金庸小說的空間議題與場所研究:

以「大理」書寫為核心視域

史 言^*

一. 引 言：有關「金學研究」的三點反思

本次研討之問題意識, 其緣起乃出自對金庸 (查良鏞, 1924-) 小說「大理場所」議題的深層觀測, 而直接動因則是受到當今「民俗學 (folklore)」討論熱點的啟發。「大理」作爲「場所」, 是我們整個金庸小說「空間」研究計劃的核心視點, 同時, 兼顧和定位「段氏」在金庸大理場所書寫的作用及意義亦十分必要。有鑒於此, 本文預設兩個層面的撰述經緯, 其一是將現象學意義的「場所」議題引入當今「民俗學」研討熱點, 以反省「歷史地理學派」、「結構主義」等主流民俗學解釋話語中對「空間」的忽視; 其二, 探討金庸筆下「大理 — 段氏」書寫與「詩學想象」及「傷病感」議題的辯證關聯。

1. 關於「金學」及其「經典化」的反思

「金學研究」一詞, 自臺灣出版家沈登恩 (1948-2004) 於上世紀80年代首倡以來 ^[1] , 經歷了兩種聲音的激烈爭辯, 一是挺「金學」者, 或持「高雅說」、「古典說」 ^[2] 的閱讀群體, 對金庸小說的「經典化」嘗試和努力, 其中包括學院式理性學術批評, 也包括「金迷」式近乎狂熱的評價; 而另一方面則是來自反「金學」者的呼聲, 多以隨筆或感性評論對金庸小說進行「反經典化」抵制和對抗, 認爲金庸小說僅限於「俗文俗讀」 ^[3] 甚或「不可讀」 ^[4] 。這場規模巨大、程度激烈、涉及學術研究和社會文化的爭辯在90年代末達至頂峰。時隔近10年, 到今天有關金庸小說「雅—俗」之爭或者「真古典」與「假古董」的論辯 ^[5] , 高潮期似乎已然漸漸消退, 金庸小說也歷經了從「自發感性評論」到「學院體制的學理性深化」、再到「雙線並進」特別是「大眾文化領域的自覺感性批評」的過程 ^[6] 。現今看來, 不論對「金學」一詞持何種態度和立場, 金庸小說在學術史、文學史、文化史、文學本體論、學術規範、研究方法等範疇的價值和意義, 早已進入學院體制的主流學術, 也構成了20世紀中國文學發展史框架的重要部分, 同時更大規模進駐文化產業化領域, 凡此種種均已是不爭的事實。

2. 關於超越「雅俗」的反思

然而,「雅—俗」之辯作爲金庸小說在「世紀末」及世紀之交所經歷和折射的一種文化變遷, 其爭辯熱度的消退, 並不意味著「雅—俗」問題根本上的消失。應該說, 帶有濃重人爲因素的雅俗分野, 至少在一段時期裏還將處於爭執狀態, 也仍是文學和文化的客觀存在, 絕非一朝一夕能夠予以徹底解決。目前來看,「雅俗」與「女性」依然是構成歷次金庸小說研討會的重要主題 ^[7] 。金庸小說研究在不斷得到開拓、發展和提升的過程中, 經過流行文化方法、精英文化思考和兩種文化形態並立的洗禮, 金庸本人與金氏武俠作品正逐步擴展爲更加複雜、更爲廣義的文化現象。幾乎就在當初「雅—俗」爭辯高潮迭起之時, 中央電視臺1999年拍攝《笑傲江湖》, 獲得巨大經濟效益之後, 又陸續拍攝完成《射鵰英雄傳》、《天龍八部》、《神鵰俠侶》、《鹿鼎記》, 連同近期的《倚天屠龍記》, 10年間拍攝了7部金庸劇並在全國各地電視臺熱播。與金庸相關的各種正、負面新聞亦是媒體和網絡追逐的焦點: 從版權糾紛到學術演講, 從 博士招生到辭職風波, 從修訂16部小說到金庸劇演員挑選, 直至2009年初「兩會」上的金庸話題及北大頒獎等等 ^[8] ,「金庸現象」更大範圍上引發了新一層次的雅俗思考, 金庸小說進一步突顯出其「作爲理解後現代主義與大眾文化的切入口」的意義 ^[9] 。從這一點來看, 與其說上世紀90年代末的「雅—俗」問題並未消失, 不如說這一問題被「超越『雅俗』」、「超越精英與大眾」 ^[10] 之類見解所取代。隨著「雅—俗」之辯高潮過後的沉澱, 更多研究者是希望能夠以冷靜反思的態度審視「金學」、「經典」等敏感話題, 避免捲入情緒化、意氣化的紛爭而迷失方向, 以實現將金庸小說研究推衍延伸到更爲廣泛的學術和文化領域中去的目標。

但是, 恰恰在反思「何謂『雅』?」、「何謂『俗』?」、「如何『超越』?」的疑問時, 人們確實遇到莫大的困難。首先, 回顧20世紀90年代至今金庸小說「雅—俗」的對峙、流變及整合與消解過程, 儘管「純文學」、「新文學」、「通俗文學」、「通俗小說」、「舊文學」、「大（群）眾文藝」、「平民文學」、「民間文學」、「俗文學」、「雅文學」等詞彙頻見於論戰之中, 可是與此類語彙息息相關的「民俗學」, 卻在金庸小說研究裏幾乎沒有被正面、詳盡的涉及和展開討論, 全面從民俗學角度審視金庸武俠的專著至今仍然鳳毛麟角 ^[11] 。挺「金學」者一方如此, 反「金學」者一方亦如此, 不能不承認, 這是金庸研究（至少是雅俗議題）的一大「怪現狀」。與此相關的問題, 例如「甚麼是『經典』?」、「如何『經典化』?」、「如何提防『偽經典』及偽經典化操作?」, 也變得十分棘手 ^[12] 。而僅僅從「學術史上的俗文學」 ^[13] 觀點來看金庸武俠, 已然不能滿足新時期金庸研究的需求, 更加不能妥善解答「如何『超越』」等等深層次的思考。此外, 民俗學本身也是一門相當複雜的學科, 在研究對象、研究方法、研究理論和研究任務等方面, 往往與文化人類學、民族學和社會學難以清晰區別和界定 ^[14] 。中國現代民俗學的發生可追溯至北京大學1918年徵集近世歌謠, 作爲一門學科, 從一開始中國民俗學就和民族主義緊密糾結、與「五四」新文化運動難以割舍, 在當時更負載了民族自救及思想解放的重任 ^[15] 。而誠如錢理群 (1939-) 指出的那樣, 瓦解雅俗對峙的局面, 將雅俗之間的相互制約、影響視爲文學發展的內在動力, 恰恰是「五四新文學運動」力圖解決的一大重要命題,「率先發現民間文學的意義, 肯定其文學史價值, 本來就是北大的學術傳統之一, 也許這可以解釋爲甚麼今天北大會成爲金庸研究的『重鎮』」 ^[16] 。儘管如此, 就像我們前文所言, 21世紀金庸研究的「超越『雅俗』」思考, 呼籲更大的反思精神, 中國內地第一部以金庸小說研究爲題的博士論文《從娛樂行爲到烏托邦衝動: 金庸小說再解讀》裏, 作者宋偉杰亦早已提醒人們, 即使「將金庸置於俗文學的巔峰位置」, 也「並未打破雅 / 俗、高 / 低和文化的二元對峙。學院教授的熱情推許, 仍舊是持精英立場者對於大眾文化孤島的外在命名, 大眾文化自身的文化蘊意, 仍舊是一片懸而未決的『空地』, 一塊未經深細開掘的『荒原』, 而當下多元化的多重立場中潛藏的諸種偏見仍舊未能蕩滌」 ^[17] 。

3. 關於金庸小說「民間性」研究的反思

由金庸小說雅俗爭辯引發而來的種種議題, 儘管還沒有在「民俗學」領域展開詳盡全面的探討, 但是「金庸小說的民間性」早在1994年就已形成了初步討論的氛圍, 例如徐岱 (1957-) 等學者於上世紀90年代中後期即開始運用巴赫金 (M. M. Bakhtin, 1895-1975)、赫伊津哈 (Johan Huizinga, 1872-1945) 等人的「遊戲意識」、「狂歡之路」、「複調結構」 ^[18] 。1999年之後, 金庸小說「民間性」的研究更多地轉向了中國自身的「民間」, 既有對金庸小說傳統「民間」(如諧謔傳統和生命意識等) 的關注 ^[19] , 也包含對「民間」中的都市欲望的探討 ^[20] , 還有從本體「民間」觀察金庸小說文化構成的論述 ^[21] , 越來越多的研究者認爲, 在雅俗兩方面的課題中,「以俗文學方面具有更爲根本的意義和更爲廣闊的前景」 ^[22] 。2000年以來, 民俗學解釋方法也漸漸引入到金庸研究之中, 特別是「歷史地理學派」、「結構主義」等對敘事文學的分析策略 ^[23] 。例如以結構主義敘事學爲理論基礎分析金庸小說內部敘事結構, 通常會借鑒普羅普 (V. IA. Propp, 1895-1970)「敘事功能」說 ^[24] , 這種「化繁爲簡的理論模式確有助了解文類的特點」,「把普羅普原本只摘用於某一文類的『敘事功能』, 擴充 (或縮窄) 至分析個人的作品——金庸小說」, 「除了極少數的例外, 其餘大部分的金庸小說, 都有著相同的敘事功能」 ^[25] 。另一個常見的「化繁爲簡」方法, 是借助托多羅夫 (Tzvetan Todorov, 1939-) 的「敘事語法」 ^[26] , 這之所以「非常適合用來分析金庸小說」, 因爲「絕大部分的金庸小說都是俠客成長的小說, 有很明顯的主人公。分析金庸小說的敘事語法, 只須把主語鎖定爲主人公, 而紛繁的情節就得以簡化」 ^[27] 。然而, 恰恰是在此類「簡化」方法的運作過程中, 我們不禁要問: 金庸小說有多少議題和視點因「化繁爲簡」而被人爲切除或剝奪?「化繁爲簡」本身是否限制了金庸小說自身價值的進一步呈現? 新時期金庸作品的「民間性」研究, 能否走出因現有的民俗學解釋話語之不足而造成的陰影和束縛?

二. 概論：「場景」・「時 — 空」・「場所」

誠如前文對現有金庸研究的反思, 我們認爲若繼續在同質性的水準上堆積﹑在稠密地帶做相似採撷, 不但有損於學術環境, 而且無異於浪費資源, 必須開闢和尋找新的路徑、發現新的主題才能切實做到「金庸小說自身價值通過深入研究而得到逐步呈現」 ^[28] 。從一個新視角著眼金庸武俠, 或者說從一個新的課題開拓金庸小說閱讀, 正是我們整個研究計劃的最終意圖, 所以, 選取有關「大理」的場所討論作爲核心議題, 展開「場景」與「場所」﹑「時間」與「空間」﹑「民俗學」與「詩學想象」諸論點的論述, 及其在金庸小說世界的體現, 也是希望對「金學研究」有所裨益 ^[29] 。

1. 金庸小說「空間」研究的缺憾

2000年北京金庸小說國際研討會上, 張婭婭 (1953-) 撰文〈審美價值取向與武俠小說讀者〉, 運用社會問卷調查和統計學方法, 對審美取向﹑價值取向與武俠小說讀者的關係進行了理析。調研指出, 金庸武俠小說對讀者的吸引力主要體現在七個方面 ^[30] , 其中「故事情節」與「人物性格」兩項非常突出, 閱讀問卷調查的結果亦顯示, 這兩項被勾選的比例基本並列, 共佔選項總人數的71.4%, 是一組頗具代表意義的數據 ^[31] 。張氏的統計結果雖然反映出大眾對金庸小說藝術表現力的肯定, 但同時也揭示出人們對金庸小說「空間」書寫缺乏關注, 學術界在這方面的重視程度也明顯不足。

世紀之交正是民俗學解釋方法引入金庸研究的發軔時期, 但傳統的民俗研究強調代代相傳和文化的時間性, 而非空間性 ^[32] , 民俗學曾被界定爲「歷史」之學, 是以「時間」爲中心的學問, 往往將各地的民俗事象納入時間序列中來理解。中國民俗學研究領域的著述, 屬於時間序列的民俗事象, 如節令歲時等內容, 在數量上大都超出屬於空間方面的比重, 研究者們容易遺漏的常常是有關布局、空間、方位、境界、區位等方面的民俗事象 ^[33] 。顯然, 金庸小說的空間研究在當時取法於民俗學恐怕並不容易。而向現今流行的敘事學 (narratology) 取法, 也相當困難。敍事需要時間來講述, 講述的內容亦是時間中的事件序列, 作爲講述的形式, 敍事存在於時間之中, 這是通常的觀點, 由此時間性在敘事詩學研究長久佔據主導地位十分自然。特別是受形式主義批評 (formalist criticism) 或結構主義批評 (structuralist criticism) 方法指導, 敘事學力求從作品內部尋找一個主宰文本形式結構﹑規律的實踐, 使當今敘事理論繼續表現出那種重視敘事時間, 忽略敘事空間的做法。已有充分材料顯示, 諸如利科 (Paul Ricoeur, 1913-2005)﹑熱奈特 (Gérard Genette, 1930-)﹑布魯克斯 (Peter Brooks, 1938-) 等敘事理論名家, 當他們把敘事作為人類認知模式進行分析時候, 對空間的考慮明顯不足, 甚至乾脆去掉這個話題 ^[34] 。例如熱奈特的權威性著作《敘事話語》(Narrative Discourse: An Essay in Method) 五個章節中, 三章的篇幅用來討論敘事的時間層面, 空間幾乎沒有納入他對敘事話語的研究視野。而全書列析的三種主要敘事話語成分裏, 與空間較密切的「語態 (voice)」一章, 也並沒有展開討論敘事情景中的空間層面 ^[35] 。以研究敘事時間性著稱的理論家利科, 則更加直截了當的表示, 其研究工作得以開展, 完全有賴於如下的假設: 敘事性和時間性緊密相關。在他看來, 時間性無疑是存在的結構, 它直指語言的敘事性, 敘事性被當作語言的結構看待, 這一結構將時間性作爲其終極指設 ^[36] 。敘事詩學對於空間研究的忽略似乎已成爲明顯的流行觀念, 空間要麼是作爲打斷時間流的「描述」, 要麼是作爲情節的靜態「背景」, 或作爲敘事事件在時間中展開的「場景」 ^[37] 。這種空間依附時間的分析導向, 致使目前的金庸研究十之八九都是樂此不疲的談論故事與情節等頗爲時間性的課題, 一旦說到類似「大理」的空間設定, 就要環顧左右而言他, 或者採取曲線救國的策略。

2. 「場所」VS「場景」

我們認爲,「大理」作爲場景 (scene) 與作爲場所 (place), 在時間﹑空間層面上的意涵應首先予以區分。像一切敘事文學一樣, 金庸武俠小說所敘之「事」(即故事) 必然含有三大要素: 情節﹑人物和背景, 背景爲人物行爲和矛盾衝突提供了必不可少的場合或處境。當我們說, 某人在某時某地做某事時, 所做的「某事」是事件,「某人」是人物,「某時」﹑「某地」就是背景 ^[38] 。故此, 不難理解敘事學上將「背景」最基本地劃分爲「時間背景」與「空間背景」的用意 ^[39] 。僅從敘事學角度考量,「場景」與「場所」的區別可粗略對應「時間背景」與「空間背景」的劃分。「場景」以對話爲基本形式, 突出表現了在場角色的一系列行爲或活動 (也包括對話﹑談話)。最典範的場景通常穿插某些類似「舞臺提示語」的人物對話, 當這種情形出現時, 文本的時間長度和故事的時間長度均等。對話的出現, 使敘述者講述某段話所需的時間與故事人物說此段話的時間大體一致 (當然不可能完全一致)。雖然場景不能勾畫情節演變的線索, 卻能使讀者在閱讀時得出直觀印象, 達到設身處地耳聞目睹角色言行的效果, 並隨之產生情感反應。場景往往被用來描寫重要環節﹑中心活動﹑緊急事件或矛盾衝突的高潮, 所以有論者將之視爲「由簡單語素組成的最小事件」, 以呼應大事件和中﹑小事件的不同等級 ^[40] 。可見,「場景」不論被放置在情節 (plot)﹑節奏 (rhythm) 還是頻率 (frequency) 的敘述分析範疇, 都跳脫不出「時間性」意涵的框架 ^[41] 。巴爾 (Mieke Bal, 1946-)《敍述學──敍事理論導論》(Narratology: Introduction to the Theory of Narrative) 一書對於空間的討論或許可以帶來一些啟示。書中雖然只有很小一部分 (不及全書的1/50) 專題討論「場所」, 但至少有兩點提醒了現今敘事學空間研究的不足。首先,「事件在一定的場所發生」, 這無異於指明了場景與場所的關聯; 其次,「當場所未被指明時, 讀者將會簡單地填補一個。他們將對場景作出想象, 爲了便於這樣做, 他們須將它置於某處, 不管想象中的場所是多麼模糊」,「空間想象確實是人類一般的趨向」 ^[42] 。此見解爲敘事學的場所研究帶來一線曙光, 可惜巴爾沒有充分開發這一課題, 我們也注意到, 在術語使用上, 巴爾以“place”與“location”同時表徵「場所」概念, 並未進行明晰辨別,「場所」似乎等同於「地點」,「指的是行爲者所處和事件所發生的地理位置」 ^[43] 。但是, 我們認爲,「場所」的意義與範疇遠大於此。

「場所」本身具有空間的涵義, 這是不爭的事實, 挪威建築理論家諾柏休茲 (Christian Norberg-Schulz, 1926-2000) 更進一步強調,「……場所經常以地理的術語加以定義。不過我們必須重複場所不僅僅是地點 (location) 而已」 ^[44] 。按照諾氏的提法, 作爲環境 (包括文本之外的現實世界的真實存在) 最具體的代名詞,「場所」代表的意義涉及到兩大方面: (1) 抽象的區位 (abstract location) 概念; (2) 具有物質的本質﹑形態﹑質感及顏色等具體的物所組成的一個整體系統 (a totality)。諾柏休茲指明, 後者才是場所的本質, 物的總和決定了一種「環境的特性 (environmental character)」, 它是複雜自然中「定性的整體 (qualitative totalities)」, 故而很難以分析的﹑科學的概念加以描述, 例如數學原理那種由既有物中抽象, 形成「中性」﹑「客觀」知識的方法不適合場所研究, 而應當以現象學 (phenomenology) ^[45] 的路徑進行思考, 因爲現象學「重返於物」(return to things), 反對抽象化及心智的構造 ^[46] 。諾氏進而提出方法論上的二步區分, 首先是「地景 (landscape)」(自然場所) 與「聚落 (settlement)」(人爲場所) 的區分, 其次是「水平—垂直 (horizontal-vertical)」(或稱「大地—蒼穹[earch-sky]」) 和「外部—內部 (outside-inside)」的範疇區分。現象學的闡釋路徑重新定位了「空間」, 使其不僅僅是數學上抽象出來的三維向度幾何組織, 更成爲「存在的向度 (existential dimension)」 ^[47] 。據此,「空間」一詞在現代文學中的傳統用法, 如「視空間 (三維向度的幾何形)」, 或「知覺場 (perceptual field)」 ^[48] 已不再適宜, 而更佳的說法應當是一套「場所系統 (system of places)」, 即海德格爾 (Martin Heidegger, 1889-1976) 表述的內涵:「空間是由區位吸收了他們的存有物而不是由空間中獲取」 ^[49] 。因此海德格認爲, 以數學方式形成的空間是「抽象空間 (space)」, 這種抽象空間裡沒有「具體空間 (spaces)」和場所 (places), 從中找不到任何地點 (locations) 或區位的存有物 ^[50] 。區位的存有物, 可列舉出橋﹑島嶼﹑海灣﹑森林﹑廣場﹑街道﹑中庭, 以及地板﹑墻壁﹑屋頂﹑窗戶﹑門等。這些名詞命名了不同的場所, 暗示著場所的實存性 (substantive)。而按照某種尺度, 場所又可以形成一個系列, 比如由疆土 (countries), 到區域 (regions), 到地景 (landscapes), 到聚落 (settlements), 到建築物 (buildings) 再到建築物的次場所 (sub-places of buildings), 其等級可稱爲「環境的層次 (environmental levels)」。這個層次的頂端, 是極廣大的「自然場所 (natural places)」, 底端則包含「人爲場所 (man-made places)」 ^[51] 。

3. 場所本質與時空關聯

建築現象學專家瑞爾夫 (Edward Relph, 1944-) 在論及場所與時間關係時, 曾作出十分大膽的論斷: 場所「獨立於時間之外」,「場所的本質並不在於永恒性或經過時間的連續性」 ^[52] 。「場所」在現象學意義上的本質考量, 簡言之強調的是其實存性, 具體地, 則落實在區位的存有物上, 在文學想象中, 這些存有物, 則是以「場所意象」出現在作品裏的。

然而, 在文學作品裏, 是否所有的場所意象均具研究價值? 這是另一個值得思考的問題。我們審視金庸筆下的諸多場所意象, 選取原則是出於文學意象與場所「同一性 (identity)」的考慮, 這包含下述兩個層面: (1) 場所意象是「經驗﹑態度﹑記憶和直接感覺的心靈圖像 (mental picture)」, 使「充滿意義的對象 (meaningful objects) 和概念 (concepts) 之間的關係」處於「穩定的秩序 (stable ordering)」, 這一秩序爲一個場所注入「與其他場所不同的個別性和特徵」, 以供辨識。諾伯休茲運用「場所精神 (genius loci)」來說明場所的這種「特殊性格或精神」 ^[53] 。(2) 場所意象包含的要素能夠聯結「個體﹑團體經驗」及其「對場所的意向 (intensions toward that place)」, 這些「意向」如果集中且特殊, 便可幫助掌握該場所意象的人建立場所的實在性 ^[54] 。據此, 我們認爲, 但凡值得研究的場所意象皆應是場所精神的凝聚, 皆應包蘊著藝術家﹑小說家捕捉到的那些能夠表現「場所本質的小特徵 (small feature)」 ^[55] 。

三. 作為場所的「大理」

1. 「大理」的「去特殊化」

當我們從空間書寫角度來審視金庸筆下的「大理」, 先是遇到一樁因新﹑舊版本不同而引發的公案。舊版《天龍八部》序言, 爲作品釋名的文字, 有這樣一段, 是金庸自述胸臆的題解:「這部小說以《天龍八部》爲名, 寫的是北宋時雲南大理國的故事。 ^[56] 」所以, 新版問世之前, 論述金庸與「大理」的諸多文評無不加以引用, 奉若金科玉律, 《天龍八部》自然而然成爲闡釋金庸小說「大理」題材分量最重的經典。但是,「小說明明寫到了中原﹑契丹﹑西夏和北部邊疆寬廣的生活內容, 爲甚麼只說『大理國的故事』呢」 ^[57] ? 類似疑問在很長一段時間裡令許多人感到「納悶」。就連金庸至交倪匡 (倪亦明, 1935-) 也不甚了然:「論故事之離奇曲折, 人物之多, 歷史背景之廣泛, 想象力之豐富, 天龍八部在金庸所有其他作品之上。所不明者是金庸何以在『釋名』中保留了『這部小說以《天龍八部》爲名, 寫的是北宋時雲南大理國的故事。』這句話。整部小說, 雲南大理, 至多只佔了五分之一的地位。 ^[58] 」不少評論者對此煞費心力地旁徵博引予以解答, 力求捍衛金庸言辭統一性（其中當然多有文章論證充分且自圓其說, 但也不乏牽強附會﹑生拉硬扯者）。

然而, 翻開新版《天龍八部》, 舊版的〈釋名〉卻已被作者改爲:「這部小說以《天龍八部》爲名, 寫的是北宋時宋﹑遼﹑大理等國的故事。 ^[59] 」新版如是改動, 無疑削減了《天龍八部》在「大理」議題上所具有的特殊強調意味, 誠如金庸自剖的那樣, 這是「對自己認爲不好的地方」所進行的修葺 ^[60] 。但這一改動, 難免使那些曾經「納悶」過的論者儘管疑雲盡除, 卻也多多少少對往昔解疑的努力大有雞肋之感。當然, 提及此節, 絕非意欲責難, 而是希望說明, 新版《天龍八部》釋名似乎在「大理」議題上有「去特殊化」傾向, 或許這正是對我們閱讀與思考的某種啟示。

2. 「大理」的「飛離在場」

將金庸筆下的「大理」作爲「場所」進行研究, 難以迴避兩大疑難, 而這兩大疑難也使金學研究者們在觸及「大理」議題時往往陷入進退維谷的窘境。

其一, 誠如倪匡說言,《天龍八部》「整部小說, 雲南大理, 至多只佔了五分之一的地位」 ^[61] 。「大理」出現於金庸小說世界, 較爲重要的, 除了《天龍八部》, 當推《射鵰英雄傳》與《神鵰俠侶》。假如僅僅以著墨多寡和明顯程度判斷,《天龍八部》中「大理」給讀者的印象確實比另外兩部清晰, 也更易找尋。但是, 如果仔細考量其中明顯的「大理」書寫痕跡, 我們卻往往被下面這則「悖論」 ^[62] 所困擾。金庸創作《天龍八部》前, 從未到過大理, 1998年應「大理三月街民族節」邀請, 金庸訪問了雲南省中部偏西的大理州, 受到當地政府熱情款待, 並被授予州門「金鑰匙」和「大理市榮譽市民」稱號。金庸表示, 若能早來大理,《天龍八部》可能會寫得更好些 ^[63] 。或許正是這個原因, 金庸的作品極少直接描寫大理城及境內的真山實水, 大理人引以爲傲的蒼山﹑洱海, 小說中只是輕描淡寫一筆帶過, 相對於其他地景的描摹, 如千古溫柔的江南水鄉與孤煙落日的大漠邊塞, 確實顯得遜色一籌。而算得上是對「大理」風光直接描寫的片段, 除《天龍八部》第2回〈玉璧月華明〉外, 實則屈指可數 ^[64] 。由於大理風光在金庸筆下某種意義上的缺席, 學界對「大理」議題的探討, 往往轉向「情節」或「人物」等方面, 有論者指出:「面對一個真實存在而自己卻從來沒有去過的地方, 金庸巧妙地將讀者的注意力吸引到驚險的故事和曲折的情節上來。所以在大理境內, 我們看到的多是性情各異﹑身份不同的人物, 而非迷人的風光。 ^[65] 」這倒是印證了前文言及張婭婭文章的統計結果, 即「故事情節」與「人物性格」最爲吸引大眾目光。但是, 也更加造成了某些方面的迴避, 大多數文章或通常的解釋路徑就常常避「大理」場所不談 (或僅是表面層次予以列舉), 轉而論述發生在「大理」的故事情節, 或出現於「大理」的核心人物, 借以彌補作爲場所的「大理」之研究不足, 這種曲線救國的策略雖不能說全無益處, 但由此而得出「大理無疑是他（金庸）描寫得最爲成功的地區之一 ^[66] 」類似結論, 難免不夠充分。金庸筆下的「大理」在讀者心目中具有十分深刻的印象, 成功性不容置疑, 而大理風俗在金庸筆下卻又處於缺席的境域, 此則「悖論」我們稱之爲「大理」場所研究第一疑難。

其二, 討論「大理」的文章, 多要談到金庸對「茶花」的書寫, 並與「海塘之潮」﹑「揚州芍藥」齊名爲金庸筆下最傳神的物產。常被引用的是《天龍八部》12回〈從此醉〉中, 段譽在曼陀山莊雲錦樓侃侃而談的那段花經 ^[67] 。茶花在雲南, 素有「雲南茶花甲天下, 大理茶花甲雲南」之說, 據稱, 段氏統治的大理國時期, 大理人甚愛茶花, 家家種植, 及至二月, 整個大理即變爲茶花的海洋 ^[68] 。儘管段譽評讚的品種多爲金庸虛構, 像「十八學士」, 現實的園林技術根本無法辦到, 即使嫁接出來的植株也不符合園藝學上品種的定義 ^[69] , 但上面幾段描寫, 若視作金氏武俠系列大理風物的典型代表, 實可謂當之無愧。然而, 恰在此時, 我們發現了第二則令人困擾的「悖論」。小說中, 段譽點評家鄉大理的茶花名品, 身處的時空情境, 卻是千里之外的蘇州太湖曼陀山莊。段譽長於鎮南王府, 府內茶花名種不可勝數, 金庸以「大理之最」出之, 而「段譽從小就看慣了, 暇時聽府中十餘名花匠談論講評, 山茶的優劣習性早已爛熟於胸, 不習而知, 猶如農家子弟必辨菽麥﹑漁家子弟必識魚蝦一般。他在曼陀山莊中行走里許, 未見真正了不起的佳品, 早覺『曼陀山莊』四字未免名不副實」 ^[70] , 可見, 段譽雲錦樓頭口若懸河, 一定程度上來說, 不過是復述鎮南王府中「十餘名花匠」的「談論講評」而已。那麼段譽所談的「茶花」就可區分出兩個時空範疇: (1) 其成長過程中所見的茶花, 姑且叫做「大理茶花」, 更具體的說, 它在空間上屬於鎮南王府, 時間上跨越段譽成長過程近20年; (2) 曼陀山莊所見的茶花, 即 王 夫人栽植的茶花, 或稱「雲錦樓茶花」, 則是朝夕一地之景 ^[71] 。從這個意義上來說, 茶花雖屬大理風物, 但不論是段譽借由回憶的復述, 還是曼陀山莊的親眼所見, 均在大理國境之外,「大理」不免有逃逸當下時空情境的特質。到了《射鵰英雄傳》, 一燈大師（段皇爺）爲黃蓉療傷, 講述往昔發生在大理皇宮的一段恩怨, 而講述的所在地也是「桃源縣禪院」之中, 那麼對「大理」進行場所研究是否要考慮類似「曼陀山莊」﹑「桃源縣禪院」等等的空間設定呢? 此則「悖論」是爲本次討論的第二疑難。

上述兩則疑難, 不論前者還是後者, 都使作爲場所的「大理」表現出不斷逃逸於小說當下情境的特色, 而這一特色直接觸發了「大理」議題之「缺席 / 在場」問題意識。所謂「缺席」, 即存在的一種缺失狀態, 即存在隱蔽於「此時此地」; 所謂「在場」, 則恰恰與之相反, 指存在呈現於「此時此地」。這裏的「此時此地」, 換言之, 即「當下時刻和當下場所」 ^[72] 。很明顯, 「缺席 / 在場」概念本身就牽涉了時間和空間的交織, 因爲「在場」一方面意味著事物在空間的顯現, 另一方面又是事物在時間上的現在時刻, 同樣,「缺席」一方面指事物在空間的隱蔽, 同時又是指事物「不在時間上的現在時刻」, 更具體的說, 即「在過去或者在未來」 ^[73] 。很長一段時期,「在場」於西方形而上學歷史之中佔據著牢固的支配地位, 與「缺席」相比, 擁有絕對的特權。或許正因如此, 德里達 (Derrida, 1930-2004) 才把從柏拉圖 (Plato, 428/427BC-348/347BC) 到海德格爾的哲學稱之爲「在場形而上學 (metaphysics of presence)」 ^[74] 。那麼, 我們應當依恃何種眼光來看待金庸筆下「大理」某種意義上的「缺席」或不在場呢?

四. 「大理」場所意象之一：「茶花」

1. 「茶花」意象與「場所疊合」

金庸筆下的「大理」作爲場所表現出缺席並逃逸於現實大理疆土或區域的特點, 這或許可以從諾柏休茲闡釋「人爲場所」與「自然」產生關係的三種方式得到啟迪: (1) 形象化方式 (visualization)。爲使自然結構更精確, 人將自身對自然的了解加以形象化, 建造其所見的一切。例如, 自然暗示方向性, 人便鋪出一條道路; (2) 補充方式 (complementation)。對既有情境補充其所欠缺; (3) 象徵化方式 (symbolization)。對自然的理解象徵化同時, 人也對本身的理解象徵化。這意味著「一種經驗的意義被『轉換』成另一種媒介」, 例如自然的特性轉換成建築物, 建築物的特性表達出自然的特性 ^[75] 。

上述第三種方式, 即象徵化方式, 與「大理」的「缺席 / 在場」問題關聯甚密。原因不妨以諾氏的用語解釋: 象徵「將意義自目前的情境中解放出來」,「成爲更複雜的情境的要素, 或被轉移到另一個場所」。人爲場所與自然的三種關係,「意謂著人集結經驗的意義, 創造適合自身的一個宇宙意象或小宇宙」, 使其所在世界「具體化」, 而「集結全靠象徵, 意謂著意義轉移至另一個場所, 使得該場所成爲一個存在的『中心』」 ^[76] 。誠然, 小說中的「曼陀山莊」, 或更確切的說,「雲錦樓」作爲一例人爲場所, 以自然場所「大理」的風物「茶花」爲其「存有物」。「茶花」在兩個層面上具有同一個象徵性含義, 其一, 王 夫人與段正淳的愛恨情仇, 其二, 段譽對王語嫣的「心魔」 ^[77] 與愛。所以茶花意象的愛情象徵, 使金庸小說「大理」的當下意義自大理境內鎮南王府轉移至蘇州太湖曼陀山莊, 使「茶花」意象成爲兩個空間場所疊合的軸心。

以「茶花」意象爲軸心, 疊合多個空間場所, 在《天龍八部》中十分明顯,「茶花」逃逸出大理國境, 出現於蘇州太湖曼陀山莊是十分典型的例子。若配合諾氏「環境的層次」, 重新審視我們在給出第二則悖論時提到的「大理茶花」與「雲錦樓茶花」兩個時空範疇, 脈絡或者更加清晰:

〈列表一〉

應該說明, 蘇州太湖曼陀山莊並不是與大理疊合的唯一場所, 但「大理—曼陀山莊」的疊合模式在《天龍八部》中堪稱一則「元模型 (meta-model)」或原初模型, 即書中與大理相關的場所（往往以「茶花」意象引出）均建基於此模型之上, 是對這一模型不同程度的複製和重複。「段譽—王語嫣」這一向度上, 第17回〈今日意〉情節發生的場所是「無錫城外大磨坊」 ^[86] , 第48回〈王孫落魄 怎生消得 楊枝玉露〉之末,「大理王語嫣住所」 ^[87] 。這兩個場所 (無錫城外大磨坊﹑大理王語嫣住所), 實質上都指向〈列表一〉中的「場所8」, 換言之, 是「大理—曼陀山莊」這則「元模型」一個子集的複本。而「 王 夫人—段正淳」向度, 情形也大致相似。例如,《天龍八部》第47回和第48回, 涉及到的場所有「成都—楊柳場的木屋—草海木屋—山莊」等, 其中「茶花」意象同樣多次重複出現, 或爲「地景」(如 王 夫人爲擒拿段正淳而以茶花精心佈置的山莊), 或爲詩詞字畫等「建築物的次場所」(即 王 夫人預伏的種種填字﹑填詞陷阱), 只是不及「段譽—王語嫣」線索來的重要, 但亦有可觀之處 ^[88] 。

2. 從「茶花」子題的重複到愛情主題的差異

應當承認, 我們對「茶花」意象循環出現以及「大理場所疊合」的關注, 所遵循的方法論原則可歸列於法國主題學 (lathématique) ^[89] 意義上的重複範疇。這一流派的批評方法是對文學中的感覺﹑經驗﹑意識現象予以特殊的關注, 要求讀者清除先入之見, 融化於作品的體驗中, 深切感受詞的內涵, 讀者要擁有一種感覺認識, 使閱讀行爲轉換成一種身體的行爲﹑身體的感受 ^[90] 。具體操作方法強調, 立足文本, 借助微觀閱讀, 透過作品的具體「子題 (le motif)」, 研究作品的深層「主題」(le theme)」結構網。這個隱藏於作品深層的結構網, 可以揭示作家的創作意識、感覺或想象世界 ^[91] 。「主題」與「子題」是主題批評的一對基本術語, 從詞源學角度來看, 法語“le thème”的拉丁文詞源爲“thema”, 意思是「放的位置」, 與“topos”(地方) 相通。因此「主題」指的是文本中的一個「位置」, 是一個可以安置具體的詞的位置, 這些具體的詞即稱爲「子題」。主題可以說是一個變數, 是文本中重複出現的語義要素, 而子題則是主題在文本中的體現和現實化, 是具體的意象。主題學研究專家馮壽農 (1950-) 曾做過這樣的比喻: 主題與子題「似在演木偶一樣, 一個在幕前, 一個在幕後」 ^[92] 。由於布滿了子題與主題的「關係網」處於作品的深層, 並具有內在的邏輯, 因而直接連通著作家的意識結構, 一旦破解了結構網絡內在邏輯所表徵的作品隱意, 便有希望揭示作家的創作意識 ^[93] 。許多主題批評家所採用的方法, 就是找出作品中反複出現的子題與主題, 以此作爲進入作家想象世界的途徑, 從而探索作家深邃的內心世界。在主題批評家看來, 任何作品都存在一個由重大主題組成的無形架構, 作品中最經常得到發揮的便是這些主題 ^[94] , 它們「以一種可視見、不同尋常的頻率複現在作品中, 在此處或彼處的重複出現表明一種縈繞在作者腦際的念頭」,「它們的反複出現體現了作者的『意識意向性活動』」, 因此, 主題學批評認爲, 只有從這些重複入手探討, 才可發現作家的意識結構, 進入其想象世界 ^[95] 。

金庸《天龍八部》中「茶花」這則場所意象, 若將其視爲一個「子題」, 其重複背後隱含著什麼樣的主題? 這是接踵而至的問題。筆者認爲可以在兩個向度上找尋答案: 一是「段譽—王語嫣」向度; 一是「 王 夫人—段正淳」向度。段譽在蘇州太湖曼陀山莊初遇王語嫣, 茶花叢中, 只聞其聲卻未見其人 ^[96] , 後來得見芳容, 則仍是在茶花花樹之下, 但也不過是僅僅見到其妙曼「體態」 ^[97] , 段譽對王語嫣的愛慕, 在金庸筆下可以說始終伴隨著「茶花」的「在場」, 猶其當段譽終於得見廬山真面目時, 金庸並沒有直接描摹王語嫣的美貌, 而是筆鋒一轉, 來寫茶花:「段譽自然不敢貿然坐在她身旁, 但見一株白茶和她相距甚近, 兩株離得略遠, 美人名花, 當真相得益彰…… ^[98] 」這幅「美人名花」圖, 很容易使讀者從象徵的角度, 將「茶花」意象與「愛情」主題聯繫在一起, 然而筆者認爲, 僅是簡單地指出「愛情」主題, 難免失之籠統, 未能盡善。

《天龍八部》新舊版本在段譽與王語嫣的愛情糾葛以及最終結局的處理上, 出入頗大。舊版中, 段譽對王語嫣的迷戀達到癡迷境地, 他所做的一切可謂無怨無悔, 而新版則常見段譽心中「很不是滋味」, 金庸的解釋是:「我這麼努力喜歡你, 但你卻始終無動於衷, 那我們還是做個普普通通的朋友算了。看破紅塵的段譽, 最終對此情緣完全絕望了。」小說結局, 這對神仙眷侶也不再廝守: 原初結尾是段譽與王語嫣攜手回皇宮, 途中遇到發瘋的慕容復, 而新版結尾則是王語嫣發現自己內心真正愛的還是表哥, 遂與段譽說清真心, 離開皇宮, 回去陪伴慕容復 ^[99] 。新版《天龍八部》第48回, 我們看到關於「心魔」一段新增的文字 ^[100] , 段譽因爲身世揭秘領悟生命的無常, 徹悟昔日執著容貌的迷思與「心魔」掩蔽下的失真, 最終出家拋棄紅塵。關於「心魔」的改動, 顛覆了傳統神仙眷侶大團圓的結局, 而「茶花」意象伴隨著段譽的轉變和逐漸的徹悟, 也起到了標誌性作用: 當王語嫣提出「要回蘇州」「想見表哥」時, 段譽真正打破了「魔障」, 其所想是「那也很好, 嫣妹一生便想嫁給表哥。我下過決心, 愛一個人, 便要使她心中快樂, 得償所願」, 其所說是「我派人去將曼陀山莊好好修一修, 再派人護送你回去」, 「從大理派幾位蒔花名匠過去, 再帶上十八學士﹑風塵三俠等幾本名種茶花, 種植於曼陀山莊」 ^[101] 。由此可見, 如果簡單地說「茶花」子題象徵「愛情」, 這並不準確, 至少無法區別段譽堪破「心魔」之前與之後的差異, 而這一差異則代表著「不純粹的愛情主題」與「純粹的愛情主題」之不同 ^[102] 。我們認爲, 按照新版《天龍八部》的修訂, 直到小說結尾,「純粹的愛情主題」才出現, 而之前絕大多數情況是, 借由「茶花」子題, 令「不純粹的愛情主題」(心魔與愛參半的愛情) 以某種頻率循環往復地出現於作品之中。

這點還可以從另一個層面, 即「 王 夫人—段正淳」向度得到印證。段正淳天性風流, 用心不專, 已娶了刀白鳳爲正妻, 卻又結識其他女人, 王 夫人也是這些「地下情人」之一, 沒有名分, 不能跟隨段正淳回大理。這使她對待大理人、段姓人士「撞到了」「便得活埋」, 而處置在外搞七捻三男人的方式更加匪夷所思:「要饒你性命, 那也不難, 你今日回去, 即刻將家中結髮妻子殺了, 明天娶了你外面私下結識的苗姑娘, 須得三書六禮, 一應俱全。那就行了。 ^[103] 」這看似歇斯底里, 其實是 王 夫人內心的希望, 她希望段正淳有朝一日, 亦能如此。 王 夫人一生心裏只有段正淳, 卻遭遺拋, 因而由愛生恨, 心性大變, 性格扭曲。曼陀山莊、成都的莊子皆種滿茶花, 但 王 夫人絕不是憐花葬花的溫柔女子, 她的愛情中很大一部分是仇恨、埋怨和痛恨 ^[104] , 所以也屬於一種「不純粹的愛情」(仇恨、情愛交織的愛情)。

3. 重複與差異的辯證：想象的動力學

區分「純粹的愛情主題」與「不純粹的愛情主題」絕非毫無意義, 茶花意象作爲地景, 同時也是人爲場所（曼陀山莊、大理皇宮等）的有機組成部分。同是曼陀山莊雲錦樓茶花, 在「段譽—王語嫣」向度上, 這則場所意象既表徵了「純粹的愛情主題」, 也表徵了「不純粹的愛情主題」, 而在「 王 夫人—段正淳」向度, 它則代表著另一個「不純粹的愛情主題」, 我們很難將其綁定在某一個向度上, 更難以斷言它屬於段譽還是 王 夫人。但恰恰是這種多重身份, 才使之具備在小說中不同的時空背景下, 疊合不同場所的功能。瑞爾夫曾言:「每一個人會意識到和我們出生、長大、目前生活或曾經有過特殊動人體驗的場所, 並且與之具有深刻的聯繫。這種聯繫似乎構成了一種個人與文化的認同及安定之活力泉源, 亦即我們在世界之中定位的出發點。 ^[105] 」「茶花」這例凝聚了大理場所精神的意象, 其背後隱藏的「主題」顯然不止一個, 僅僅圍繞「純粹的愛情主題」與「不純粹的愛情主題」, 至少可以擴展出四個維度的差異:

〈列表二〉

法國主題學重視閱讀, 並將閱讀視爲文學批評的關鍵的第一步。尋找作品的主題結構, 進而對作品隱義進行闡釋, 堅持以作品解釋作品, 將作家意識世界之探索作爲終極目標。由於主題學研究偏重作者的內心世界, 忽略作者的生平與生活, 因而子題的搜集、主題的挖掘、結構網絡的編織完全來自批評家的個人解讀, 這種做法往往被指責「武斷主觀」 ^[106] , 所以子題的複現、主題的重複, 在判定上, 難免帶有個人色彩, 從這個意義上說, 主題學批評方法重視重複, 但主題學視域的重複是相對的, 來自讀者的閱讀。以「茶花」意象爲例, 我們既可以將大理鎮南王府的「茶花」與曼陀山莊的「茶花」混爲一談, 亦可將之區分看待, 那麼, 前者就僅有一組重複, 而後者則是兩組重複。至於成都山莊裏種植的「茶花」、詩詞字畫中出現的「茶花」等, 應如何處理, 可謂見仁見智了。

這是否意味著我們之前的討論完全被否棄了呢? 事實並非如此。主題學批評本身更注意重複中的差異, 正如馮壽農等學者所說, 子題與主題的「複現不限於重複, 它包含著變化」 ^[107] 。而我們進一步認爲對差異的研究才是主題學研究的關鍵, 因爲差異代表著作家創作意識的轉變, 有時甚至是一種突變, 恰是這些特殊的時刻才能真正揭示作家內心世界的深度, 這也正是主題學鼻祖巴什拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962) 詩學想象觀的核心議題之一, 即想象的動力論, 或稱「動力想象力」(dynamic imagination) ^[108] 。其本質是一種內在形式的想象, 絕非外在﹑普通形式的想象, 強調一種「內在動力論」 ^[109] , 這正是人類創造性意志的明證。巴什拉說, 文學想象「要動, 或更確切的說, 動力想象力全然是意志的遐想 (夢想), 它是意志在遐想 (夢想)」 ^[110] 。想象的動力學反覆強調人類的創造意識, 這正是對創造性差異的呼喚, 也只有這種創造性的差異、蘊含著想象力突變的差異才使文學意象具有持久的生命力, 才值得研究 ^[111] 。僅從這一點來看, 巴什拉的想象觀不僅在認識論意義上承認想象的綜合創造能力, 更從本體論角度提出想象是一種飛離在場 (transend the present) 的客觀存在, 想象具有超越性,「想象即不在場, 就是奔向一種新的生活」 ^[112] 。巴什拉詩學對於想象力突變的強調, 還與其「瞬間直覺」 ^[113] 思想密切聯繫、互爲表裏。「瞬間直覺」強調「時間的非連續性」, 即時間的本質存在於瞬間之中, 時間只有在創造中才能延續。因此巴什拉把生命視爲一種瞬間的具有創造性的存在。對於想象這種創造性的行爲, 巴什拉說它具有突變性的力量, 只在瞬間中才暴露自己, 人們只能在瞬間才能體會這種變化 ^[114] 。從這一立場來講, 瑞爾夫關於場所「獨立於時間之外」、「場所的本質並不在於永恒性或經過時間的連續性」 ^[115] 只說對了一半, 假如我們堅信, 蘊含場所精神的場所意象預示了作家的想象世界, 那麼, 場所就不應與時間相分割, 而應將其放置於瞬間之中考察。

五. 「大理」場所意象之二：「鴛鴦錦帕」

「茶花」作爲一則大理場所意象, 循環複現之中的差異已如前文所述, 是揭示金庸武俠小說文本內部主題網絡以及作家創造意識、想象力突變的秘匙。如果考慮到關於大理的另一則場所意象, 對差異議題的考量或許更爲充實, 但限於篇幅, 在此我們僅略加提及, 主要目的是方便將來的討論。

1. 「大理皇宮」與「鴛鴦錦帕」

《射鵰英雄傳》與《神鵰俠侶》中, 段皇爺 (一燈大師)、劉貴妃 (瑛姑)、周伯通、裘千仞之間的四角關係, 似乎較《天龍八部》中的「段譽—王語嫣」、「 王 夫人—段正淳」兩個向度更爲複雜:

〈列表三〉

《射鵰英雄傳》與《神鵰俠侶》在故事情節上, 屬於姊妹篇, 大理場所的「元模型」出現於《射鵰英雄傳》31回, 一燈大師回憶和講述往昔的恩恩怨怨, 這段恩怨牽扯到的人物, 除了一燈大師 (段皇爺), 主要是瑛姑 (劉貴妃)﹑周伯通﹑裘千仞。籠統地, 「大理皇宮」即可視作大理場所的原初模型, 而根據不同人物之間的關係, 又可具體區別爲〈列表三〉中的三組對應: (1) 一燈大師與瑛姑 (夫妻關係), 對應「劉貴妃寢宮—段皇爺臥室」; (2) 瑛姑與周伯通 (情人關係), 對應「御花園—周伯通請罪處」; (3) 裘千仞與瑛姑 (仇人關係), 對應「劉貴妃寢宮」。縈繞「大理皇宮」這則原初場所, 我們看到一則重要的書寫議題, 即傷病意識——傷痛感。例如, 段皇爺夜探劉貴妃, 在劉貴妃寢宮屋頂站了半夜, 因心中傷痛而大病一場; 瑛姑與周伯通的兒子在襁褓中被裘千仞兩掌傷及肋骨﹑內臟, 卻又不至立時斃命, 所以小說中寫「那孩子滿臉通紅﹑氣喘甚急」 ^[116] 。其中, 繡有「四張機, 鴛鴦織就欲雙飛。可憐未老頭先白。春波碧草, 曉寒深處, 相對浴紅衣」 ^[117] 的「鴛鴦錦帕」充當了場所意象的重要角色,《射鵰英雄傳》﹑《神鵰俠侶》中與大理相關的其他場所, 大都以此引出 ^[118] 。例如, 一燈大師講述當年恩怨的所在地是「桃源縣禪堂」, 傷病的對象是病後初愈的黃蓉以及中毒的一燈自己, 而一燈中毒後立即收到了瑛姑送來的錦帕。《射鵰英雄傳》17回,「桃花島山洞」之中, 周伯通亦是中了蛇毒, 神智糊塗,「只聽他喃喃地道:『四張機, 鴛鴦織就欲雙飛……』 ^[119] 」。瑛姑起先隱居的「黑沼茅屋」, 後來搬去「湘西黑龍潭」(《神鵰俠侶》34回), 或者是小說人物求醫經過, 或者是某個角色奄奄一息, 總之, 凡是與「大理皇宮」這一原初場所相關的空間設定幾乎都可以從中體會到傷病﹑病痛的身體感觸, 即便《神鵰俠侶》30回「雪谷木屋」場所, 中毒已深的楊過﹑小龍女, 並不與一燈大師﹑瑛姑﹑周伯通﹑裘千仞的恩怨直接聯繫, 書中卻仍借一燈之口將身體感 ^[120] 傳達給讀者:「小娘子如何毒入內臟? ^[121] 」

2. 「傷病感」與「瞬間」

上文提到的「大理皇宮—桃源縣禪堂—桃花島山洞—湘西黑龍潭—雪谷木屋」的場所疊合模式, 只是《神鵰英雄傳》﹑《神鵰俠侶》中圍繞「大理」場所議題的一小部分, 篇幅允許, 還可以鋪開詳述, 予以對比列舉。在此, 我們暫且打住, 轉而看看與「傷病感」相關的某些話題。

「傷病感」在文學研究的紛繁課題中是一個特殊的側面,「文學與疾病」這一題旨由於它本身就帶有「醫學性的處理」, 因而不僅是文學的, 也是「邊緣科學的」 ^[122] 。疾病不受人歡迎, 在生活中, 幾乎所有疾病都是反面的, 始終遭到排擠和拒絕, 但它又是「人人都能體念的基本經驗之一」 ^[123] 。這樣一個前提, 使如下的情況成爲可能, 即「人們可以借助疾病引申涉及一些經驗和認識」。這些「經驗和認識」在文學研究上的重要意義在於它們超越了「生病這一反面基本經驗」, 在文學介體和語言藝術中, 疾病現象包含著「其他意義」, 比在現實生活世界中的意義豐富得多。生病意味著兩個重要的方面: (1) 從常態生活缺席; (2) 活在受限的當下。換言之, 在沒有生病的正常狀態下, 人活在未來, 從來沒有真正活在當下。但患病的一刻, 疾病不允許患者從當下逃逸, 他必須忍受被排除在外的疏離感, 必須放棄每一件原本計劃好的事, 必須承認時間視野上的大幅縮小 ^[124] 。」文學中的「傷病感」在羅傑斯 (Robert Rogers, 1928-) 看來, 具有刺激大腦活動﹑使讀者的大腦在創造性理解文本過程中產生特有﹑複雜的認知和情感方面的反應 ^[125] 。「傷病感」總體上來說, 屬於身體創傷記憶的範疇 ^[126] , 這在時間方面的特性表現爲三個步驟: (1) 身體陷入崩潰; (2) 一段時期的失落感; (3) 就醫與復原經驗 (假設非絕症)。生活時間在此被打斷﹑打亂, 牽涉到生活身體的破碎化﹑片斷化 ^[127] 。它克服了語言乃至思維的線性時間秩序, 所以有可能「隨時在並呈的現象中當下顯現永恒的本質」。根據柏格森 (Henri Bergson, 1859-1941) 的時間哲學思想, 時間前後延綿相繼而恒久不能共存 (空間恰與之相反), 但此時, 這一壁壘就消失了, 時空可以相互轉換而達到一致, 這在文學藝術中體現得尤爲明顯 ^[128] 。我們知道, 疾病經驗或由疾病而造成的身體創傷記憶都是對具體﹑個別疾病的歷時性認識, 但對於疾病的知識則涉及普遍病例; 個人經驗與記憶終究是有限的, 但通過文學藝術等整合雜多的經驗與記憶, 卻可以建造起類似知識的空間結構, 從而使人審美地進行認知 ^[129] 。因而, 疾病所帶來的身體感受可以借助文字間的傷病書寫使閲讀中的人不自覺地走向他所未曾在意的過去的時間, 這段過去的時間並不是簡單地以記憶的形式在其經驗中產生活動, 而是以一種模糊的身體感之誘發狀態出現, 呈現一種真正對象不甚明了的「仿若對象」。儘管對象不甚明確, 但在身體感内在驅動力的引導下, 此身體感的「自我」會朝向某種意義方向前進, 直到一個明確的「回憶圖譜」呈現出來, 這時, 一個明確的時間﹑空間定位在身體感周圍被給定出來 ^[130] 。正如金庸在《射鵰英雄傳》31回描述的一幕：

一低頭, 只見那錦帕所制的嬰兒肚兜正放在段皇爺蒲團之前, 肚兜上放著一枚玉環, 正是當年皇爺賜給她的。瞬時之間, 入宮﹑學武﹑遇周﹑絕情﹑生子﹑喪兒的一幕幕往事都在眼前現了出來, 到後來只見到愛兒一臉疼痛求助的神色, 雖是小小嬰兒, 眼光中竟也似有千言萬語, 似在埋怨母親不爲他減卻些微苦楚 ^[131] 。

六. 結 語

我們針對金庸小說的「大理 —段氏 」議題, 圍繞「場所」概念進行論述, 只是窺探了新一輪金學研究紛繁畫卷的一小部分, 能否拋磚引玉, 尚屬未知,「傷病感」的討論似乎又引出更多的話題, 仍有待將來予以深入研討。而在傳統民俗學和敘事學諸多涉足的時間性分析之外, 在大眾閱讀集中於「故事情節」與「人物性格」之外,「場所」作爲「空間」於金庸小說的補償性研究, 具有廣闊的開拓前景。筆者認爲, 場所研究是值得正視的課題, 同時也是一條「荒路野徑」, 在這條「荒路野徑」中探進, 我們保持樂觀的態度。