香港中國語文學會 文學論衡第17期 2010 年 12 月

 

 

     先鋒性:以李英豪為中心

 

論《好望角》的理論建構

 

鄭 蕾*

 

 

從上世紀五○年代的《文藝新潮》到六○年代的《好望角》,香港現代主義文學在短短數年間風起雲湧。現有的研究中,對前者關注甚密,既有不少單篇專門論述[1],亦有碩士論文以《文藝新潮》及其主編馬朗為研究對象[2],但論及後者多簡單介紹而缺乏深入的分析。涉及《文藝新潮》的研究多肯定其引入現代主義之功,但也有論者提出《文藝新潮》對現代主義的質疑與批判的態度。近年來,論者則更傾向於捕捉馬朗的思想變化,指《文藝新潮》時期的馬朗對現代主義的推介具有某種文化政治的傾向[3],不若馬後來創作《美洲三十弦》時那樣具有強烈的現代主義審美意味,亦與紀弦創辦《現代詩》時開章明義地追溯現代主義詩學傳統大相徑庭。馬朗這種非惟現代主義是瞻的編輯方針事實上賦予《文藝新潮》更為豐富的文學面貌,另一方面,也培養了如崑南這樣絕對的叛逆者。湯禎兆在〈馬朗和《文藝新潮》的現代詩〉一文中指出,《文藝新潮》的實驗色彩到後期愈顯濃烈。可以說,《好望角》正是崑南這一代脫胎於《文藝新潮》的年輕人的超越之作。他們很好地補足了《文藝新潮》理論上的欠缺,並進一步追尋現代主義乃至現代主義未竟的課題。

196331創刊的《好望角》雜誌,基本上半個月出版一期,第1 10期為 開的大開本,報紙形式;第11 13期為32開的小開本,改為雜誌形式,1963121013期以後因經濟等多方原因停刊。僅僅維持了不到一年、共13期的《好望角》雜誌,卻是香港現代主義文學運動的重鎮,在已有的文學史及單篇相關論述中都已論及;且就刊物撰稿人名單所見,已顯示這份刊物聚集了大量香港和臺灣兩地的現代主義作者[4]。本文嘗試從《好望角》的譯介和評論入手,梳理《好望角》刊物中的理論脈絡。

 

. 反風格與個人創建

相較於臺灣的現代主義刊物多集中於文學,甚或限於詩這樣的專門文體,《好望角》憑藉其背後的香港現代文學藝術協會,不僅包含了現代詩、小說等各種文學體裁,更覆蓋了美術、電影等其他藝術門類。正如呂壽琨所說:“最先是一群畫友的標起,繼而是幾位前衛文學者勃興,與及難忘的詩人,甚至醉完又醒、醒又會醉的‘酒徒’……”[5],與當時如火如荼的香港國際繪畫沙龍相呼應,彼時的《好望角》及其同人在一個更寬泛的現代藝術領域內展開探索和交流。從整體來看,《好望角》呈現出極為多元化和廣闊的視野;並且無論是翻譯和介紹,還是各種繪畫藝術的評論、電影藝術的剖析、乃至廣告與文化這種當代視覺藝術文化的探討都具備國際性和即時性的特點。崑南在譯作《勇士之寢園》(Warrior’s Restby Christiane Rochefort) 前如是記錄他的發現:

  上週日我在書店發現《勇士之寢園》(Warrior’s Rest), 扉首摘錄了紐約時報、華盛頓星期報等評句“最性感的小說”……我把這本 CREST 出版的 POCKET BOOK 買了下來,當時我並不寄以厚望,上面摘錄的可能是一種宣傳手法……出乎意料……一種異常的衝動便湧上心頭:翻譯這部小說!分析這部小說!評論這部小說!

之後崑南便進一步陳述了自己對於譯介的想法:“《好望角》創刊不久,我便有譯介當代新出版小說的念頭,但始終找不到適當的作品,有些作者名字太熟悉,有些文字過長;於是《勇士之寢園》的出現正合我的原意。”[6] 由此可見,《好望角》的編委們具有先鋒自覺意識,有意去發掘這些新近的、優秀的、且不為人熟知的作者和作品。

與《文藝新潮》一樣,《好望角》不拘一格,同時吸收、引介不同時期、不同地域的各種風格流派,但《好望角》顯然更重視共時性,即強調同時代的作家作品,顯示出前瞻的視角。推出紀念特輯的幾位作家,有以風格怪誕荒謬、力求標新立異著稱的美國詩人甘明新 (E.E.Cummings), 有“垮掉的一代”的中堅力量加洛克 (Jack Kerouac), 有文風直率、坦白的意大利新寫實主義作家莫拉維亞 (Alberto Moravia), 有在意象派和浪漫主義的基礎上進行自由詩體實驗的威廉斯 (William Carlos Williams), 還有雜糅印象主義、表現主義和立體主義元素進行創作的杜思‧帕索斯 (John Dos Passos) 等。除了這些文學作者,《好望角》亦引入不少當代的藝術家和藝術作品,如第1期至第3期分別介紹了薩德肯恩 (Ossip Zadkine)、岩美第支 (Kenneth Armitage) 和巴巴拉希和芙 (Barbara Hepworth) 的雕塑藝術,第5期翻譯了米歇爾‧哈貢 (Michel Ragon) 的抽象藝術之起源與發展,第11期又刊登並介紹了雷‧巴里奧 (Ray Barrio) 及其畫作,第12期則翻譯了東野芳明作的〈空間主義畫家封達那 (Lucio Fontana) 〉及封達那所作〈空間主義技術宣言。薩德肯恩參與了始於1914年的新立體主義(或曰晚期立體主義)運動,並繼而發展出自己的原始派風格;岩美第支1952年剛舉辦過第一場個人展,以半抽象銅塑聞名;巴巴拉希和芙則是現代主義和當代抽象藝術的代表。米歇爾‧哈貢是當代著名的藝評人,雷‧巴里奧是美國當代的前衛畫家,封達那則是阿根廷的著名畫家和雕塑家,以空間主義奠基人著稱。《好望角》還有大量文章關注當時的電影,其中包括本土的電影 (如〈阿飛正傳),也包括對美國和歐洲電影的關注;既將觸角伸向大眾化的美國荷里活 (Hollywood) 電影 (如〈荷里活之解剖〉[7]〈史丹利‧克林瑪的電影藝術〉[8] ),亦提及和關心歐洲的新潮派 (la nouvelle vague) 等先鋒藝術電影 (如〈影評現況〉[9] )。此外,有評論存在主義巨匠薩特 (Jean Paul Sartre) 小說的批評和劇本翻譯,有超現實主義詩人艾呂雅 (Paul Eluard) 的詩選,還有西班牙“二七一代”代表洛迦 (Federico Garcia Lorca) 的劇本翻譯等等。

從這一系列譯介的文學家與藝術家名單中便可以發現,《好望角》對各種不同主張、流派的藝術風格採取兼容並包的態度,但與早年的阿波利奈爾一樣,堅決擁護主張新的實驗趨向和藝術上革命的趨向。《好望角》上最重要的藝術評論有呂壽琨的〈個人創建與藝術〉[10] 和王無邪的〈二十世紀中繪畫問題〉[11]〈抽象繪畫的世界〉[12]〈具象繪畫〉[13]〈東方的再造〉[14]。此外,第1期至第4期、第6、第10期則每期介紹了一位當時的青年畫家,包括金嘉倫、張義、林鎮輝、韓志勳、莊喆、劉國松、文樓等。不少乃李英豪所撰寫的評論和介紹,亦有畫家自己對藝術和經驗的表述。

王無邪是橫跨美術與文學的藝術家,1963年《好望角》刊行其時正在美國攻讀藝術課程。他憑藉科班學生扎實的藝術史功底和自身優異的專業素養,對藝術史和最新動態有著確鑿的把握,但他的論調符合了容納所有新流派、對新事物崇拜的先鋒派美學綱領。對具象繪畫和抽象繪畫這兩種截然相反的表現形式,王無邪的評述重在把握其突破之處。《好望角》第1期的〈二十世紀中繪畫問題〉說明抽象繪畫已被證實為二十世紀中期繪畫的主潮,繼而提出在具象與抽象的兩個極端中間,有更為廣闊的可以開拓的天地,更重要的則是,要“發現一個(或幾個)新的問題”。這個“問題”在理論文本中,便落實到“風格”與“反風格”的吊詭悖論中。〈抽象繪畫的世界〉與〈具象繪畫〉可以對照來看,前者介紹繪畫藝術中抽象主義的興起與發展,後者則參與了自1959年紐約現代藝術博物館舉辦以“人”為主題的具象藝術展以來,對於“新具象主義”可能的討論。對於抽象繪畫的風格趨勢,王無邪歸結為塞尚 (Paul Cézanne) 的“崇尚自然”和“求心靈”的直接顯現兩類,繼而區分了美國、法國、西班牙、意大利、英國和德國的抽象繪畫的不同特徵。王借此強調風格之建立的重要和為風格技巧所困的矛盾關係,最後提出“不能以抽象為唯一可倚靠的表現形式,我們得時時反省與試驗。”〈具象繪畫〉由紐約現代藝術博物館的具象藝術展的主題“人”入題,探討西方人本主義傳統與新興的具象繪畫之間的關係,分析中,依然着重在突破風格的束縛,抹去抽象與具象的分野,甚至將“‘人性’帶至‘非人性’的邊緣”。這裡,王無邪已觸及“新先鋒派”的核心問題,即極端審美主義的破壞之後,有關創造的問題。但與六十年代陷入困境的先鋒派不同,王無邪在〈東方的再造〉中試圖向中國的古典傳統尋求解答。該文探討東方傳統中“自然”和“時間”兩個關鍵因素及在古典中國畫中之呈現,結合之前所討論過的抽象和具象繪畫,提出:“如果,東方的畫家嘗試從自己傳統走出,這又怎樣?”在接下來的論述中,更進一步從形式技巧主題上升到哲學層面,以禪學來帶出對東方新創造的期待。事實上,未能論及的,東方的時間觀直接消解了由於線性時間觀導致先鋒派的危機。或者毋寧說,《好望角》的先鋒特質不是危機式的,在不可遏制的廣納各種最新流派、肯定所有革新嘗試的表象下,呼之欲出的,是自我創建的渴望。

相對於西方“歷史先鋒派”與激進政治運動密不可分的關係、“新先鋒派”所面對的知識相對主義的語境,《好望角》所面對的則是經濟起步的歷史,本土危機和政治衝突都逐漸消解在摩登香港的建構中。正如田邁修 (Mattew Turner) 所言:

不論是官方的或坊間的、資本主義的或共產主義的、中國的或西方的,在六十年代產生的新身份形象大部份都是刻意製造的理想形象,用以為社會重新定形,而非反映社會[15]

因此與《文藝新潮》的引入、介紹、吸收或批判不同,《好望角》更注重的是創建。事實上,從創刊號的〈個人創建與藝術〉開始,呂壽琨就提出了“藝術的至終目標純在於個人的創建”,這也是整個香港現代文學美術協會所公認的。呂壽琨對個人創建的強調,主要是站在藝術創作者的立場上,反思當時風生水起的運動、畫展、集結主張而提出的。首先是“藝術獨需要創建與爭取自由,一切均不能離開個人縱使是整個文化藝術的命運”,第二是“背叛必先基於對本來的深入與體認……何況背叛之目的仍在創建”,最後是“有創建才有藝術價值,一切的衍傳使用與對所曾有的發覺與宣傳,都不過是文化使者的工作而已,這是文化工作者和藝術家的基本劃分。”據此,如何面對、吸收和轉化西方藝術成就的問題也便迎刃而解:“藝術的路不能由別人厘定……藝術的路亦不能像化學公式般,若干份新加上若干份舊,或是東方占幾分之幾,西方占幾分之幾而可以混成,它必來自個人的接觸,認知、體認,然後混化成個人的每階段厘定,無固定性,亦無永久性……”面對美術協會藝術沙龍和畫展的如火如荼之勢,呂壽琨又借第3期的〈離畫〉一文反思自我的心跡。念及可能的功利心態、“熟識的器材技巧”和“太易於浮見的意識與境界”,呂壽琨認為畫作還是要“經過冷藏驗濾”、“有點發酵味才放出來”。和呂壽琨一樣,王無邪主張如何創造是畫家的個別問題,沒有一條必須走的道路,並強調此處的東方,非指一個民族性的問題,而是藝術本身的問題。《好望角》的譯介和藝術評論,由風格出發,指向“去風格”和“反風格”,旨在突破風格流派的束縛而有所創建。

 

. 李英豪:批評的最強音

《好望角》刊物上的文學批評,除了季紅的〈朗誦詩與詩之朗誦〉[16]、金炳興的〈讀《地的門》〉[17]、于還素的〈詩的意義〉[18]、魏子雲的〈“現代”之界說〉[19]、雪碧的〈存在者之存在態度〉[20]、崑南的〈談甘氏詩作技巧〉[21] 和鍾榮期的〈談沙爾特的小說〉[22] 之外,幾乎全部都是李英豪一人所撰寫。而在這些批評中,季紅的〈朗誦詩與詩之朗誦〉是與他在《創世紀》上連載的〈詩之諸貌〉系列詩論一脈相承;鍾榮期的〈談沙爾特的小說〉主要是介紹沙爾特與存在主義思潮的特徵,雖然提及了《作嘔》(La Nausée)《墻》(Le Mur)《自由之路》(Les Chemins de la Liberté) 這些作品,但未見有深入的分析,而〈讀《地的門》和〈詩的意義更像是感受式的散篇〈談甘氏詩作技巧〉從語字方面進行分析,但較為簡短。相比之下,李英豪的批評跨詩與小說等文體,涉及文本、作者、思潮、歷史等各個方面,並且事實上《好望角》由始堅持至終的正是李英豪[23],他還包攬了刊物中大量的翻譯、介紹和討論。另一方面,李英豪的批評活動主要集中在60年代,論述則集中發表於《好望》、《創世紀》和《香港時報》副刊《淺水灣》,後多收入《批評的視覺》[24] 一書,另有五篇重要的小說評論,則收入《從流動出發:現代小說批評》[25]《好望角》中所刊登的篇章,有表明批評立場的總論〈略論現代批評〉[26]〈論小說批評〉[27];有探討技巧、結構和語言的〈論詩語言之動向〉[28]〈小說技巧芻論〉[29]〈小說語言的暗喻性〉[30];也有討論具體作者分析詩作的〈論石室的死亡》〉[31]〈釋葉維廉的河想》〉[32] 和〈變調的鳥—論商禽的詩〉[33];還有創造性地探討小說、神話與現代思潮關係的〈小說與神話〉[34] 等。因此,雖然遲至196412月(彼時《好望角》已停刊一年),李英豪最著名的詩論〈論現代詩之張力〉才在《創世紀》上發表,但《好望角》中所刊李英豪批評,已初步顯示了他理論體系的主要架構和重要概念。因此,可以說《好望角》的理論建構與李英豪的批評是互為因果、不可分割的。

陳國球在論文〈現代主義與新批評在香港—李英豪詩論初探〉中提到,“李英豪要參照的批評體系,正是‘新批評’— 李英豪稱之為‘新派批評’— 之一脈”[35],不過在下文中,沒有論述李英豪所參照的是哪一脈,而是筆鋒一轉,言李英豪作為較早引入新批評派的論者,對新批評派“模棱”、“矛盾”和“多面性”的精確判斷正與現代主義有著暗合之處。事實上,新批評派從來都不是一個統一的文學理論派別,甚至新批評派各人之間存在著相互矛盾和對立之處,在整個新批評派理論發展的歷史過程中也存在不斷的反叛和超越。因此新批評派的“模棱”、“矛盾”和“多面性”並不是體現在同一套理論體系內的矛盾和多面。作為新批評派承上啟下的關鍵人物,蘭色姆 (J. C. Ransom) 從艾略特 (T. S. Eliot) 瑞恰慈 (I. A. Richards) 的理論洗去了心理學因素,從而把新批評建立在明確的文本中心論 (textual criticism) 基礎上。因此儘管蘭色姆與他的三個學生有多處不合,乃至後來衍生和發展出更為複雜龐大的眾聲喧嘩,新批評派作為一個形式文論派別,文本中心式批評和後來的文本細讀法 (close reading) 還是較為公認的核心特質。李英豪對新批評派的前後承繼關係和矛盾是有所自覺的,並且有意識地試圖規避新批評派的某些局限。在1965年所撰的〈批評的視覺·自序〉[36] 中,他這樣論述:

通常來說,批評一首詩或一篇小說,大略有兩種處理方法:其一為由創作者方面入手,新批評 (其實已不‘新) 稱之intentional fallacy……可是,在一般新批評家的心目中 (Vivas, Stallman, Wimsatt ),這方法是謬誤的……其二則由讀者心理入手,新批評稱之affective fallacy即從讀者的反應來歸納出一些標準,如恩普遜 (W. Empson)、瑞恰慈 (I. A. Richards) 等都走這條路子……泰特 (A. Tate)、蘭松 (J. C. Ransom) 等人即推翻這兩種方法,供出藝術的本體論來作橫斷……我以為以上三種批評方法,都犯了一個毛病,把自然與作品,人與作品,思想與作品,情與知,直覺與推理等等都一一截然二分,致產生批評上的一種新‘至上主義……若能從上述三種批評方法中,超越其謬誤的地方,不妄將一切二分,而將不同諸面融於一個整體,未嘗不是一條可以探索的路。

這固然是兩年後的總結了,然而在兩年前的〈略論現代批評〉中,實已有論及。彼文中,在否定了“固定不移之規律”、“歷史的‘慣例’”、“科學的‘法則’”和考古式的“歷史批評法”之後,李英豪借威勒克 (R. Wellek) J. H. 里烈所言提出,現代批評“應涉獵漸廣播及於其他各類知識,如借助精神分析學,語意學,人種學,神話學,近代哲學等”,應將文學“作為一種美的實質去研究,而較重技巧、語言、符號甚至文體的分析”。李英豪提出的這一系列關於批評的“批評”,處處體現出他不僅評論當下文學,更試圖建立新的理論體系的野心。在他的評論中,也正是如此貫徹和實踐的:常融會文本、作者、歷史、文類等等批評於一體,更常藉此提出對於批評本身的看法。就《好望角》所刊的篇目來看,大部份的篇目都從文體與語言、技巧的方面來進行論述,三篇具體的詩論亦只有〈釋葉維廉《河想》〉一文針對單個篇章進行分析,且仍然將之與葉維廉的早期作品進行比較分析,從而揭示葉維廉自〈河想〉一詩可能潛伏的新的詩風變化的可能性。因此,在方法論上,李氏的批評與嚴格的新批評派的細讀式評論有所出入。[37]

李英豪的批評理論以新批評派為參照系,大量借鑒和使用新批評派的術語、概念,已是不爭的事實。就筆者的進一步觀察,李英豪對新批評派的認同,更多的是在價值評判的方面,即對文學本質的探詢和對文學形式作為一種審美價值的探索。正如在李英豪的論文中提到的,“現代詩的精神不在貌的顯現,而在質的潛涵;它自身不斷超出、生長、蛻變和反射。”[38]〈小說技巧芻論〉的篇首即明確地闡釋了這種觀點:

與其說現代小說趨於詩,不如說它是在趨於個人存在情境與自我情境之顯現……內容根本非藝術,只屬經驗;只有完成後的內容形式底結合一體,藝術才能成為藝術。

此處不僅說明了藝術之所以為藝術之本質,在於藝術作為一種形式 即其審美形式 的價值,而且帶出了內容與形式的複雜關係。而這種藝術本體論顯然也影響到了彼時香港和臺灣的一眾作者,在《好望角》的其他批評篇章中,亦都或多或少地觸及“詩的本質”這個問題,如季紅所言“詩就是詩,它不可能再是任何其他東西。倘其本質上是詩,倘作者在靜觀中所見的那個意象具備了詩的形式(此處我們所設的‘形式’與常見的對形式的介說不同。)而作者藉語字的媒介復確切地將之外設了的藝術品,我們便只有稱之為詩……”[39] 等等。此外,如果說李英豪對這種本體論的借鑒還顯得較為隱晦內斂,那麼對“張力說”的使用可說是大張旗鼓了。並且,相比燕卜遜 (W. Empson) 的張力說聚合各種矛盾的意義、泰特 (A. Tate) 的張力說調和貫通深遠的比喻意義與明確的字面意義,李英豪接續的是後來被不斷發展引申的張力說,即以張力概念總稱詩歌內部乃至外部各矛盾因素的對立統一。在〈論詩語言之動向〉開篇和結尾,他堅持用自己的說法:“好詩是從內涵到外延和從濃縮到擴射兩個相反極端間一切意義感性上動向的總和。”不過在內涵和外延這兩個概念之外,李英豪又創造性地補充了濃縮和擴射,因為他所強調的,是“詩情感的聯結,乃黏附於語言之上(與質混成一體)”。因此在評論具體的詩作時,李英豪以“詩質的稠密”來解釋瘂弦、葉維廉和洛夫詩風的晦澀。而當這種晦澀是“不得已而為之”,且又具有“動感、動向和動力,以飛躍的意象作流盪的閃露和放射”時,那就使“意象及修辭的張力”達到了“自給自足”[40],遂成為優秀詩作的典範。六十年代,無論從幾種現代主義雜誌的評論或翻譯介紹來看,存在主義思潮在香港現代主義者當中儼然已成為公認的主潮。荒謬感、疏離感、虛無感,似乎成為眾所周知的現代人類生存境遇。這種對存在主義美學的認同亦深深滲透入李英豪的批評之中,他的張力說,尤其在對小說的批評中,甚至發展成為“存在與非存在的矛盾抗力”,發展成“人物心理上的矛盾對立”,成為“情欲與死亡之間的頡頏”[41]。張力的內涵與外延兩極,也被李英豪引申為生存境遇中相生相悖的狀態、主題和象徵符號。

儘管大量借鑒西方、尤其是新批評派的批評理論和概念,但與王無邪一樣,李英豪亦在中國傳統中尋求建構的磚瓦。比之王無邪,李英豪對傳統的探求更為內化,顯示在他詩化的、點悟式的批評語言中,並試圖糅合西方理論中的一些概念與中國古典文論的說法。在〈批評的視覺‧自序〉中,他借葉維廉之口道出:“我們中國理論少,恐怕能避免上述的分屍認人法”。李英豪在他的批評中,往往將西方的演繹法與中國古典的意境重造法相結合,或以妙喻闡釋理論,別具一格。如〈論詩語言的動向〉中,闡釋“美從感性聯結與反射間,遂悠然而生了。它便存在於意象和意象的爭衡間”,以渴欲與杯做比:“渴飲的慾望可使人看不見杯的美:杯的美亦會擾亂了渴飲的慾望。然而杯卻是因為渴飲而產生的。”又如〈釋葉維廉《河想》〉一開始所寫,該詩“從語言及整體上言,‘剛柔相推而生變化’,開闔對葉而相反相成。在心象方面,相排相吸而互相制衡;而在散射的‘情境’間發生一種奇偶相生的磁性……”,末處則以嚴羽《滄浪詩話》中“禪道在妙悟,詩道亦在妙悟”結尾。這不僅是將古典文論代入張力說的矛盾雙方,用已有的“剛柔相推”、“奇偶相生”概念與“張力說”雜糅;更以中國傳統思想探求好詩的審美效果,以“妙悟”概括〈河想〉一詩由“河”及“我”,再到時空宇宙的廣闊意境。李英豪的〈小說與神話〉在《好望角》的第8期、第9期、第10期連載了三期,可能是受到崑南小說〈地的門〉的啓發,獨具匠心地將現代小說的特質與神話相關聯,涉及了上述的諸多概念如“張力”、“基形”等等,使用了大量古典神話、傳說和文獻,也包括西方的古典神話,結合現代人的生活困境和人性矛盾,論及夢和精神分析學說,是一篇內容豐富、富於創見的文論,可視作李英豪諸多批評建設主張的重要實踐。此文開頭就點明了神話之離奇怪誕幻想與現實束縛的關係,以及小說由敘述功能向表現內心現實的轉變的現狀,主張現代小說應該是“個人的、內在的、神話的、甚至是詩的”。並從哲學和人類學的角度提出現代小說應注意“神話”和“禪”這兩個方面。值得注意的是,李英豪在對神話的主觀願望和無限理想超越現實的方面進行肯定的同時,又強調神話不能與宗教混為一談,而進一步肯定神話對個體自我的尋求創造和一系列的反叛精神,並不斷提示小說家應從人的心理方面入手來應用神話,切近精神分析的方法。這種主張與《好望角》處處體現出來的先鋒特質、反叛精神,乃至與彼時剛剛開始興起的美國地下文化運動的精神不乏暗合之處。而全文的結尾處再次提到,不可“輕而易舉,在各部小說中,找到面貌酷似的相同‘基形’”,進而揭示“神話中最重要的因素……是一個民族的根本感情與深遠的背景”,並最後呐喊:“我的神話無法同於你的神話,我的小說方法無法同於你的小說方法。道理很簡單,因為你的不等於我的!”這種強調變革、實驗,主張個體性、個人創作的傾向,幾乎在《好望角》所有的評論文字中都可見端倪。

 

《好望角》因其聚合了大量的其他藝術門類譯介、評論,而使得刊物的視野與同時代的其他現代主義刊物呈現出截然不同的豐富、多元的面貌;亦在主張上體現出認同多於論爭的態勢。因為數位遊學在外的聯絡人(如在美求學的王無邪、在澳大利亞工作的潁川等),《好望角》對世界文藝思潮的接受是迅速而直接的,並始終把握“創新”與“創建”,而顯得對各種不同方向的先鋒文藝同時具有瞭解的熱情和反思的冷靜。通過李英豪、王無邪等人的批評理論,《好望角》在短短不及一年的時間內,逐漸建構起一套既具有“世界性”又具有“民族性”,既承繼傳統又重在突破的文藝理論。《好望角》諸同人的努力,經臺、港兩地的交流、互通,無論對此後六十年代臺灣的現代主義,還是對七十年代乃至以後香港的文學、文化,都產生了深遠的影響。          

 



* 鄭蕾女士,嶺南大學 中文系 (香港)

[1]. 較重要的單篇專門論述如下:張默〈風雨前夕訪馬朗從《文藝新潮》談起〉,《文訊》20期,198510月;盧昭靈 (盧因)〈五十年代的現代主義運動─《文藝新潮》的意義和價值〉,《香港文學》第49 (19891);湯禎兆〈馬朗和《文藝新潮》的現代詩〉,《詩雙月刊》總第6 (19906);洛楓〈香港早期現代主義的發端─馬朗與《文藝新潮》〉,《詩雙月刊》總第8 (1990101);湯禎兆〈馬朗和《文藝新潮》的現代詩〉,《詩雙月刊》總第6 (19906)

[2]. 陳子謙《馬博良新詩及文藝活動研究,香港中文大學哲學碩士論文,2007年。

[3]. 此處,陳國球〈宣言的詩學—香港五、六十年代現代主義文學的運動面向〉,《文學世紀》總第54 (20059),及陳子謙《馬博良新詩及文藝活動研究》均有指出。

[4]. 如陳國球〈宣言的詩學—香港五、六十年代現代主義文學的運動面向〉開首指出,“一. 作者群大概可以歸入寬泛定義的‘現代主義’支持者;二. 這是香港和臺灣文學藝術工作者的著述彙聚地之一。”不過此處例舉第一期作者包括“大荒、于還素、王無邪、司馬中原、呂壽琨、李英豪、汶津、李歐梵、洛夫、金炳興、朵思、季紅、莊喆、陳映真、張默、商禽、管管、鄭愁予、秦松、雲鶴、葉泥、戴天、崑南、潁川、畢加”有誤,似應為全部13期作者。除此之外《好望角》的重要作者還有:尚木、馬覺、沙牧、葉維廉及現代文學美術協會諸畫家等。

[5]. 呂壽琨〈離畫〉,《好望角》第3期。

[6]. 崑南〈勇士之寢園〉簡介《好望角,第7期。以下引文同。

[7]. 羅卡〈荷里活之解剖〉,《好望角,第2期。

[8]. 田君〈史丹利‧克林瑪的電影藝術〉,《好望角,第9期。

[9]. 李歐梵〈影評現況〉,《好望角,第1期。

[10]. 呂壽琨〈個人創建與藝術〉,《好望角,第1期。

[11]. 王無邪〈二十世紀中繪畫問題〉,《好望角,第1期。

[12]. 王無邪〈抽象繪畫的世界〉,《好望角,第3期。

[13]. 王無邪〈具象繪畫〉,《好望角,第6期。

[14]. 王無邪〈東方的再造〉,《好望角,第8期。

[15]. 田邁修〈香港六十年代‧序言《香港六十年代(香港:香港藝術中心,1995)

[16]. 季紅〈朗誦詩與詩之朗誦〉,《好望角,第1期至第2期連載。

[17]. 金炳興〈讀《地的門》〉,《好望角,第3期。

[18]. 于還素〈詩的意義〉,《好望角,第6期。

[19]. 魏子雲〈“現代”之界說〉,《好望角,第13期。

[20]. 雪碧〈存在者之存在態度〉,《好望角,第10期。

[21]. 崑南〈談甘氏詩作技巧〉,《好望角,第2期。

[22]. 鍾榮期〈談沙爾特的小說〉,《好望角,第3期。

[23]. 據李英豪〈夢與證物—懷《好望角》現代文學藝術半月刊〉,〈香港文藝期刊在文壇扮演的角色 筆談會》,《文藝》19836月,第7期。

[24]. 李英豪《批評的視覺(臺北:文星書店,1966)

[25]. 張默、管管主編《從流動出發:現代小說批評(臺中:普天出版社,1972)

[26]. 李英豪:原題為〈論現代批評〉,《好望角,第1期。

[27]. 李英豪:原題為〈論小說、小說批評〉,《好望角,第5期。

[28]. 李英豪〈論詩語言之動向〉,《好望角,第4期。

[29]. 李英豪〈小說技巧芻論〉,《好望角,第6期。

[30]. 李英豪〈小說語言的暗喻性〉,《好望角,第10期。

[31]. 李英豪〈論洛夫《石室的死亡》〉,《好望角,第11期。

[32]. 原署名,冰川〈釋葉維廉的《河想》〉,《好望角,第13期。

[33]. 李英豪〈變調的鳥—論商禽的詩〉,《好望角,第7期。

[34]. 李英豪〈小說與神話,連載於《好望角,第8910期。

[35]. 陳國球〈現代主義與新批評在香港—李英豪詩論初探〉,《作家2005年總第40期,頁66

[36]. 李英豪《批評的視覺(臺北:文星書店,1966),頁34

[37]. 不少西方學者對“新批評”派的文本細讀方式進行了概括,無論是萊奇 (Vincent B. Leitch) 的細讀十六步還是古爾靈 (Wilfred L. Guerin) 的細讀三步都牢牢地限制在一個文本的內部。據李衛華《價值評判與文本細讀 —“新批評”之文學批評理論研究(北京:中國社會科學出版社,2006)

[38]. 李英豪〈論詩語言之動向〉,《好望角,第4期。

[39]. 季紅〈朗誦詩與詩之朗誦〉,《好望角,第1期。

[40]. 李英豪〈論洛夫《石室的死亡》〉,《好望角,第11期。

[41]. 冰川〈莫拉維亞小說悲劇的頂峰特質〉,《好望角,第7期。