐸在《論爭集》的最後一節道出了編輯的原因：

把這「偉大的十年間」的「論爭」的文字，重新集合在一處，印為一集，並不是沒有意義的；至少是有許多話省得我們再重說一遍！……所以像章士釗乃至最近汪懋祖輩的反攻，白話文運動者們是大可不必過分憂慮的——但卻不能輕輕的放過了這爭鬥的機會！有時候不願意重說一遍的話，卻也竟不能不說。 ^[45]

筆者認為，《論爭集》的出版並非希望「省得我們再重說一遍」；反之，《論爭集》本身就是「重說一遍」，一種「不能不說」。這種「不能不說」深深地反映了鄭振鐸對於時代的焦慮：

更可痛的是，現在離開「五四運動」時代，已經將近二十年了，離開那「偉大的十年間」的結束也將近十年了，然而白話文等等的問題也仍還成為問題而討論著。 ^[46]

正如上文所述，鄭振鐸在《導言》宣稱「革命事業乃在這樣的澈頭澈尾的不妥協的態度裡告了成功。」如果「文學革命」早已取得了成功，代表文學真義的「新文學」就像《論爭集》所呈現的那樣，既和「創造社」取得共識，又把「復古派」和「鴛鴦蝴蝶派」打得無法招架的話，鄭振鐸為什麼仍然要反覆申述「新文學」的勝利？為什麼從那「偉大的十年」到《大系》面世的三十年代中期，「白話文等等的問題也仍還成為問題而討論著」？挑戰者的出現，僅是為了賦予「新文學」捍衛者「更正確表示我們的主張的機會」？ ^[47] 要回應這些問題，就必須立體地了解三十年代的文化環境。

根據趙家璧的回憶，1934年國民黨正加緊取締「左聯」刊物，蔣介石又在 二月十九日 成立「新生活運動促進會」，提倡尊孔讀經，曾在五四運動中反對白話鼓吹文言的汪懋祖，正在教育部當官；文言白話的論爭再度在報章上爆發。不僅這樣，上海圖書出版界正大量翻印古書，一時為社會上的復古之書助長了聲勢。 ^[48]

除了復古之風透過政治的力量重新掀起，「鴛鴦蝴蝶派」的勢力似乎未有消減的跡象。這一點鄭振鐸都非常清楚，他1921年在《文學旬刊》上發表〈消閑〉時，就寫道：

自《禮拜六》復活（？）以後，他們看看可以掙得許多錢，就更高興的又組織了一個《半月》。……對於這般身心都將就木的遺老遺少，我們也不高興十分責備。只是我們很奇怪：許許多多的青年的活潑潑的男女學生，不知道為什麼也非常喜歡去買這種「消閑」的雜誌。 ^[49]

把這段話與他在1932年寫下的另一段話進行比較的話，我們就能了解到「鴛鴦蝴蝶派」在當時的文壇和消費市場上仍然穩佔強大的地位：

我們早就鄙棄了「有閑」人物的描寫游山玩水、流連風景的、淺薄無聊的詩文。

然而這些文章卻在近幾年的文壇裡佔據了極廣大的地位。一翻開一部雜誌或什麼日報的副刊來看，幾乎大部分的文藝都是這樣令人覺得不耐煩看下的淺薄無聊的文字。 ^[50]

從二十年代到三十年代，「新文學」並未因其掌握了文學的「真義」，理所當然地得到廣大民眾的支持；對於當時的人來說，他們「既消費鴛鴦胡蝶，也消費左翼文學」。 ^[51] 更令鄭振鐸感到憂心的是，有不少曾經支持五四運動的作家，竟然開始「退化」和「反叛」，或表現衰老的狀態，成為「三代以上的古人」，或開始想要擠入舊統治階級的群體，反對自己曾經信仰的白話文主張。 ^[52] 由是觀之，當鄭振鐸宣布「新文學」勝利時，她勝利的旗幟只是飄揚於「新文學」捍衛者所劃定的戰場上：這個戰場以理論建設、評論、文學史書寫來決勝負，被命名為「新舊之爭」。

面對國難日深的時局、左翼文學陣地的萎縮、國民黨以政治力量來推動「復古之風」、部分五四作家倒戈、「鴛鴦胡蝶派」經受「新文學」多次攻擊後仍未在消費市場上有摧枯拉朽之跡，鄭振鐸對「新文學」的未來確實感到焦慮，這種焦慮來自「新文學」雖然在理論上佔優，卻無法把優勢延續到現實社會之上，甚至有部分「新文學」作家的熱情逐漸消減。對鄭振鐸而言，選擇一種戰鬥氣息濃重的文風，一種對「舊文學」不容妥協的否定姿態，在遮蔽「新文學」的不利處境之餘，同時鼓舞所有「新文學」捍衛者不應辜負五四作家的努力，應該繼續創作「新文學」。

對鄭振鐸及其他參與《大系》編輯的編者而言，三十年代中期亦面臨文壇更為年輕一輩的作家的挑戰。就像楊志的分析所言，1934年中期發生了一場關於「中國目前為什麼沒有偉大的作品的產生」的討論，部分年輕作家更把中國沒有「偉大作品」的產生歸之於落伍的「老作家」把持文壇。 ^[53] 鄭振鐸當然認為中國需要呼喚「偉大作品」的誕生，卻不認為他們這些「老作家」毫無實績，甚至落後於時代。因此，鄭振鐸在《論爭集》除了要重申「新文學」的勝利，更希望鼓舞同代作家不要氣餒，應該致力創作一種「力的文學」、「爭鬥的文學」、「為群眾而寫的文學」。如此的文學，在鄭振鐸看來，就是「偉大的文學」。 ^[54] 「偉大作品」不可能憑空冒現，它必須，也只能夠在「偉大的十年」編成的「新文學」搖籃裡誕生。

五. 總 結

對於深信「文學的感化力是極為巨大的、深入的」的鄭振鐸來說，「新文學」是作家對時局困厄的真摯情感流露，可以作為一種強大救國工具。《大系》的出版為鄭振鐸帶來一個喚醒廣大讀者和作家的機會——藉著敘述和編輯策略的選擇，再通過在《導言》對「新文學鬥士」的歌頌，「新舊之爭」的總結，鄭振鐸得以把「新文學」置放於理論論爭上的真理位置。也許鄭振鐸認為胡適在《建設理論集．導言》已經為「新文學」的合法地位提出足夠的理據，他沒有必要在《論爭集》重複申述；也許鄭振鐸真的相信「新文學」從發起的那天起，早就站在真理位置上，他要做的就是重申擁護真理，與反對勢力奮戰到底的態度。無論如何，《論爭集》呈現的鄭振鐸，自信擁有對「文學」的詮釋權。他的「不能不說」，目的在於提醒三十年代的讀者和作家千萬不要忘記那「偉大的十年」，不要忘記「新文學」之於世道人心和救亡的價值，力圖重燃時人的革命熱情，號召更多人來為「新文學」護航，回應三十年代「新文學」所面對的種種嚴峻挑戰，同時捍衛同代作家的歷史貢獻。                                                                

　　^* 感謝 楊家慧 博士協助翻譯英文題目，特此鳴謝。