香港中國語文學會 文學論衡第16期 2010 年 5 月

 

《文學論衡》總第16期 (2010年5月)

 

   

劉以鬯「故事新編」的創作特色及影響

 

李劍崑*

 

 

一. 引 言

如果要娛樂自己的話，只可以在能力範圍內磨削敏感和警覺，用實驗性技巧寫一點不落俗套的小說。小說是藝術的一種方式，藝術貴在創新。寫小說的人不求新求異，就無法產生具有獨創性的作品。 [1]

 

無容置疑，劉以鬯(1918-  ) [2] 是一位具有強烈創新意識的小說家。他對文學的執著，對小說創作的追求，令人讚嘆。他在創作實踐中大膽探索新技巧和表現，精心創作了許多富有創新精神的實驗小說， [3] 走的是兼容並蓄的路線，他既喜歡現代，也喜歡傳統；既欣賞西方現代主義的新奇，也留意傳統現實主義的真面目，劉以鬯所寫的小說為香港文學注入新的活力，具劃時代意義，他是香港純文學領域的先鋒。 [4]

劉以鬯的實驗小說突破了傳統小說的規範，根據古老的故事和神話傳說改寫了一組精緻的「故事新編」，用現代人的感覺、觀念和新的表現手法去挖掘傳統題材的新含義，試圖「在小說藝術的現代化與民族化相結合方面進行有益的探索。」 [5] 別出心裁的「故事新編」系列小說，是劉以鬯整個小說創作中很有特色的組成部分，可說是他苦心精研的力作。這類創作，最早可以追溯到四十年代中期，而取得突出成就，達到成熟階段則在六七十年代，直到九十年代初期，「故事新編」系列小說仍有新作推出。

「故事新編」是文學創作的一種特殊類型，理念當然是古為今用，把舊內容賦予新意或做新的詮釋，雖然在故事情節上是有所繼承，卻用現代主義去重新包裝創作，這些小說往往傾向於留待讀者去體會思考，挖深人性的表現，借舊故事去展示現代人的精神面貌，很有文學價值；在作品意念和內容上，劉以鬯會刻意經營，運用獨特的筆法和風格，重視藝術處理，注意形式格局，從引進西方文學新潮中，吸納外國文學特點，把傳統小說轉化。劉以鬯相信用新的表現方法寫舊故事，是一條可以走的路子。 [6]

若談及四十年代早期作品至近年創作，劉以鬯在「故事新編」方面不算多產，總計已發表的合共十二中短篇。本文將有系統地去剖析這系列的創作特色及其文學價值，並初探「故事新編」在香港當代文壇的發展面貌。

 

二. 劉以鬯與香港現代主義小說

詹姆士.利哀思給我的影響最大，我讀書時已開始閱讀《尢利西斯》。此外，昊爾芙、卡夫卡、海明威、福克納等等都是我崇拜的作家。 [7]

 

劉以鬯是香港現代主義作家。

眾所周知，他喜運用現代主義手法去寫一些有實驗性的小說，在《劉以鬯卷》自序中說明自己一直愛讀現代主義作品，但不喜歡用晦澀難懂的文字去偽裝高深，並相信將傳統的現實主義理論與現代主義理論結合在一起，說不定可以使小說得到更大的活動空間。 [8]

劉以鬯可以說是接受了兩種不同文化傳統和社會體制的作家， [9] 1948年以前，他在大陸開展了文學創作和編輯活動，接受五四以來的新文化；1948年南來香港後，面對西方現代主義思潮，逐漸建立具個人風格的作品。現代主義在狹義上是指一八九零至一九三零年間在歐美佔主導地位的文藝思潮，包括自然主義、印象主義、表現主義、唯美主義等，與二十世紀初西方科學、心理學、社會學、音樂等學科的突破性發展有密切相關， [10] 表現出來的作品特徵是向傳統的理性觀念和現實主義挑戰、致力於形式上的實驗。劉以鬯認同傳統小說的僵死模式限制了小說的發展，並「堅信傳統的現實主義並不能做到真正的寫實」，因為那只是「反映事象表面所得的真實」， [11] 他把文學視野擴闊，不斷窺探西方現代文學精蘊，還進行中西融匯， [12] 劉氏認為小說應該進入人的內心世界，讓想像、回憶、意識流、聯想、幻想、夢境……等自由、任意地奔馳，沒有空間的局限，不受時間限制。

從1960年開始，香港工商業經濟迅速發展，城市化、西方現代化觀念乘勢而起，劉以鬯深受西方文學薰陶，他主編的《香港時報》文藝副刊《淺水灣》、《快報》文藝副刊《快活林》、《快趣》以及《中國學生周報》文藝副刊、《新思潮》、《好望角》、《盤古》等雜誌，在鼓吹現代主義方面都產生過相當的影響。 [13] 他的《酒徒》出版於1963年，可說是他實踐的結晶，論者都認定這是中國第一部用現代西方意識流技巧寫作的小說。能夠在豐富多樣化文學創作途中探尋獨到的領地，在閱讀的過程中研究新的人生意蘊，其樂無窮，意識流小說往往產生飛躍人生故事情節的聯想意義，值得我們去探索去接受。 [14]

劉以鬯被視為香港文學現代主義開拓者，他的實驗小說務求在形式內容上繼續求變求真，其實在《酒徒》序文中他早已明確說明：「『意識流』和『內心獨白』都是寫小說的技巧，不是流派，小說家在探求內在真實時，並不是非運用此技巧不可，作為一個現代小說家，必須有用勇氣創造並試驗新的技巧和表現方法，以期追上時代，甚至超越時代。」 [15] 由此看來，劉以鬯對現代主義小說的創作實在抱有很大期望。

劉氏一直堅持對嚴肅文學的認真態度，可從1951年《天堂與地獄》到2001年《不是詩的詩》的十多本小說結集中看到，經過數十年來的默默耕耘，你絕對可以發現他的小說魅力，無論是寫實的抑或現代的，都能帶給讀者們驚喜和深思；他的小說不在於文學的藝術匠心，而在於肯認真地創造它、鑽探它。從五十年代以來，劉以鬯都是緊貼香港的文壇形勢，有著敏銳深刻的感受，再加上他對本地生活有一定程度的熟悉，因而寫出許多能夠探求時代、社會、人生的「內在真實」的作品， [16] 甚至乎實驗性小說，都敢於努力嘗試，在形式和表現手法上推陳出新，開闢新小說天地，對於和五六十年代和其他作家風格比較，這方面尢為明顯突出。本文要探討的「故事新編」小說系列，正有著這種可貴特質。

名副其實，劉以鬯是香港現代主義作家的表表者。

 

三. 銳意創新 ──「故事新編」系列的創作特色

那些具有啟發作用的實驗小說，很新鮮，很特別，符合我們創辦純文學刊物的意圖，我們並不反對用傳統手法寫小說，只是更重視技巧較新、能與時代合拍的作品。有誠意的小說家應該將自己的作品當作試管裏的化合物。 [17]

 

劉以鬯的「故事新編」系列小說中，許多內容是大家所熟悉，但意念卻是新鮮的。從理論上，新編的故事不能新得徹頭徹尾、游離太遠，它必須是在傳統文本部分符碼意義上的延伸、調整和更改，這體現舊文本對新文本的約束， [18] 然而，劉以鬯故事新編小說卻能夠在這樣的基礎上顯現主動性，挖掘重寫空間中的潛在力量和精神蘊藏，把歷史再生。在創作這類作品時，他並沒有追求曲折動人的故事情節，也沒有照搬原著內容，而是在他刻意經營下，把古代和現代錯綜交融，令作品注進了新生命，滲入真實的思想感情，成為令人耳目一新的實驗性小說。 [19]

這些小說用現代意識消解歷史人物和故事，借古人往事透視現代人的精神世界。在故事新編的作品中，劉以鬯採取了「大體有本，細節不拘」的方法，將虛構的聯想跟典實緊密結合起來，悉心作一番新構。 [20] 他精心選取現實生活中的一個切割面，在最少的空間時間層面展示人物心理和潛意識， [21] 特別是人性弱點的流露方面。現在將按作品的發表年分，分析每篇「故事新編」創新之處。

 

3.1 早期作品

3.1.1 《西苑故事》

據易明善《劉以鬯傳》一書指出，發表於四十年代中期的短篇小說《西苑故事》， [22] 是劉以鬯創作「故事新編」的最早嘗試。作家用現代人的眼光來處理歷史題材，通過描寫隋煬帝在西苑十六院一天的荒淫、糜爛的生活，突出反映了他昏庸的行為和淪落的心態。小說揭露隋煬帝這個昏庸帝王的醜惡，肆以抨擊，也是當時作家煩悶、不安心情的反襯，這是因為劉以鬯經歷國內抗戰後又面臨內戰局面所致。儘管這篇小說存在著不成熟的痕跡，但在象徵、暗喻的描寫和環境、氣氛的烘托方面，反映了作者以現代人的眼光和運用現代文學技巧開掘舊題材所作的努力， [23] 可說是對「故事新編」的一次新探。可能劉以鬯覺得《西苑故事》是早期幼嫩的創作，所以自從在1945年重慶的《掃蕩報》副刊發表過後，再沒有在任何刊物出版了。

 

3.1.2 《新玉堂春》

如果單以刊印於小說集計算，那麼在1951年由海濱書屋出版的《天堂與地獄》中的《新玉堂春》， [24] 相信是劉以鬯「故事新編」之始。《新玉堂春》是從京劇《蘇三起解》新編而成，作家以那些因各種原因而淪落紅塵舞女和妓女的遭遇作為題材，把社會上這種畸形現象從側面刻劃出來。故事講述妓女蘇三嫁給王金龍後，某天發現自己淋病菌入關節，暗猜金龍有外遇的可能，對他的忠實起了懷疑，後來陰錯陽差下，已落毒謀害丈夫的蘇三，竟發現舞女曼麗比她更早下手毒害金龍，結果金龍幸及時搶救保命，而曼麗則被警察控「意圖殺人罪」抓去，蘇三對此遭遇深感奇怪。

《新玉堂春》的內容是關於二女一男的奇情案，基本上劉以鬯只在小說的首尾呼應原有的故事文本，「玉堂春的腿病發作了，這是當年三堂會審時跪出來的」，到結局蘇三反思「當年沒有毒死沈延齡，倒吃了幾年官司」， [25] 中間以新編故事架接，充滿時代感，把當時社會上男女情怨愛恨的問題鋪述。作家嘗試把小說西化和走向現實，插入「SW 咖啡」、「DDT」、「拉素咖啡」等外來語，又用上「麗的呼聲」、「公務員」、「天天有自殺新聞」、「電燙頭髮」、「XX 舞廳」等具現代色彩的字眼，很明顯想透過小說去反映社會現狀，力求走向現代現實主義創新小說路線，以當時作為一個來港僅僅兩三年的外來作家，能夠在自己的創作中去反映社會上問題，劉以鬯忠於生活的創作表現，很值得欣賞。

 

3.1.3 《借箭》

《借箭》 [26] 於1960年寫成，故事取材自古典名著《三國演義》第四十六回「用奇謀孔明借箭」。《借箭》本來是劉以鬯寫的一首詩歌，但是也可以作為故事新編類型的詩體小說，它採用了精煉語言和現代詩的筆法，運用比喻、暗寓、象徵、對比、擬人等各種技巧，將草船借箭的過程簡潔地寫出來， [27] 又把周瑜的凝重、魯肅的恐懼、諸葛亮的鎮定等等不同心態來進行描劃，配合「！」與「十五萬死亡的預約」， [28] 符號的切入運用，甚至連稻草人亦賦予感情生命，劉以鬯這次別開生面的歷史重寫，無疑是把這個歷史片斷作橫面剖解，嘗試去闖入歷史人物的內心世界，小說筆法具現代實驗精神。另外，我們可察覺這篇小品把整個赤壁大江都賦予濃郁的詩意，「四更時分戰火在三度空間捉迷藏」、「霧衣給稻草人以透明的生命」 [29] 使本來緊張的情節頓變。篇幅短小也是《借箭》的一個特色，跟舊文本截然不同，整個故事字數不足三百，作品表現劉以鬯語言藝術的追求，無論從內容構想和文字藝術方面，都讓我們發現作家的創新造詣和意圖。

 

3.1.4 《崔鶯鶯與張君瑞》、《孫悟空大鬧尖沙咀》

以《打錯了》命名的小說集由香港獲益出版事業有限公司於2001年出版，這本結集收錄了劉以鬯過去五十年來的微型小說，當中有兩篇屬於64年的「故事新編」――《崔鶯鶯與 張 君瑞》 [30] 和《孫悟空大鬧尖沙咀》。 [31] 從創作時間來看，兩個短篇其實都較稍後討論的《寺內》遲發表，《崔鶯鶯與 張 君瑞》跟《寺內》有一脈共通之處，彼此皆取材自元代著名雜劇《西廂記》，不過，前者故事架構明顯地簡單，崔鶯鶯、 張 君瑞、雄貓雌貓加上一道粉牆，在作品結構上是新穎的，採雙線平衡發展， [32] 小說交替敘述二人在庭院西廂就寢的行為心態，意象佈局運用巧妙，篇末「二人之間，隔著一道粉牆」一語道破男女間戀愛心情，使讀者留下深刻印象。《崔鶯鶯與 張 君瑞》這篇小說幾乎沒有離奇曲折或纏綿哀怨的情節去吸引讀者，作家有意迴避小說的傳統寫法，甘願冒此風險去創作，作品的實驗性很強。

若說《孫悟空大鬧尖沙咀》是劉以鬯最具現實主義精神的「故事新編」，相信並不為過。小說從篇目至內容都充滿香港本土色彩，可看成是一種社會風貌小說，故事是講述孫悟空從往西天取經途中折到尖沙咀這個地方，目的是為找尋失蹤的豬八戒，通過寫實的描述，「尖沙咀、灣仔皆為『蘇茜大本營』」、「妖孽！你的末日到了！」 [33] 暗地嘲諷六十年代遊客區色情事業的嚴重問題，充滿時代感，《孫悟空大鬧尖沙咀》相對其他「故事新編」而言，寫得較通俗化和商品化，不過也不失為一個正面的嘗試，特別在報刊上發表時，能感染普羅大眾，起警世作用。當然，本小說可取之處是運用了豐富的想像力去反映現代真實的社會情狀，文字淺白，容易促使讀者反省、共鳴。

 

 

3.2 成熟階段

成熟階段是以中篇小說《寺內》，短篇小說《除夕》、《蛇》、《蜘蛛精》等作品的創作和發表為標誌。相對於早期創作，此階段的「故事新編」較多運用西方現代主義手法。這些小說分別取材於文學名著和民間傳說，作者沒有複述原作的動人故事，也沒有渲染曲折的情節，而是以現代觀念和技巧，去發掘和表現原作的深刻內涵和人物的內心世界，希望有深入的拓展和富於新意的發現，在內容和形式上都力求體現出與眾不同的面貌，作一些大膽的嘗試和探索，文學價值頗高。 [34]

 

3.2.1 《寺內》

《寺內》 [35] 用現代手法寫《西廂記》，達到「詩小說」地步，景物和主角心情交融無阻。 [36] 這部意識流詩體小說，是對傳統與現代意識文化相結合的嘗試，其中明確點出說唱者的存在，並摹描伴唱的弦線樂器聲，這鮮明地顯示了小說的敘事藝術具有傳統說唱文學的某些特徵，從而在敘事構想和情節安排方面體現了小說的民族特色。 [37]

電影藝術有所謂「蒙太奇」 [38] ，在《寺內》，我們可以看到這種手法的成功運用。讓我們看看這小說的一個精彩片斷：

張 君瑞抵受不了香味的引誘；

小和尚抵受不了香味的引誘；

小飛蟲抵受不了香味的引誘；

金面孔的菩薩也抵受不了香味的引誘。

縱有落葉，敲木魚的人也在回憶中尋找童年的好奇。

燭光照射處，每一凝視總無法辨認鬼或神的呈現。

袈裟與道袍。

四大金剛與十八羅漢。

磐與木魚。

香火與燈油。

崔鶯鶯與 張 君瑞。

攻與被攻。 [39]

這一段描寫有如電影鏡頭，把寺內的人物、擺設之間不住切換、剪貼，誘人香味似在周轉運行，每樣事物對列在一起，引起讀者感觀上的聯想，藉剖視小說中崔鶯鶯與 張 君瑞的情慾，反映作家對當時香港社會所見的一些現象，寫法和內容大膽新穎，是同期香港小說創作中難得一見的佳作。

劉以鬯強調重視發掘小說中詩與象徵的潛質，尋求小說創作的新境界。 [40] 其中小說曾重複出現十五次「牆是一把刀，將一個甜夢切成兩分憂鬱。」 [41] 把崔鶯鶯與 張 君瑞的相思之苦挖掘出來，鮮明具體；劉以鬯寫實驗小說，喜以排句詩入小說，重複的文字印嵌在讀者的思維，有潛藏之效。《寺內》是部不可多得的中篇小說，從傳統的題材、意識流手法和詩的境界，通過這一革新實踐，劉以鬯把這個舊故事推進了一個新的藝術領域。

 

3.2.2 《除夕》

《除夕》 [42] 主要描述曹雪芹晚年一段坎坷的遭遇，在經歷飢寒交迫及喪子之痛下，乘醉趕路，眼前不時重現昔日的富貴景象，那種窮途末路的淒慘、陰冷，活然紙上，劉以鬯在歷史詮釋中體現他結合歷史， [43] 追求歷史的重現，《除夕》中的故事，可能就間接解釋了後世對《紅樓夢》結局、曹雪芹毀文動機的了解，引發我們對歷史的想像，這是小說最成功之處。《除夕》創新地方是寫出曹雪芹的內心世界，深入人性內層，然後樸素地刻劃曹雪芹的末日景況，寫出生命的奧秘。 [44] 值得一提，《除夕》的景物描寫細膩，氣氛和環境互相烘托，「雲很低，像骯髒的棉花團，淡淡的灰心，擺出待變的形態。」、「痙攣性的北風，近似飲泣。」「火焰尖佔了上風，像螺旋般的往上捲。」 [45] 劉以鬯用了精湛的語言藝術，把冬日蕭瑟的場面和傷感的調子寫出來，充滿悲情色彩。

 

3.2.3 《蛇》

「故事新編」往往是一些知識分子用以表達他們對傳統觀念的反叛，《蛇》 [46] 可說是其中代表作。劉以鬯把《白蛇傳》的故事反轉過來，《蛇》剔除了故事中的神話成分，改編成完全是現代的故事，白素貞已經不是千年修練的蛇精，而是一個勇於追求幸福生活的人，蛇不附在白素貞身上，蛇已在許仙腦中，作家通過對故事的重新構思，無非是想反映現代社會部份人「心有餘悸」的典型心理。許仙所看到的蛇和法海和尚全出於幻覺，瓦解神話並合理化， [47] 作者把傳統故事賦上新意，別開生面，發人深省。 [48]

這篇小說語言優美，情景交融，有淡淡詩意，是清新雅麗的妙品； [49] 劉以鬯精心選取現實生活中的一個切割面，在最少的空間時間層面展示人物心理和潛意識。 [50] 人的意識往往斷斷續續，本小說中使用了一些短促的詩句，便能捕捉這樣的內心思潮流動。《蛇》是一篇風格獨特的佳作，作家在借鑑西方小說技巧同時，總能基於中國傳統的美學、意象、比喻等藝術風格，加以創造發展，還看當時香港作家中，相信無人能及。

 

3.2.4 《蜘蛛精》

《蜘蛛精》 [51] 取材於《西遊記》，寫唐僧終於未能抵擋蜘蛛精的誘惑，表現人性的弱點，作品把唐僧賦予象徵意義，放入新的意趣。在寫作形式上完全打破了傳統的規格，在行文中用黑體字來寫唐僧的內心獨白，這些獨白不斷打破敘述的流暢，中黑體字樣把唐僧心亂如麻的心情形象化， [52] 暗喻世間的誘惑，這方面充分顯示劉以鬯對文字形式感的敏銳。這種視覺效果牽引了讀者的潛在靈感，直接看透唐僧的內在慾念。《蜘蛛精》另一特別之處是小說的幽默感和反諷意味，唐僧面對蜘蛛精的誘惑，多次覆唸「阿彌陀佛阿彌陀佛阿彌陀佛阿彌陀佛阿彌陀佛」，諷刺性的動作重複，把那種爭戰、跳盪不寧情懷徹底呈現，沒有分段，一氣呵成，節奏明快，彷彿叫讀者也沒有喘息的機會，這種牽引讀者心靈的力量，實可以讓人看到作家寫作的用心、新鮮。

 

3.3 近年創作

3.3.1 《追魚》

劉以鬯的「故事新編」，在九十年代創作和發表了三篇作品，依次為《追魚》、《他的夢和他的夢》、《盤古與黑》。《追魚》 [53] 的創作靈感雖然來自同名越劇，但實際上小說從構思到描寫，都是全新安排。這篇微型小說把一個人和魚的愛情神話的描述濃縮到六天完成，地裂天崩後被埋在池塘底的讀書人和魚卻安然無恙，寫出人和魚的感天動地的愛情故事。實際上，劉以鬯所寫的主角因觀魚而追魚，心理疑幻疑真，反判現代文明精神。

《追魚》巧妙地運用了空白藝術，敘述時有意省略某些情節，留下迷濛的想像空間，讓讀者可以慢慢細味。 [54] 在書寫形式上，仍見作者的文字藝術，「第一日」和「第二日」文字絕大部分相同，「第四日」和「第五日」文字完全一樣，這種重複性，寓意生活的平凡，但往往出現意外的結局。 [55] 《追魚》另一創新是其藝術濃縮，跟《聖經》中的〈創世記〉相似，上帝用六天創造天地，《追魚》的故事也是六天完成，表達手法上很接近。

 

3.3.2 《他的夢和他的夢》

《他的夢和他的夢》 [56] 寫的是《紅樓夢》作者曹雪芹和讀書人高鶚的夢。小說著重描寫了他們都喜歡做夢，高鶚甚至一次又一次「進入曹霑的夢境去認識他需要熟悉的人和事」，然而小說突出地描寫他們終於發現︰「他的夢不是他的夢！」在這意味深長的結尾中寄寓了劉以鬯的思考，也給讀者無限的想念，完全拓展了小說的意蘊。小說吸引之處當然是夢的編造過程，劉以鬯發揮高度的聯想力，對《紅樓夢》的一百二十回至及後四十回作個切斷面，以夢為手段把曹雪芹和高鶚結連，二人的靈魂終於相遇，這種寫法也是劉以鬯向兩位《紅樓夢》作者的對話，「夢是思想的形象，是願望的另一種實現，有時美得像無字的詩。」 [57] 以夢作時空轉移的創作手法，極盡趣意。

 

3.3.3 《盤古與黑》

《盤古與黑》 [58] 發表於一九九三年，而構思卻早在一九七八年。劉以鬯在談到這篇小說的寫作時說︰「早在寫《蛇》、《蜘蛛精》的時候，我就有意寫一篇有關盤古傳說的小說了。由於小說的背景只是一片黑暗，不能像畫家那樣用深淺去描寫明暗層次，寫了兩頁，就不再寫下去了。現在我依照多年前的構思，完成了這篇題材簡單的小說。」 [59] 正如劉以鬯所說，寫盤古開天闢地題材的小說確實有難度，而這篇《盤古與黑》從內容與形式相結合，格調新奇，寫出了新意。《盤古與黑》通過描寫盤古開天闢地的傳說，歌頌了一種頑強而又悲壯的精神，小說著重寫盤古對黑暗的感覺。

小說創新之處是將「黑」字按大小、反正、倒立、顛簸等多種多樣的有序無序排列，組合成不同的視覺形象，別出心裁地描寫了盤古在不同心境時，對那一片無邊黑暗的不同感受，體現了中心失散、支離破碎的觀念，以及急切地希冀突破黑暗包圍的強烈願望。《盤古與黑》通過黑與白的強烈對比和巧妙組合，產生一種視覺效果， [60] 比起《蜘蛛精》的形式感更強烈，在文字藝術上，作家篇首寫「睡了很長很長很長很長很長很長很長很長很長很長很長很長的一覺後」，句子前衛，文字與意象緊密結合；而篇末一口氣出現數十個「砍劈」，強化了「繼續砍劈」的效果，接著「盤古精力耗盡」，劉以鬯正是意圖把文字立體化串聯，將舊有的神話材料加入更豐富更傳神的元素，令文學形式和語言的花樣上翻新，在中國小說中可以說是又一次大膽的實驗。

 

 

四. 「故事新編」系列的文學價值及影響

我覺得用新的表現手法去寫家喻戶曉的故事，在舊瓶中加些新酒，至少可以給讀者一個完全不同的感覺。或許若干年後，人們談及小說發展時，會發覺到二十世紀七十年代的時候曾經有人用新手法來寫大家熟悉的故事，這不是很特別嗎？ [61]

 

4.1 「故事新編」的價值

文學的最高價值就是留芳百世，永垂不朽，要做到這一點，除了要具備高度的藝術技巧之外，文章能否感動讀者也是必要條件。一個成功的小說家，他的作品必然有其時代性內容，並且對其前代的文化結晶有所承繼。但是，如果他還能繼續創新，以藝術作為一種探索，從而實現自己的風格，並重視作品的思想性，那麼這位作家肯定寫出高水平的文學作品。劉以鬯的「故事新編」正是有著這樣的獨特。

 

4.1.1 傳統繼承 傳統轉化

我國許多舊故事或是神話傳說，都有其豐富獨特之處。「故事新編」小說，保留了前人的心血結晶，無論傳奇、話本及雜劇、《三國演義》、《西游記》、《紅樓夢》等，都一一被劉以鬯吸收和解讀，作家繼承了文學傳統文本的精髓，但另一方面又在情節內容上有所取捨，別出心裁，把個別情節淡化，敘事形式簡化或再詮釋，再不為傳統故事所束縛，用現代主義去把傳統模式翻新，把歷史和現實很巧妙地融合在一起，充分發揮作者的創造力和想像力，就算只有數頁的篇幅，也充滿文字的意趣、生活的情味、真實的感覺，觸發讀者古今聯想，跳入另一個思維空間。

 

4.1.2 追上時代 超越時代

貫串劉以鬯的小說創作，許多都能反映現代社會的複雜問題，非傳統的「寫實主義」能揭示得到，因為寫實主義只局限於外在的、浮面的描寫。 [62] 文學是社會生活的反映，好的作家必須忠於生活，提高內容的感染力，以展現社會的真實面。《除夕》寫於1969年底，處於國內文革時期，許多作家文人都含恨死去；除夕本是中國人大喜的日子，這篇作品表面是寫曹雪芹晚年臨終前一幕，實際上卻埋藏對內地遭受迫害的作家的同情和恐懼，彷彿替這個動盪時勢蓋上一幅黑紗，冷冷寫出一個本是大喜的除夕。《孫悟空大鬧尖沙咀》透過孫悟空之所見，反映出60年代尖沙咀區色情事業氾濫的問題，遊客水兵在這處花天酒地，風氣令人憂慮。「故事新編」有著反映現實的傳統，對生活有著忠實的報導。不過，劉以鬯為了追求時代上的超越，還運用橫斷面的方法去探求人物的內心和靈魂，把心理幻變和思想意象捕捉，以真切、完全地去表現這個社會環境及時代精神。作家寫《除夕》，力圖透視曹雪芹的內心世界；《蜘蛛精》裡的唐僧，正氣的背後也見人性弱點，而《追魚》、《崔鶯鶯與 張 君瑞》、《蛇》、《寺內》基本上都涉及兩性之間的關係。「故事新編」打破傳統只寫表面的局限，對社會時代的探索更見深廣。

 

4.1.3 勇於開拓 繼續創新

劉以鬯「故事新編」小說系列，表現出歷史重寫中一種獨特又頗具活力的創作方式，充分發揮「以今觀古，為我所用」的意識， [63] 成為他的小說新品種，可惜，許多文學評論家僅注重劉以鬯在創新技巧這方面的成就，至於作品人物內心世界的刻劃就有所忽略。「故事新編」用現代手法把傳統故事加工，作富有創意的實驗，嘗試展示人物內部，大大增加了小說人物性格的豐富性。 [64] 他的作品能夠推翻現實主義只反映、摹寫外部，可以觀察的現實世界的局限，從而轉向人類內在的主觀世界的探索和挖掘，包括人的思想和情感、幻想、潛意識，因為人類的內心世界比外部更為真實。在《除夕》、《寺內》、《蜘蛛精》等小說中，劉以鬯都敢於把重點放在人物的潛意識中，透視人物內在心理的神秘空間，有別於過往傳統現實主義的寫法，這種借鑑西方的語言運用，深具啟發意義。

 

此外，大量的詩化語言是作家有意對傳統小說的再創造，在他的《不是詩的詩》序言中提及：「我常在詩的邊緣緩步行走，審看優美意境的高長闊。詩是文學繼續生存的希望。」 [65] 劉以鬯的《寺內》以小說形式寫詩，《借箭》以詩體形式寫小說，實在美妙。王友貴在〈劉以鬯：一種現代主義的解讀〉一文中提到劉以鬯的詩化小說大致上有兩個特點，首先是把無論是深邃的還是普通的思想意念重新包裝，或採不規則的組合，或改變視覺，或意象新奇，或修辭奇特，使作品披上朦朧詩意，並蘊藏哲理；其次是以詩的透視來體驗人生，達到一種詩的境界，而非只是依格律來寫小說。 [66] 「故事新編」之所以受到矚目，還是因為它有獨特的風格，就這方面的成就已是值得肯定。

 

4.1.4 形式獨特 藝術探索

文藝作品具有永恒魅力和價值的奧秘，並不在於文本的高不可攀和無法超越，而在於後人對它永無止境的解釋。文學屬於美學的部分，文學的創作中，藝術性畢竟還是相當重要的。「故事新編」小說形式獨特，追求藝術的探索，普遍得到眾多讀者的讚揚。

「故事新編」除了重新詮釋故事經典及注入心理內容外，更通過文體形式的拓展，使小說的結構、角度更為弔詭，達到了「另類」的形式感藝術。 [67] 劉以鬯一直相信小說與詩結合是一條可走的路，如果小說家不能像詩人那樣駕馭文字的話，小說不但會喪失「藝術之王」的地位；而且會縮短小說藝術的生命，小說家就該重視「小說中的詩與象徵的潛質」， [68] 他有意識地創作《借箭》、《蛇》、《寺內》等詩體小說，作品充滿含蓄、凝重和節奏感，行文優美，流動著詩的韻味，展現出和傳統小說迴異的藝術氣象。 [69] 此外，文字形式感也是劉以鬯匠心的地方，在《蜘蛛精》插入黑體字，顯出唐僧的心煩意亂；《追魚》則用日記體裁把六天故事演繹出來，層次分明；《盤古與黑》就把「黑」字造成多次不規則的大小顛倒，把「黑」字的影像重複地滲透讀者的視覺思維，把他們帶進黑色的世界。

劉以鬯寫過不少微型小說， [70] 是他創作中一大特色。以最經濟簡煉的文字去演繹故事，意蘊深厚，頗堪咀嚼。其中《借箭》、《追魚》就是典型例子，文章小巧新奇，精裝的意象是形式上的新嘗試。透過這兩篇微型小說，相信不難發現劉以鬯小小說的精妙。

「故事新編」是真正具有藝術價值的作品，它吸取傳統，然後跳出傳統，使作品立異標新，劉以鬯能夠從「文本」而逐漸加上現代意識形態和文化元素，達到互涉效果。梅子曾高度讚揚劉以鬯「賦予家喻戶曉的歷史故事以新生命，使小說題材的選擇，得以逾越時空局限，獲取更大自由。」，其次，梅子認為寫歷史題材的小說，要能揭示出普遍意義的人生哲理，作品才有深度，它的生命力才會歷久不衰。他指出劉氏的故事新編，正是從不同角度揭示人生哲理。 [71] 「故事新編」創作形式多變，文質並茂，樹立珍貴的創作典範。

嚴肅文學由於長期受到這個商業社會所忽視，一直在整個文化市場中面對沉重的考驗，七十年代開始，影視圖像文化和實用知識日趨蓬勃，新派武俠小說、科幻小說、言情小說和紀實文學都一一湧現，可幸，劉以鬯仍能堅守嚴肅文學田園數十年，熱衷追求作品的藝術價值和社會作用，「故事新編」系列小說正是他用無數心力澆灌出來的豐碩果子，具有高度的文學價值。

 

4.2 在香港當代文學的延續

從五十年代到七十年代，香港現代主義文學為早已頹然的「綠背文化」與「殖民主義」雙重壓抑下的香港文學，帶來了一股新空氣， [72] 加上報業的蓬勃發展，副刊小說也成為報紙爭奪讀者的重要陣地，新進作家相繼湧現，而香港的經濟都市背景亦促使通俗小說日趨流行，令香港文壇熱鬧起來。劉以鬯憑著自己文學才華，對小說藝術的用心，他創作的「故事新編」系列小說都得到高度評價，從中港兩地的研究論文中可見一斑；另外，他是獲中國有關文學研究機構出版《劉以鬯研究專集》的第一個香港作家，奠定了他在香港及海內外文壇的地位。 [73] 在香港當代小說作家中，像劉以鬯一樣致力於西方現代小說實驗創作的並不多，他們的作品數量也很有限，至於和「故事新編」有相近類型的小說寫作方面，仍不乏人，他們在寫法上也刻意求變，推陳出新，力圖把舊故事寫得更精彩，進一步豐富了香港當代文學的創作。

在香港當代「故事新編」發展中，我們不能不提和劉以鬯同樣熱心介紹西方現代主義文學的崑南，他的探索性小說《地的門》 [74] 是較早期進行小說實驗的作品，崑南用故事新編的方法借用后羿的神話，寫香港青年在殖民地生活的抑鬱與無出路之感，他與后羿相反，只是射下了自己的愛情，這作品題材本土化，小說寫作融合種種現代小說技巧，如新聞報導貼拼、意識流、詩化文字等，小說最特別是卷首列出后羿神話，然後留有九頁空白， [75] 崑南對「故事新編」的開創精神，無疑與劉以鬯互相輝映。

「故事新編」的《蛇》，很易令人想起李碧華的《青蛇》， [76] 兩個故事大抵都取材自「白娘子永鎮雷封塔」，許多論者都把《青蛇》納入為言情小說，似乎給比下去，本人覺得《青蛇》雖寫關係糾纏的多角戀，但對於人的情慾刻劃仍很細緻，當中描寫白素貞的賢慧，法海是個同性戀者並勾引許仙，角色和情節就是一次故事新編。李碧華的作品一直探討女人、愛情與命運的奇妙關係，大膽質疑蓋棺定論之說，將古今有爭議的女性進行「故事新編」，展示了新的女性主義觀點。除了《青蛇》之外，由《潘金蓮之前世今生》 [77] 起，她的小說《霸王別姬》 [78] 、《秦俑》 [79] 等都以舊故事新编的手法寫成，其中《霸王別姬》是講述京劇藝人程蝶衣和段小樓從一九二九到一九八四之間所發展的一段複雜關係，小說嘗試把藝術、政治、愛情、性別等問題連結一起，把傳統的故事或感情放在現代的處境來考證。 [80] 至於《潘金蓮之前世今生》，作家出於好奇的想像下，有意挑戰將潘金蓮視為淫婦的傳統道學觀念，並將她的情慾視作「敢愛敢恨」，這正好跟劉以鬯的《蜘蛛精》異曲同工，不同的是劉氏透視正直的唐僧亦避不過人性的情慾弱點，兩位作家都用「戲謔」 [81] 的手法造成新文本對舊文本的諷刺、顛覆，具幽默感。縱使以八十年代的香港作品選來看，李碧華的小說不見得是香港嚴肅文學的典範。 [82] 本人仍感到李碧華的小說並不是一般的言情小說，它們有比愛情更豐富的內涵，在歷史的、社會的、哲學的層面上所給人的思考，是一般的言情小說所不能比擬的，何況她的創作多次被改編成電影，又產生「連鎖的故事新編」，因此，李碧華的故事新編小說是有不可抹煞的價值。

劉以鬯不斷創新的風格和態度，似乎給了另一位作家西西或多或少的影響和啟迪。西西自己曾說希望能夠給讀者提供一樣東西：「新內容，或者新手法。」綜觀80年代西西的文學創作，短篇小說幾乎一篇一貌，題材和手法少有重複。香港學者鄭樹森曾謂西西小說探求說故事的方法，創新的自覺性很高，其中有對歷史及神話的重新詮釋。 [83]

瓦解舊文本的神話性或批判其意識型態，相信是西西「故事新編」的一大特色，例如《肥土鎮灰闌記》 [84] 的創作靈感來自《灰闌記》，是講述兩個婦人爭奪孩子的故事，根據另一篇《瑪麗個案》的提示，這個古老的故事出現過古今中外許多版本； [85] 《肥土鎮灰闌記》寫於1986年的香港，配合香港處於中英夾縫的處境，在這樣的時代背景下，我們自然聯想到處於過渡時期、尚未「回歸」的香港社會。《肥土鎮灰闌記》雖然沒有隻字片言提及對政治、主權的看法，我們卻不難從故事中反權威的精神看出作者的用意。

西西小說集《故事裡的故事》 [86] ，裡面有數篇作品是與經典文本互涉。之所以說「故事裡的故事」，西西在前言中說：

 

舊日章回小說或傳奇故事，在今日都可用現代小說手法重新述說一回，既可以保留原味，又不失新意。這本書所收錄的，就是這樣 renew 過的故事。比如，《陳塘關總兵府家事》，題目出自三言二刻的舊日單篇章回小說，說的是哪吒出生至蓮花化身的故事。又如《浪子燕青》，是以《水滸傳》的燕青作第一人稱，把前後相關情節陳述了一回等等。 [87]

 

從傳統現實主義的臨摹寫真，到後設小說的戳破幻象﹔自魔幻現實主義的虛實雜陳，至歷史神話的重新詮釋，西西的小說始終堅守前衛的第一線，毫不刻板俗套。西西對古典故事的查考舉證都十分精彩，從她的作品中可見一斑。西西把歷史或神話故事重新詮釋，通常都沒有內在解說或背景鋪陳，對讀者的要求往住就比較大。 [88]

至於另一位著名當代作家陶然，他的歷史重寫被命名為「斷裂歷史」，在故事新編的創作上走得更加自由，他往往截取歷史、典故中的斷裂點進行點染，並寫出新意。 [89] 《虎將》和《渴》同樣取材於《三國演義》，人物情節都貼近原著故事發展，但結局卻是出乎意料，《虎將》中透過趙子龍的數算自己的顯赫威風時，最後感慨出身寒微的辛酸；《渴》則是「望梅止渴」的反轉版，曹軍最後「沒有一名將士動彈，不能再湧出一滴口水了。」 [90] 陶然的「故事新編」，有許多都是用上現代物事去揭示社會的黑暗面，《砍》寫劉備關羽的故事，但在「經濟不景氣，劉氏集團也受到衝擊，人心浮動。」 [91] 的困境下，忠義的關羽最後竟落荒而逃，陶然把商品社會的可悲一面展示；《化身》描述孫悟空化身為龍躉的淒慘遭遇，「美猴王掉進大海受人欺，只得忍氣吞聲見風駛舵。」 [92] 反映出社會世態炎涼。至於《美色》一篇，寫小沙彌面對「美目流盼的妙齡女子擦肩而過」後，「頻頻回頭，給『吃人的老虎』吃掉也值得。」 [93] 暴露出就算入了空門，人性的醜陋也難隔絕，作者對現今的人性冷諷一番，從內容意識上，這篇小品跟劉以鬯的《蜘蛛精》有著相似之處。由此看來，陶然的「故事新編」大都秉承了現代批判精神，凸顯對當代社會的隱喻和關注。

當代的「故事新編」創作，在故事取材上亦較劉以鬯的「故事新編」多元化，像洛楓的《末代童話》 [94] 中的各短篇，是用童話素材拆解童話寫成，上文提到的西西，她的《玻璃鞋》和《蘋果》也屬這類，把香港的現實童話勾勒出來，洛楓藉重新解讀、改寫或轉化童話，表達其對香港世紀末悲觀前景的無奈感和幻滅感。 [95] 至於吳煦斌在其小說集《牛》 [96] 中有兩篇是《聖經》人物的新寫，分別是《馬大和馬利亞》和《佛魚》。《佛魚》的故事截取了彼得隨耶穌而去的傳說，想像他在結束舊我，開始新生活前夕的心理。 [97] 她所寫的「故事新編」完全可以看成另一個時空作品，象徵意義超越了《聖經》故事。

取材上較具趣味的，大概會是伊凡 (孔慧怡)《婦解現代版才子佳人》 [98] 裡的「故事新編」，據她本人解釋，故事構思主要是拿傳統的才子佳人來開玩笑，《後花園贈金》和《普救寺救美》便是這類。 [99] 在這本別緻的小說集裡，當然還有其他大家熟悉的才子佳人故事，如《雷峰塔》有主角白素貞和許仙、《梁祝無恨》有梁山伯與祝英台等，都是令人回味的佳作。由此看來，伊凡和劉以鬯都同樣有著追求作品創新的用心。

 

五. 結 語

香港當代的「故事新編」，不算多產，就本人查考所得，不足一百篇，上述亦只是簡要介紹幾位較多寫這類型小說的作家，希望引起大家對他們作品的注意。誠然，這批作家所寫的「故事新編」，未必由劉以鬯的「故事新編」所延伸和相承，但可喜的就是彼此皆用心去重寫故事，無論運用現代技巧、傳統轉化、人物內在真象、社會現實批判、童話神話詮釋改造等，都是各自精彩、各具特色，為「故事新編」小說在香港文學中構築起一個美麗的殿堂。

 

祝賀

劉以鬯 先生榮獲香港公開大學頒 任榮譽 教授銜 (2009.11.19)

                                                                      

 


* 李劍崑先生，裘錦秋中學 (香港)。

[1] . 劉以鬯：〈自序〉。《劉以鬯卷》(香港文叢)。(香港：三聯書局，1991年)，頁4。

[2] . 劉以鬯，本名劉同繹，字昌年，浙江鎮海人， 1918年12月7日 生，41年上海聖約翰大學畢業，48年離滬到港，51年《星島周報》執行編輯及《西點》雜誌主編，52年赴新加坡任《益世報》主筆兼編副刊。57年返港入《香港時報》編副刊，幾十年來，一直在做著編輯副刊的工作。1994年，為香港臨時市政局「作家留駐計劃」第一任作家。1985年1月至2000年6月，任《香港文學》月刊總編輯。現為香港作家聯會會長。1936年開始發表作品，主要作品有《酒徒》、《寺內》、《天堂與地獄》、《島與半島》、《龍鬚糖與熱蔗》、《劉以鬯實驗小說》、《端木蕻良論》等。劉以鬯不僅是小說家，他還從事文學研究，撰寫評論；他還積極參與其他文學活動，獎掖文學後輩，他對文學藝術的追求，一直為人所稱道，影響頗大，劉以鬯致力中文寫作，成就卓越，在推廣中國文學和對於香港文壇方面，貢獻良多，終於在2001年獲香港特區政府頒授榮譽勳章，對他的成就給予肯定。劉以鬯生平，可參考易明善：《劉以鬯傳》。(香港：明報出版社，1997年)。香港公開大學為褒揚他的成就，於 2009年11月19日 特頒榮譽教授銜。

[3] . 易明善：《劉以鬯傳》，頁96-98。劉以鬯把他創作的那些具有探索精神、創新意圖和與眾不同的小說，稱之為「實驗小說」。他以運用意識流為主的現代主義新技巧，深刻揭示人物的內心真實，並確實地表現這個社會環境以及時代精神，在小說的思想和藝術上不斷開拓，創作新格局。

[4] . 應  紅：〈一位「終生文化人」的執著藝術追求〉，《香港作家報》，第86期，擴版號第3期，頁12。

[5] . 許翼心：〈論劉以鬯在小說藝術上的探求與創新〉。附見劉以鬯《天堂與地獄》(廣州：花城出版社，1981年)，頁227。

[6] . 易明善：《劉以鬯傳》，頁112。

[7] . 振  明：〈劉以鬯先生訪問記〉。《香港青年周報》，第150期 ( 1969年11月19日 )。

[8] . 劉以鬯：〈自序〉《劉以鬯卷》(香港文叢)。(香港：三聯書店，1991年)，頁4。

[9] . 孫宜學：〈劉以鬯：中國意識流小說的先驅〉。《中國現代、當代文學研究》(北京：中國人民大學，第12期，1997年)，頁146。

[10] . 畢桂發等：《文學原理教程》(北京：中國書籍出版社，1996年)，頁275。

[11] . 劉以鬯：〈小說會不會死亡？〉《劉以鬯卷》(香港文叢) (香港：三聯書店，1991年)，頁304。

[12] . 楊  義：〈論劉以鬯小說藝術〉。《文匯報．文藝》，第768期( 1993年2月14日 )。

[13] . 譚楚良等：《中國現代主義文學》(南寧：廣西師範大學，1992年)，頁264。

[14] . 陳雲根：〈評劉以鬯的《酒徒》中的先知角色及其他〉。東瑞：《酒徒評論選集》(香港：獲益出版事業有限公司，1995年)，頁123。值得一提的是，曾經有人把「意識流」和「內心獨白」混淆，但在比較明確的定義後，兩者其實並不相同的。「意識流」本是心理學名詞，由美國心理學家威廉.詹姆斯 (William James) 在《心理學原理》一書具體提出來，用來描述人類精神活動的過程和狀況。而所以用「流」(stream)，主要是譬喻其狀況的「不確定」、「不穩定」。後來，又結合佛洛伊德提出的精神分析法，由意識到潛意識乃至無意識，發現人類精神領域的開發是沒有止境的。「意識流」由心理學名詞轉變為小說創作的一種技法之後，做為探索人類意識心理層面，並記錄其變遷流動的用意是非常明確。至於所謂的「內心獨白」是在這最後一層的精神作用，以及能用理性語言表達的自覺。而「意識流文學」著重的是「朦朧」，可以用語言表達的「語言前階段」的意識――其存在狀態，通常是不受拘束、不受理性制約、沒有邏輯秩序的；所以與「內心獨白」是有差距的。

[15] . 劉以鬯：《酒徒．序》。(香港：金石圖書公司，2000年)，第2版。

[16] . 黃繼持：〈「劉以鬯論」引耑〉。《追跡香港文學》，黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森編。(香港：牛津大學出版社，1998年)，頁159。

[17] . 劉以鬯：〈香港文學小說選前言〉。《劉以鬯卷》(香港：三聯書店，1991年)，頁381。

[18] . 朱崇科：〈歷史重寫中的主體介入――以魯迅、劉以鬯、陶然的「故事新編」為個案進行比較〉。《海南師範學院學報》，第3期第13卷(2000年)，頁94。

[19] . 王劍叢：《香港文學史》(南昌：百花洲文藝出版社，1995年)，頁149。

[20] . 梅  子：《香港文學識小》。(香港：香江出版有限公司，1996年)，頁38。

[21] . 孫宜學：〈劉以鬯：中國意識流小說的先驅〉。《中國現代、當代文學研究》(北京：中國人民大學，第12期，1997年)，頁152。

[22] . 劉以鬯：《西苑故事》。重慶：《掃蕩報――掃蕩副刊》，1945年10月24至25日。

[23] . 易明善：《劉以鬯傳》，頁61-62。

[24] . 劉以鬯：《新玉堂春》。劉以鬯：《天堂與地獄》(香港：海濱書屋，1951年)，頁37-42。

[25] . 劉以鬯：《新玉堂春》，頁37及42。

[26] . 劉以鬯：《借箭》。《劉以鬯卷》，頁61。

[27] . 易明善：《劉以鬯傳》，頁112。

[28] . 劉以鬯：《借箭》。《劉以鬯卷》，頁62。

[29] . 劉以鬯：《借箭》，頁61。

[30] . 劉以鬯：《崔鶯鶯與張君瑞》。《打錯了》。(香港：獲益出版事業有限公司，2001年)，頁195-197。

[31] . 劉以鬯：《孫悟空大鬧尖沙咀》。《打錯了》，頁90-92。

[32] .《崔鶯鶯與張君瑞》的雙線平衡發展手段，相信是創作《對倒》前的一次試驗。一般論者認為《對倒》是劉以鬯作品中結構上最新穎上乘的，它採雙線平衡發展，敘述模式是匠心獨到的創造。作者嘗試寫一個四九年從上海來港的中年男人和一個本地長大的少女的二人故事，把意識流手法用於兩個陌生人的街頭對行，從而產生隔代人不同心態的強烈對比的敘事謀略。《對倒》於 1972年11月18日 開始在香港《星島晚報. 星晚版》連載，約十一萬字的中篇小說。1975年作者應《四季》寫稿並把《對倒》改寫成短篇小說，日本二松學舍大學教授橋春光將它譯成日文，收在《現代中國短篇小說選》，李文靜將它譯成英文，刊於香港中文大學出版的《譯叢》第29、30期，香港電台曾改編成電視劇，由張少馨導演；1989年「中德文化交流研討會」亦討論《對倒》，此外，《對倒》被收入多種重要文學選集中，如《二十世紀中國短篇小說精選》(西北大學出版社)、《二十世紀中國短篇小說選集》(上海大學出版社) 等。

[33] . 劉以鬯：《孫悟空大鬧尖沙咀》。《打錯了》，頁90。

[34] . 易明善：《劉以鬯傳》，頁112。

[35] . 劉以鬯：《寺內》。《劉以鬯卷》，頁66-116。

[36] . 胡菊人：〈甚麼是現代小說〉。《香港文學展顏---市政局1979年中文文學獎得獎作品及文學周講稿》。

[37] . 易明善：〈寺內〉。《劉以鬯卷》，劉以鬯。香港：三聯書店，1991，頁412。

[38] . 陳  持：〈蒙太奇――對列的構成技巧〉。劉以鬯：《對倒》，2000年，頁310。所謂「蒙太奇」，就是屬於鏡頭的剪接技術中的對列構成技巧。電影剪接對所用材料起了分隔、解析和對列三種作用，分隔作用即將現實過程分隔，加以省略或分段；解析作用是將現實對象解析，就其細部加以選擇強調；而對列作用是指形式或內容上截然不同或類似的鏡頭接連對列起來，產生一種節拍上的或聯想上的效果，著重鏡頭並列效果的手法，被稱為「蒙太奇」。

[39] . 劉以鬯：《寺內》。《劉以鬯卷》，頁68。

[40] . 劉以鬯：〈小說會不會死亡？〉。《劉以鬯卷》(香港文叢)。香港：三聯書局，1991，頁310。

[41] . 劉以鬯：《寺內》。《劉以鬯卷》，頁91-92。

[42] . 劉以鬯：《除夕》。《劉以鬯卷》，頁186-194。

[43] . 朱崇科：〈歷史重寫中的主體介入――以魯迅、劉以鬯、陶然的「故事新編」為個案進行比較〉。《海南師範學院學報》，第3期第13卷(2000年)，頁96。

[44] . 李維陵：〈劉以鬯的三本小說〉。《大姆指半月刊》，第八版( 1980年12月1日 )。

[45] . 劉以鬯：《除夕》。《劉以鬯卷》，頁186、189、193。

[46] . 劉以鬯：《蛇》。《劉以鬯卷》，頁282-286。

[47] . 黃維樑：〈劉以鬯銳意創新〉。《香港文學再探》(香港：香江出版有限公司，1996年)，頁197。

[48] . 許翼心：〈論劉以鬯在小說藝術上的探求與創新〉。劉以鬯：《天堂與地獄》(廣州：花城出版社，1981年)，頁230。

[49] . 楊  義：〈論劉以鬯小說藝術〉。《文匯報?文藝》，第768期 ( 1993年2月14日 )。

[50] . 孫宜學：〈劉以鬯：中國意識流小說的先驅〉。《中國現代、當代文學研究》第12期 (1997年)，頁152。

[51] . 劉以鬯：《蜘蛛精》。《劉以鬯卷》，頁91-92。

[52] . 譚慧雲：〈劉以鬯小說的形式感〉。《當代文藝》，5月號(1999年)，頁10。

[53] . 劉以鬯：《追魚》。《香港作家小小說選》(香港：獲益出版事業有限公司，1995年)，頁148-149。

[54] . 謝福銓：〈令人耳目一新的佳作――讀劉以鬯小小說《追魚》〉。《文匯報?文藝》，第725期 ( 1992年4月19日 )。

[55] . 秀  實：〈劉以鬯微型小說與電腦書寫〉。《當代文藝》，8月號(2000年)，頁120。

[56] 劉以鬯：《他的夢和他的夢》。《龍鬚糖與熱蔗》(長沙：新世紀出版社，1998年)，頁230-231。

[57] . 劉以鬯：《他的夢和他的夢》，頁230。

[58] . 劉以鬯：《盤古與黑》。《黑色裡的白色、白色裡的黑色》。(香港：獲益出版有限公司，1994年)，頁10-16。

[59] . 劉以鬯：〈自序〉。《黑色裡的白色、白色裡的黑色》，頁8。

[60] . 易明善：《劉以鬯傳》，頁116。

[61] . 劉以鬯：〈劉以鬯談創作生活〉。《劉以鬯研究專集》(成都：四川大學出版社，1987年)，頁37。

[62] . 劉以鬯：《酒徒．序》(香港：金石圖書公司，2000年)，第2版。

[63] . 朱崇科：〈歷史重寫中的主體介入――以魯迅、劉以鬯、陶然的「故事新編」為個案進行比較〉。《海南師範學院學報》，第3期第13卷 (2000年)，頁94。

[64] . 林承橫：〈劉以鬯小說創新散論〉。林承橫：《台灣香港文學評論集》(台北：海外文藝出版社，1994年)。

[65] . 劉以鬯：《不是詩的詩．序》(香港：獲益出版事業有限公司，2001年初版)，頁10。

[66] . 王友貴：〈劉以鬯：一種現代主義的解讀〉。《香港作家》9月號 (1998年)，頁13。

[67] . 溫儒敏：〈劉以鬯小說的「形式感」〉。黃維樑編：《活潑紛繁的香港文學論文集》(香港：香港中文大學出版社，2000年)，頁522。

[68] . 劉以鬯：〈小說會不會死亡？〉《劉以鬯卷》，頁304。

[69] . 何東平：〈試論香港作家劉以鬯的小說觀〉。《當代文藝探索》第4期 ( 1985年7月1日 )，頁82。

[70] . 劉以鬯過去於香港多家報刊發表的千餘篇微型小說，作品時間跨越半個世紀。微型小說或稱小小說，關於這個名稱，其實是英文 short-short fiction 的中譯。這種小說文類歷來有很多名稱，劉以鬯《打錯了》自序開首一段：「從一九四五年發表《風雨篇》到2000年發表《我與我的對話》，我寫過不少微型小說。我曾在《快報》寫《短篇小說》專欄、在《星島日報》寫《一分鐘小說》專欄 (署名「同繹」)、在《銀燈日報》寫《掌篇小說》專欄……」，便提到小小說幾個不同稱呼，諸如微型小說、掌篇小說、一分鐘小說。不同名稱都別緻有趣，不過多數都是從外面橫移過來的。香港對小小說的定義則多停留在較機械式的字數限制，譬如《香港文學》本年一月號曾推出「香港小小說大展」，定出的標準亦是「字數上限為1500字，不設下限」；普遍對小小說的藝術元素討論不多。

[71] . 梅子、易明善：《劉以鬯研究專集》(成都：四川大學出版社，1987年)，頁134、169。

[72] . 劉登翰：《香港文學史》(北京：人民文學出版社，1999年)，頁206。

[73] . 東  瑞：《我看香港文學》(香港：獲益出版事業有限公司，1995年)，頁135。

[74] . 崑  南：《地的門》(香港：青文書屋，2001年)。《地的門》是崑南於1961年自資出版的第一部長篇小說，由於當時少量發行，半世紀以來，鮮有人讀過及評論。故事寫一個剛畢業的香港青年，如何面對愛情、民族等現實與觀念的衝擊，他的鬱悶、憤怒與不滿，是五十年代殖民地香港背景下，平凡卻真實的一種反映。作品結構創新、大膽，筆下真摯動人。

[75] . 也  斯：〈崑南：《地的門》〉。黃淑嫻：《香港文學書目》(香港：青文書屋，1996年)，頁37。

[76] . 李碧華：《青蛇》(香港：天地圖書有限公司，1986年)。

[77] . 李碧華：《潘金蓮之前世今生》(香港：天地圖書有限公司，1989年)。

[78] . 李碧華：《霸王別姬》(香港：天地圖書有限公司，1992年)。

[79] . 李碧華：《秦俑》(香港：天地圖書有限公司，1989年)。

[80] . 黃  紐：〈李碧華：《霸王別姬》〉。黃淑嫻：《香港文學書目》，頁115。

[81] . 根據陳岸峰〈論李碧華小說中的「文本」與「歷史」〉中提及：「羅蘭．巴特 (Roland Barthes) 提倡以一種享樂主義的態度遨遊於文本之中，通過解構主義的解讀得到一種個體的歡悅。這種歡悅乃對種種話語特權的超越，語言結構在自由的歡悅中解體。文本具有自己的社會理想 (social utopia)，文本先於歷史 (before history)，文本獲得的如果不是社會關係的透明度 (transparence)，至少也是語言關係的透明度。在這個空間中沒有一種語言控制另一種語言 (no language has a hold over any other)，所有的語言都自由自在地循環 (circulate)。李碧華的小說可謂正是一種遊戲式的寫作。」

[82] . 梅  子：《香港短篇小說選(八十年代)．序》(香港：天地圖書有限公司，1998年)，頁5。

[83] . 鄭樹森：〈讀西西小說隨想〉，何福仁：《西西卷》(香港：三聯書店，1998年) 頁373。

[84] . 西  西：〈肥土鎮灰闌記〉。《手卷》(台北：洪範書店有限公司，1988年)。

[85] . 黃子平：〈灰闌中的敘述〉。何福仁：《西西卷》，頁430-431。《灰闌記》出現過古今中外許多版本，根據另一篇《瑪麗個案》的提示，我們至少知道有以下這些作品：1. 聖經：所羅門王斷子案 (佛教賢愚經阿婆羅提斷子案。) 2. 元雜劇：李行道〈包待制智戡灰闌記〉→ 內容方面； 3. 西方戲劇：布萊希特〈高加索灰闌記〉→ 形式與精神方面。

[86] . 西  西：《故事裡的故事》(台北：洪範書店有限公司，1998年)。

[87] . 西  西：《故事裡的故事．序》。

[88] . 鄭樹森：〈讀西西小說隨想〉，何福仁《西西卷》，頁372。

[89] . 朱崇科：〈歷史重寫中的主體介入以魯迅、劉以鬯、陶然的「故事新編」為個案進行比較〉。《海南師範學院學報》，第3期第13卷 (2000年)，頁97。

[90] . 陶  然：〈渴〉頁169-170；〈虎將〉頁171-173。《表錯情》(香港：明窗出版社，1990年)，頁169-170。

[91] . 陶  然：〈砍〉。《陶然中短篇小說選》(香港：香港作家出版社，1997年)，頁317-321。

[92] . 陶  然：〈化身〉。《陶然中短篇小說選》，頁322-329。

[93] . 陶  然：〈美色〉。《表錯情》，頁192-194。

[94] . 洛  楓：《末代童話》。(香港：基督教文藝出版社，1998年)。

[95] . 黎海華：〈盛世邊緣的童話〉。洛楓：《末代童話》(香港：基督教文藝出版社，1998年)，頁1-9。

[96] . 吳煦斌：《牛》(香港：素葉出版社，1980)。

[97] . 艾曉明：《從文本到彼岸――第二輯實驗文本》(廣州：廣州出版社，1998年)，頁178。

[98] . 孔慧怡：《婦解現代版才子佳人》(台北：麥田出版股份，1996年)。

[99] . 孔慧怡：〈後語〉，《婦解現代版才子佳人》，頁187。