香港中國語文學會 文學論衡第21期 2012 年 12 月

 

《文學論衡》總第21 (201210)

   

 

都巿共鳴唐滌《九天玄女》的時代意義

 

文英玲*

 

 

 

鐳射唱片封面 (原為彩色) [1]

 

引 言

《九天玄女》,是1958年唐滌生 (1917-1959) 為仙鳳鳴劇團編撰的粵劇劇本。《九天玄女》不是原創作品,乃改編自閩劇《荔枝換絳桃》。《九天玄女》以後唐 (923-936) 為時代背景,並以穿越仙凡兩界的愛情悲劇為作品主題。時代不同,仙凡有別,劇作卻能深受當時觀眾的歡迎與喜愛。究其原因,除了在於主題、人物、情節、語言的因素外,《九天玄女》微妙地反映了上一世紀五十年代的香港都巿面貌,展示出都巿人的共同心理狀態,喚發都巿共鳴,給予觀眾慰藉。都巿共鳴,離不開《九天玄女》的時代意義,因為時代意義乃都巿共鳴的根源。本文嘗試對此進行探討,一方面以期發掘唐滌生藝術魅力的其中一個凝聚點,另一方面寄望《九天玄女》作為二次大戰後的香港社會的別樣珍貴紀錄。

 

. 《九天玄女》的時代背景

都巿跟鄉村是相對的概念。都巿與鄉村,主要在於機能不同,以職業結構來論,都巿是以非農業活動為主的聚落, [2] 加上人口增長,地方政治體制形成,社會活動趨於集中和間接,都巿的範式就成立了。 [3] 香港是到二十世紀慢慢發展為都巿的。二次大戰結束後,香港巿民口更由1946年年底的一百六十萬,增至1950年初的二百三十萬。 [4] 殖民地政府加強地方管理,逐步將香港建設成現代化社會,例如電車、火車、電力、煤氣、電報、公共房屋、道路網絡等等設施相繼出現。

1950年代,香港政治穩定,移民因國內局勢變化而湧進香港,其中不少是帶來資金和技術的人才。他們不但拓展香港的工商業,而且催生了社會的都巿生活。都巿生活,除了賺錢糊口,還講求閒暇享受。富裕階層,追求享樂,以充實都巿的餘暇生活﹔平民階層,需要娛樂,消減都巿的生活壓迫。因此,娛樂事業紛起沓興,而觀賞粵劇就是當時流行的娛樂活動。正如社會學家潘光旦 (1899-1967) 在《中國伶人血緣之研究》一書引用美國傳教士明恩溥 (Smith, Arthur Henderson, 1845-1932) 的話:「戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂﹔戲劇之於中國人,好比運動之於英國人,或鬥牛之於西班牙人。」 [5] 當時香港巿民鍾情的公共娛樂,就是粵劇了。

時值粵劇的輝煌時代,如陳守仁道:「粵劇演員人材濟濟,激烈的競爭使演員努力不斷提升個人的質素,從而增加了演員與編劇之間的互相要求,致使劇目題材、表演方式及唱腔音樂各方面均推陳出新。」 [6] 當時著名的編劇家李少芸 (1916-2002)、潘一帆 (1922-1985)、唐滌生等致力編撰粵劇劇本,令粵劇呈現多彩繽紛的景象。與此同時,粵劇也受到電影的沖擊。自二十年代,電影工業開始興起。到了四、五十年代,電影更形蓬勃,粵劇面對挑戰。粵劇一方面力求創新,一方面與電影產生交融作用,以粵劇電影的形態出現。這樣,粵劇不但在演藝、編劇、舞台設計、音樂伴奏等元素吸收電影藝術的養分, [7] 而且藉電影得以推廣、保存以及更新。

「仙鳳鳴劇團」於1956年創立,由名伶任劍輝 (1913-1989) 白雪仙 (1928-) 主理。劇團中的藝人計有任劍輝、白雪仙、梁醒波 (1908-1981)、靚次伯 (1905-1992)  蘇少棠 (?- ) 等,都是粵劇界精英,陣容一時無兩。任白二人對藝術追求精益求精,加上劇團擁有一批優秀藝人,在在促使唐滌生於創作上有更高的要求。唐滌生和白雪仙與薛派 [8] 同源,早已相識相知,曾經歷粵劇的幾度榮衰,彼此對粵劇有共同的關注及改革之願 [9] 。白雪仙對粵劇藝術的態度嚴謹認真,沒有她對唐滌生的鼓勵和督促,唐滌生不會取得如此卓越的成就 [10] 。二人相輔相成,互相輝映。唐滌生曾言:「我知道仙班的新劇有獨特的風格,她每屆的新劇多從元曲採集素材,改編元曲的名作,是一種極繁難的工作,不只需要精神,更需要豐富的靈感。」 [11] 當年「仙鳳鳴」的劇目包括:

1956 第一屆:《紅樓夢》、《唐伯虎點秋香》

1956 第二屆:《牡丹亭驚夢》、《穿金寶扇》

1957 第三屆:《蝶影紅梨記》、《花田八喜》

1957 第四屆:《帝女花》

1957 第五屆:《紫釵記》

1958 第六屆:《九天玄女》

1958 第七屆:《西樓錯夢》

1959 第八屆:《再世紅梅記》 [12]

以上十一個劇目均由唐滌生撰寫,並成了傳世不朽的粵劇佳作。 [13] 《九天玄女》的編寫正值唐滌生藝術創作的顛峰時期,而該劇更呈現了與其他十部作品截然不同的藝術風格,表現了唐滌生勇於創新的藝術精神。

由此可見,在一九五零年代這個現代都巿社會,巿民追求閒暇活動,而通俗的粵劇就成了大眾流行的娛樂節目。當時正值「仙鳳鳴劇團」成立,劇團對於嶄新精美的劇本需求甚殷,加上唐滌生的藝術創作狀態步入顛峰,就在這創作環境中,他勇於開拓題材、創造人物、組織情節,以至吸收西方電影和話劇的表現手法 [14] ,為粵劇締造一番新面貌。唐滌生的《九天玄女,就是「仙鳳鳴劇團」第六屆演出的新劇,並於 1958314 在利舞台首演。

 

. 《荔枝換絳桃》脫胎成《九天玄女》

《九天玄女》一劇乃改編自閩劇《荔枝換絳桃》。據唐滌生言,他在搜讀各地方民間故事的過程中,發現了這個在福建很流行的民間故事,被故事情節深深感動,所以決定把它改編成粵劇。「這故事先寫人間,後寫天上,像是事實,像是神話,但,主題是非常新鮮而明朗的。我深深愛着這故事……於是,我決定編排這個民間故事,並命名為『九天玄女』。」 [15] 其中的「先寫人間,後寫天上,像是事實,像是神話」,委實是《九天玄女》既現實又超現實的藝術特點。誠如葉紹德所評:「閩曲《荔枝換絳桃》,同命火中熬﹔編成粵劇《九天玄女》,足見才高。」 [16]

以下先簡述《荔枝換絳桃》的本事,後以《九天玄女》與之作出比較。

1. 《荔枝換絳桃》本事

傳說後唐時,福州青年書生艾敬郎於端午節在西湖荷亭賣畫,與剛由延平搬來的鄰女冷霜嬋 [17] 相遇,二人一見鍾情。原來兩家只隔一小河。敬郎每日在樓頭作畫,一天,為霜嬋發現。霜嬋擲過荔枝一束,敬郎也投贈她絳桃一枚。

敬郎因染了暑疾,病中常想念霜嬋。他母親舒氏 [18] 親自到冷家探聽霜嬋口氣,霜嬋建議她去請鄰居歸大娘幫忙,向母親容氏正式提婚。七夕晚上,敬郎、霜嬋二人在後門巧遇,各訴傾慕的心情;容氏因為聽到閩王 [19] 大選宮妃的消息,終於答應婚事。

結婚那天,霜嬋被搶入閩王府。歸大娘原是閩王乳母,替他們前去求情,也遭到拒絕。閩王百計誘脅霜嬋,霜嬋誓死不從。敬郎這時也趕到宮中追索妻子。閩王無奈,就在庭中燃起柴塔,命二人在塔旁相見,並威脅要把他們燒死;二人不顧,雙雙躍入火中,化作一對鴛鴦,騰空而去。 [20]

2. 《九天玄女》的改編

唐滌生《九天玄女》的故事情節大致依從原著《荔枝換絳桃》而發展,然他於《九天玄女》中注入了謫仙神話元素,並增加了一些角色,令故事情節更豐富和緊湊。

在內容情節上,《九天玄女》在故事開始時,唐滌生已加入了兩段《荔枝換絳桃》中沒有的故事情節,作為日後故事發展的伏線。首先,落拓書生艾敬郎初到福建,無家可歸,寄住玄女祠,感激玄女神的庇蔭與慰藉。接着,敬郎、霜蟬初次相遇時,敬郎驚見霜蟬樣貌與玄女相似,霜蟬亦認為敬郎似曾相識,為二人的前緣埋下伏線。其次,唐滌生安排閔王在故事開始時已見到霜蟬,並被她的美貌吸引而想據為己有,也為日後的悲劇情節埋下伏線。而兩劇間最大的差異,是唐滌生在《九天玄女》加入了「招魂、天合、天女于歸」一場作為結局,將《荔枝換絳桃》的悲劇結局延伸下去,並發展為仙界婚姻的大團圓結局。據著名粵劇編劇 家葉紹德 先生憶述 白雪仙 女士所言,《荔枝換絳桃》是以男女主角火殉作結,如此哀怨的結局不夠聲勢,難以「包起尾場」,遂採納 孫養農 夫人 (胡韺,生卒不詳) 的建議,以 梅蘭芳 先生 (1894-1961)《洛神》的登仙情節作為結局,讓男女主角重返仙界,天上結合。 [21]

在角色改造上,《荔枝換絳桃》中的女主角霜嬋是以刺繡為生,家境清貧;而在《九天玄女》中冷家有侍婢冷艷,霜蟬母舒氏亦曾說冷家是「舊時官宦好門風」 [22] ,家境比較富裕,與男主角敬郎的清貧形成強烈對比。還有,唐滌生於《九天玄女》中加入了艾屏綱及祿如兩個戲份頗重的角色,前者是男主人公的同宗兄弟,對男主角十分關照,使男女主人公的戀情看似能順利發展;後者是閔王府的太監,為了討好閔王而破壞男女主人公的婚事。由於這兩個人物的推波助瀾,令劇情更為緊湊。唐滌生在角色上的最大改造,是賦予劇中三位角色仙、凡雙重身份:艾敬郎既是人間的清貧畫郎,也是天上的風月仙;冷霜蟬既是人間的 富家 小姐,也是天上的九天玄女;歸大爺既是人間的老太傅,也是天上的華陽仙翁。唐滌生除了安排華陽仙翁在尾場交代各人身份:「你是風月仙降落紅塵上。她是思凡女被謫水雲鄉。我是貪杯被貶東籬巷」 [23] ,亦在劇中多次作出暗示,如第一場男女主角相遇時,敬郎便這樣形容霜蟬:「定是玄女偷偷降落世間」 [24] ;第二場二人於後門相見,敬郎亦說:「你好比玄人投生,天娥降世,我共你相見若有前緣,自非荷亭開始」 [25] ;第四場歸大爺臨死時說:「仙樂飄飄微可聽,歸班未許過天明,煉到無愁生悟性,已騎仙鶴返蓬瀛」 [26]

在音樂和身段上,《九天玄女》也作出不少創作。首先,吸納了京劇身段,《九天玄女》「于歸」一場,「仙鳳鳴劇團第六屆公演特刊」胡韺的〈由「思凡」「洛神」到「九天玄女」中的白雪仙〉一文道:

(白雪仙)在演這個戲的時候,其中有兩場戲就運用和吸取了「思凡」和「洛神」的精華,使舊的形式和新的歌詞非常巧妙而和諧的結合起來,在繼承和創造方面,都盡了最大的努力,確實是值得為廣大觀眾們所贊許的……白雪仙把 梅蘭芳 先生在這場中的歌舞藝術運用到「九天玄女」中。 [27]

據說,在特刊中的照片似乎更多是「思凡」的身段。 [28] 其次,在音樂方面,《九天玄女》中好幾首曲子都是潮州音樂,「于歸」一場表演上有京崑的東西,劇本意境則彷彿 梅蘭芳 先生的「洛神」,當然有唐滌生個人的理解和演繹。 [29]

總之,唐滌生在改編《荔枝換絳桃》一劇時,加入了仙界、京崑元素而成《九天玄女》,嘗試將其美化及超現實化,不僅令劇情更為豐富、緊湊,為全劇帶來圓滿、美好的結局,而且把《九天玄女》改造成極盡視聽之娛的粵劇。

 

. 《九天玄女》的時代意義

唐滌生的劇作多以古代為時代背景,卻仍能吸引二十世紀的觀眾,讓觀眾沉浸在其作品的感情世界,與劇中的角色同悲同喜。其中一個關鍵,就是唐滌生作品所寫不單是古代人的感情,而且也在寫現代人的感情與際遇,猶如楊智深說:

他的作品在本質上更能演繹現代都市人的情態,使觀眾能夠真切地產生共鳴,這點相信是他的作品所以能夠流傳不絕的一個重要因素。 [30]

《九天玄女》雖是一個發生在後唐的超現實故事,但卻折射了二十世紀五十年代的現實社會情貌,恰如艾布拉姆 (Abrams, Meyer Howard, 1912- ) 所說的鏡子作用, [31] 不但反映時代特色,而且揭示時人的集體心態。

1. 流落異鄉,心靈寂寞

《九天玄女》中的男主人公敬郎是異鄉客,曾留宿玄女祠,道:

我初來福建之時,落拓無依,住在此廟之中與玄女像相依為伴,我為佢畫像描容,佢為我破除寂寞。 [32]

敬郎的宗弟屏綱也是客居福建,當上閔王屬下的侍郎,故在劇中云:「寂寞異鄉為官宦」 [33] ﹔「客地無親,祗有宗兄艾敬郎」 [34] 。敬郎和屏綱同是異鄉人,親人寥落,心靈寂寞,等待慰藉。這種情懷,同樣縈繞著五十年代不少香港巿民的內心。

二次大戰結束後,國共內戰、中國政權更替的接連發生,大量國內民眾逃到香港避難。自開埠以來,香港與內地間並無嚴格的邊境管制,兩地居民可以自由進出。一般來港避難或工作的人,都是抱着過客心態,待國內情況穩定或積累了一些財富後便會離港返鄉,並不視香港作為長期定居的地方。然自1950年開始,香港與中國政府分別封鎖邊界,兩地居民的往來受到了嚴格的管制,導致大批國內難民滯留香港,與故鄉的家人分隔兩地。那種感受,正好反映在劇中人物身上。

2. 謀生艱難,親友解困

落拓異鄉的敬郎,別無生計,唯有以售畫維生,劇中云:「小生落拓貴鄉,賣畫維生,貴客照顧照顧。」 [35] 生活艱苦,由此可知。宗弟屏綱,為閔王寵臣,生活較為充裕,不時接濟宗兄敬郎,如屏綱道:

敬郎兄,呢幾只絳桃,乃是宮庭貢物,我自己都唔捨得食,特來轉贈于兄,可見我對你非常器重。 [36]

屏綱又引介敬郎為同僚繪畫屏風,劇中屏綱道:

宗兄,我有一位同僚,想畫一幅萬壽屏風,我想而家同你去拜府登門,一來可以贃番啲錢,二來可以結識吓當朝官宦。 [37]

宗兄,宗兄,壽酌筵開,不勝久候,我同僚是閩江巨富,理合高攀。 [38]

屏綱不但為敬郎介紹工作,而且讓敬郎藉以高攀官宦,以求出路。在劇中第二場,屏綱更提議引薦敬郎當閔王的內庭畫官,以得俸給,劇中屏綱說:

敬郎兄,所謂布衣難渡餘年,英雄誰甘淡薄,我已經為你向閔王請求,封你為內庭畫官,事若成功,你就可以支糧食俸。 [39]

而敬郎也信任宗弟,無論在籌措婚姻茶禮,以至奉養高堂也委託屏綱,劇中敬郎道:

幸有同宗念我窮,茶禮不愁無供奉,借座瑤山乘龍。 [40]

若有不測,望你念在宗親,替我侍奉高堂。 [41]

由是可見,劇中人物在異鄉生計難求,幸得鄉親關顧,生活才勉強維持,而冀得職位也需託人引薦。這正好是五十年代香港居民的生活寫照。

當時香港巿民口急劇增長,據官方估計,香港巿民口在1946年年底約有一百六十萬;到了1950年初,人口已增至二百三十萬。 [42] 與此同時,1950年韓戰爆發,美國和聯合國對中國實施禁運,令一直與國內經濟息息相關的香港各行各業蒙受慘重損失,香港經濟受到沉重的打擊,當時企業大量倒閉,失業人數劇增,經濟不景氣的情況持續數年。香港《華僑日報》於1953年出版的《香港年鑒》寫道:「這一年 (1952) 的香港商業的歷史,是以近百行商號累億元的虧折,逾百家商行的擱淺與傾覆,上千家商業機構的自行收束與改組,數以萬計店員的失業寫成的。」 [43] 由於香港經濟一時難以吸納數量龐大的民眾,他們大都謀生困難,經濟狀況不佳,很多人淪為失業者,只好依賴在港親友的幫助。正如巴尼特 (Barnett, A. Doak, 1921-1999) 所言:「很難估計到底有多少失業或半就業的難民親戚和朋友是由這些關係網絡內的有錢人來支持的,但明顯地這些人人數一定很多。這種援助是以現金及工作形式來施予的。」 [44] 宗親關係,尤其密切,彼此間的物質與心靈支援,十分可貴。

3. 貧富懸殊,婚姻隔阻

跟敬郎身份對比最強的是閔王爺王延翰。閔王地位崇高,劇中描述他出台的磅礡氣勢如下:

(四軍校,四宮女,羅傘,旗牌、祿如 (太監) 高鄂 (太監) 先上~~) (衣邊上,龍舟鼓收埋,遊客見帝上俯首而立) [45]

在他的登場獨白中也展示過人的身份:

(王延翰衣邊上~~台口中板下句) 唐王功業蓋塵裳。獨力剿平福建省。宮庭建在玉泉山。() 御賀端陽觀渡返。 [46]

他的宮殿也極其輝煌,第四場劇本指示:

旋轉舞台:開幕時為閔王宮殿景,肅穆堂煌,正面龍座,竹邊台口有座白石雕刻的九龍臺,衣邊有扁殿宮門,通過宮門則為九曲欄杆旋轉第二景,衣邊角佈白石樓台,下則為火池,上雕武彝二字,遠景正面為層台宮殿。 [47]

閔王掌握財產祿位,可任意賜授,既可賞賜老太傅歸大爺,也可以黃金、祿位利誘敬郎放棄霜蟬,劇中道:

(延翰口古) 老太傅,此後你若有所需,若有所求,可到宮庭見我,我雖是稱王號霸,共你亦誼屬師生。 [48]

(延翰白) 霜蟬,起來,起來,(~~) 艾敬郎共你相識一場,亦算書生造化,我自然噲賞以黃金,賜以祿位,不過你既入宮門,不得再離宮闕,敬郎生命,繫在你舉足之間。 [49]

(延翰口古) 敬郎,你小小一個畫官,噲得倒幾多俸祿呢,為着你以後養妻活兒,孤王將你加封三級,封為武彝縣令。 [50]

此外,閔王還掌有生殺之權,首先是劍刺歸大爺,及後強逼敬郎和霜蟬奔向火池殉情,劇中云:

(延翰食住光丰髮回身劍鋒誤刺大爺之腹~~) (延翰快口古) 唏,老太傅,老太傅,你今日自取其亡,都壞在你龍鍾老態,須知孤王有眼,寶劍無睛。 [51]

(延翰白) 艾敬郎,火池之內燒過不少強項之人,誰敢拒命抗君,就要他化為灰燼,今日霜蟬背約,你火劫難逃,人來,將艾敬郎差落火池。 [52]

(霜蟬敬郎,食住仙音同上白石臺再落火池~~) [53]

閔王的財高勢大,正反映五十年代香港社會中存在的一少部分富人。當時,韓戰爆發、國際實施禁運,香港經濟蕭條。為了打破經濟困局,憑着國內移民為香港帶來的資金、技術人才及勞動力,香港走上工業化的道路。五十年代後期,香港工業雖在逐步發展,並吸納了大量就業人口,但他們的就業條件十分苛刻,大部分工人的工時甚長,且工資微薄。這時期創造出來的財富並沒有獲得公平分配,真正得益只是小部分人,社會貧富懸殊情況嚴重,一般市民的生活十分艱苦。 [54] 人們多少感到壓抑與凌虐。婚姻就成為跨越社會和經濟階層的途徑。在劇中,霜蟬的母親舒氏屢次反對女兒與敬郎的親事,皆因敬郎家貧,未能滿足舒氏對女兒嫁入富戶侯門的理想。劇中舒氏道:

一幅丹青祗值錢半百,十人賣九人窮。東床挑選綠衣郎,雀屏未許儒生中。 [55]

俗語都有話,種花須種官路旁,嫁女須嫁諸侯王,霜蟬雖然不能嫁與王侯,萬不能嫁與書生,把終身斷送。 [56]

此外,劇中霜蟬的侍婢冷艷,也道出舒氏對女婿的期望,她說:

夫人對寒士不器重。又難望你高中。定必拒婚嫁,往事應化夢。 [57]

由此可見,劇中敬郎與霜蟬的婚姻障礙,主要是男方清貧,又無仕祿,而女方家長寄望藉着女兒的婚嫁,取得社會地位和經濟利益﹔加上貧富懸殊的社會狀況,男女愛情與婚姻就遇上很大的沖擊。

在五十年代,香港社會承襲中國傳統家長制的思想,婚姻遵從「父母之命,媒妁之言」,女子須得家長的肯首才可談婚論嫁,因此愛情還是不自主的。可是,隨着社會工業化,工廠數目上升,女子出外就業開始普遍。男女相處,滋生愛情,不足為奇,但家庭反對就成為自由戀愛的一大阻力。深受這種困擾的男女,不但在劇中找到自己的影子,而且與劇中人物產生共鳴。

4. 女性醒覺,自主自信

在《九天玄女》中,霜蟬表現了一種非傳統的女性形象。傳統家庭及社會教育裏,女性從小學習乖順,不要有太多意見,以溫柔順從為美德,而這種教育,促成不少依賴成習的傳統女性。她們的命運都交託在別人的手中,甚至沒有勇氣面對獨立自主可能導致的風險。 [58] 霜蟬卻了解自己的喜好,敢於追求自己的理想,並經常以語言、行動表達自己的思想,表現一種自主、自信的人格。第一場「荷亭邂逅」,霜蟬初遇敬郎,對他一見鍾情,就主動向歸大爺打探敬郎賣畫原因與住處。劇中霜蟬道:

老師,歸途寂寞,我想同你傾談幾句,個位艾敬郎何以賣畫荷亭,有失佢翩翩儀範。 [59]

老師,照我睇艾敬郎乃是你心愛門生,到底佢住在何方,你有冇將佢時常訪探。 [60]

霜蟬和敬郎原來同住桂枝里河邊,彼此樓房相對,中間隔着小河,斜穿一道石橋。霜蟬為見敬郎,不惜半捲珠簾,又摘下荔枝一串拋投至敬郎樓頭,並在劇中道:

病渴文鸞情心重。欲揭小簾櫳。偷偷作拋送。病渴文鸞情心重。欲揭小簾櫳。偷偷作拋送。 [61]

荔枝情義重。倩女心難自控。慰司馬相思痛。那怕咫尺隔千重。孰個暗中傳情,是我霜蟬樓邊送。 [62]

其後,霜蟬更邀約敬郎在橋上相見,並主動向敬郎表達傾慕之情。劇中她道:

相公,唔好咁大聲啦,高呌憑欄,倒不若花間細語,小橋之上,還有柳蔭為綵幔,玉樹作屏風。 [63]

路上遇 君愛恨互種。奉摘荔枝愛心遞送。冒昧慰相思不想害郎癡越重。 [64]

當霜蟬得知母親反對自己嫁給敬郎,遂向敬郎提出解決方法,請歸大爺幫忙說媒,劇中她道:

感君情濃。病態漸凶。心中切痛休驚暴雨罡風。下采憑媒。須要白髮翁。 [65]

可見霜蟬不會把自己的婚姻交託在母親手中,而是敢於想方設法,以求改變現況。到了歸大爺到冷家告知閔王采選宮女一事,霜蟬立即央求母親讓她嫁給敬郎,她說:

親娘……你何忍我被選宮墻,接飛燕之餘哀,繼戚妃之遺痛。 [66]

舒氏最後答允了女兒與敬郎的親事,但要求貴重聘禮,霜蟬親自懇求母親別為難敬郎,她說:

親娘,……開講都有話情郎才女貌成佳配,莫以金銀堆切雀屏風。 [67]

為了爭取自己的幸福,霜蟬屢次向母親訴說和哀求,主動表達自己的意願,可見她的自主個性。

當閔王威脅霜蟬要殺害敬郎,並要把她據為己有,霜蟬能不畏強權,直接表達寧死不從的心志,她說:

願作寸玉碎,休想玷辱倩女貞。誰懼怕火勢動。心中轉鎮定。細聽火中碎琴聲。不作求憐杜宇鳴。 [68]

霜蟬與敬郎奔向火池,絶非消極的行動,反之表現其反抗精神,她道:

妻盡情。事已定。為愛為情,為愛為情奪了玉娥命。 [69]

誠如劉燕萍所論,唐滌生以戰爭女神「九天玄女」作為冷霜蟬的本神,以其「不惜以死對抗強暴,亦不失玄女一貫抗邪、正義的『風格』。……霜蟬、敬郎火殉的抗命,則表現了悲壯的反抗意志。」 [70] 這種自主自信的女性形象,與五十年代香港社會經濟轉型有關。

在五十年代的香港,女性的社會地位正在逐步提升,與經濟發展有着密切關係。當時國內移民為香港帶來資金、技術人才及勞動力,香港走上工業化的道路。香港雖為英國殖民地,但大部分華人仍深受中國傳統觀念影響,女性扮演着依從的角色。隨着工業化開展,工廠數目日增,為女性提供大量就業機會,女性工人的數量亦有着驚人的增幅。 [71] 女性出外工作,意味着她們有經濟獨立能力,社會地位亦有所提升。她們的自我意識日漸提高,開始嘗試表達自己的意願,主動爭取個人幸福。劇中霜蟬勇敢、自主的形象,實在是當時不少女性形象的寫照。

5. 家庭離散,寄望團圓

《荔枝換絳桃》原來的結局,是敬郎與霜蟬殉情火池,以悲劇告結;而唐滌生在《九天玄女》裏則以「孽滿歸天」把他倆飛昇至天界,來一個圓滿的結局。第五場即終場,名為「招魂、天合、天女于歸」,場景是廣寒月殿及華陽仙山。

敬郎在陰間與天庭尋覓霜蟬,於是向廣寒月殿的嫦娥打聽消息,敬郎唱道:

覓遍黃泉和玉宇,魂寄豔月旁。惱情鴛鴦分散方向。踏上雲界煙霧茫。風兼雨漸蔽雲路長。問路我深深拜星漢。默默去偷窺眾仙降。何遽有碧玉藏。三千里淚滿雲裳。唉,鏡破斷釵分飛鴛鴦。百劫復歸仙鄉滄桑。 [72]

敬郎訴說情侶離散之苦心,他不惜踏破三千里,遭逢百劫尋找離散愛侶。嫦娥指點他向華陽長眉仙翁求助。敬郎遂往華陽仙山,竟發覺仙翁似曾相識,仙翁告知自己是因貪杯而被貶下凡的歸大爺;敬郎原是風月仙;霜蟬則原是九天玄女,如今各自重返天庭。然敬郎尋覓愛侶之心未息,向仙翁哀求道:

凡緣未了仙緣續,人間天上兩情長。仙翁導我上雲臺,再把九天玄女訪。 [73]

九天玄女到來,告訴敬郎自己已斷凡心,並請敬郎忘掉紅塵既往。敬郎並不放棄,向霜蟬細述往事,希望打動玄女。劇中敬郎道:

欲把舊調重復唱。絃驟斷難續上。碧天雲淡雨寒。天幡佈陣有胭脂將。不納這癡心漢。憶倩女同墜愛網。登仙百念全喪。雙仙斜立兩傍。咫尺不願看。(畧帶悲咽) 厭倦了塵俗相。化玄女依歸太上。塵俗客為愛甘殉葬。曾付了相思賬。火劫鴛鴦。(痛哭) 深深揖拜眾仙要念我狂。(序揖拜悲咽白) 比翼鳥折翅難存,並頭蓮同根難斷,天上即人間,人間如天上,你呌我如何捨割呢。 [74]

  最後,敬郎的真情感動了玄女,但玄女深怕天帝降罪。正在猶疑之際,火帝駕臨,眾仙向火帝求情,火帝終被說服,乃命華陽仙翁為月姥,並封敬郎為九華仙子,允許他們在巫山聯婚。敬郎欣喜唱道:

重合鏡,歸飄渺仙鄉。配天河,素娥伴嫁忙。萬發天燈高照劉郎。鳳闕徘徊迎仙降。 [75]

這對佳偶緊接唱道:

(敬郎接唱) 相愛堅貞魔劫難掠。

(霜蟬接唱) 那怕在塵俗惹風浪。

(敬郎霜蟬合唱) 天際共作同命鳥,地濶天空玉河任鳥翔。 [76]

  結局中,敬郎、霜蟬一對佳偶遭逢劫難,被逼分散,幸得敬郎不懈地尋找,才得以與霜蟬團聚,在天上成婚,締造圓滿的結局。唐滌生讓男女主角一起「孽滿歸天」,既能「升仙」又能「復位」,意味「苦盡甘來」、「希望在人間」及「吉人天相」 [77] ﹔不僅如此,《九天玄女》中男女主人公的離散與團聚,也展現了五十年代香港社會中的一種景貌。

二次大戰、國共內戰以至國家解放,令不少中國家庭離散,有的在國內流徙,有的走避香港,有的遷往台灣,有的漂泊東南亞地區,遠至世界各地。隨後韓戰爆發,香港與中國大陸來往隔絶,音訊不通,造成了更多親族零落、家庭割離。香港紅十字會自一九五一年開始設立尋人服務,為有需要人士尋找因天災或戰禍而失去聯絡的親屬,透過大眾傳媒、政府部門、公營及私營機構,以及國際紅十字及紅新月運動的尋人網絡進行尋查工作,協助離散家庭團聚。 [78] 個別志願人士也參與尋訪戰後離散家庭成員,田圻暢(?- ) 就是其中一例。他曾經為兩岸親人轉遞了信件八千多封,先後為七百多個家庭完成了在香港會面的期望。 [79] 由此可見,五十年代的香港巿民普遍親歷了離散的經驗,對於家庭團聚、好友重逢,都極其渴望。唐滌生《九天玄女》所描述愛侶分散、千里尋覓的景況,正是當時不少巿民的心聲;而劇中團圓的結局,正好是苦候親人音訊者的夢想,也是唐滌生給予他們一種慰藉心靈的良好願望。

 

結 語

《九天玄女》,是唐滌生於生命盡頭前一年的改編作品。通過改編前人的作品,唐滌生不但吸納了前人藝術的精粹,而且發揮了個人的藝術功力,為粵劇注入豐富精彩的生命力。潘步釗曾論:「完美的前人戲曲,並不可能便是完美的今日粵劇,為了人材上和演出環境種種限制,和今日觀眾的興趣感和接受力,每一部改編前人的作品都是經過很大刪改的。」 [80] 「觀眾的興趣和接受力」,不光是商業的票房計算,而是當時觀眾生活與心態的掌握。唐滌生以藝術家的眼睛觀察社會,以藝術家的心靈感應時代,並以藝術家的情懷與筆力,陶鑄了一部既超現實又富現實意味的粵劇劇本。

一九五零年代香港在政治、經濟及社會方面都經歷了變化。移民湧至,生活困難﹔謀事不易,親族相扶﹔貧富懸殊,情緣難成﹔工業起動,婦女醒覺﹔家庭離散,渴望團圓,這都是一幕幕時代景貌。通過粵劇藝術形式的呈現,舞台就射照了社會的心聲,劇中人物的際遇、行為、曲詞和語言,就激盪了都巿的共鳴。迴盪之間,陶醉了多少粵劇戲迷,沉澱了多少時代艱辛。猶如曹其敏說:「在有限舞台上演員的表演可以把觀眾帶入到多種多樣的生活聯想去,在觀眾的想像中共同完成藝術創造的任務。」 [81] 因此,唐滌生的粵劇藝術力量,何啻於典雅的詞藻、真摯的感情!                    

 



* 文英玲女士香港教育學院中文學系 (香港)

[1] . 仙鳳鳴劇團《九天玄女》電影原聲帶 (鐳射唱片) (香港 : 香港天聲唱片有限公司,1996)

[2] . E. E. Bergel, Urban Sociology, McGraw-Hill, 1955, p.8,轉引自龍冠海《都市社會學理論與應用》(台北:三民書局,1991),頁6

[3] . 龍冠海於《社會學》說「都市可說是一個集中在一有限地域內之人口集團,在法律上具有社團法人的地位;在政治上具有地方政府的體制;在經濟上具有分工與互賴的特徵;其主要營生方法不是直接依賴自然或耕種以獲取食料,而是靠乎工商業,人事服務,及其他的專門技能;在社會活動與關係上多半是集體的與間接的,故都市亦稱為間接社區或團體。一個都市社區內的政治、經濟、社會、教育及其他的活動與關係規範,就是它的制度體系。這些制度與各種附屬團體之總結構即稱為都市社區組織。」龍冠海《社會學》(台北:三民書局,1993),頁244-245

[4] . 冼玉儀〈社會組織與社會轉變,載王賡武主編《香港史新編》(上冊) (香港:三聯書店 (香港) 有限公司,1997),頁196

[5] . 潘光旦《中國伶人血緣之研究》(上海:上海書店,1991),卷13

[6] . 陳守仁編著《香港粵劇劇目概說:1900-2002(香港:香港中文大學音樂系粵劇研究計劃,2007)vi

[7] . 楊智深《唐滌生的文字世界.仙鳳鳴卷》(香港:三聯書店,2008),頁12

[8] . 薛派是由薛覺先 (1904-1956) 開創的粵劇表演藝術派別。「薛派」藝術,展現於溫文爾雅的表演風格,動作灑脫洗煉,細膩多姿,善於表達人物的思想感情;唱腔重視因人而異,善於表達內心感情,韻味濃郁,既風流瀟灑又高雅莊重。

[9] . 參賴伯疆、賴宇翔《蜚聲中外的著名粵劇編劇家  唐滌生》(珠海:珠海出版社,2007),頁113

[10] . 余慕雲〈唐滌生傳記,載《唐滌生電影欣賞》(香港:香港電影資料館,1999),頁11

[11] . 唐滌生〈我以那一種表現方法去改編《紅梅記》〉,《再世紅梅記》特刊,載盧瑋鑾主編《姹紫嫣紅開遍良辰美景仙鳳鳴》(香港:三聯書店,1995),頁196-197

[12] . 岳清《錦繡梨園:1950 1959 香港粤劇》(香港:一點文化,2005),頁288-289

[13] . 潘步釗說「在數百個唐滌生編訂的劇本中,最受當時及後世人重視,影響最深遠的,無可置疑是在一九五六年以後,為仙鳳鳴劇團劇務主任時期的數齣作品,這是他一生的巔峰時期。」潘步釗《五十年欄杆拍遍——唐滌生粵劇劇本文學探微》(香港:匯智出版有限公司,2009),頁1

[14] . 楊智深《唐滌生的文字世界.仙鳳鳴卷,頁26-27

[15] . 唐滌生〈拉雜寫九天玄女〉,《九天玄女》特刊,載盧瑋鑾編《姹紫嫣紅開遍──良辰美景仙鳳鳴》(卷一),頁128

[16] . 葉紹德《唐滌生的藝術,第廿六集,收錄於《戲曲天地,香港電台第五台, 2010418 重播。首播日期不明,為1980年代。

http://programme.rthk.org.hk/channel/radio/programme.php?name=radio5/tco&d= 2010-04-18 &p=684&e=106329&m=episode

[17] .《荔枝換絳桃》中的女主人公名為冷霜嬋《九天玄女》寫作冷霜蟬。

[18] .《荔枝換絳桃》中舒氏為敬郎母親《九天玄女》中舒氏則為霜蟬母親。

[19] .《荔枝換絳桃》中寫作閩王《九天玄女》寫作閔王。

[20] . 參陳明鏘、林飛改編〈前記〉,《荔枝換絳桃:閩劇》(上海:新文藝出版社,1955),頁2

[21] . 參葉紹德《唐滌生的藝術,第廿六集。

[22] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場,香港中文大學戲曲資料中心藏品。

[23] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本尾場。

[24] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[25] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[26] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[27] . 胡韺〈由「思凡」「洛神」到「九天玄女」中的白雪仙〉,《九天玄女》特刊,載盧瑋鑾編《姹紫嫣紅開遍──良辰美景仙鳳鳴》(卷一),頁130-131

[28] . 參「仙鳳鳴卷:上編.京崑餘緒,瀏覽日期: 20101129

http://paksuetsin.net/%E4%BB%99%E9%B3%B3%E9%B3%B4%E5%8D%B7

[29] . 參「仙鳳鳴卷:上編.京崑餘緒,瀏覽日期: 20101129

http://paksuetsin.net/%E4%BB%99%E9%B3%B3%E9%B3%B4%E5%8D%B7

[30] . 楊智深《唐滌生的文字世界.仙鳳鳴卷,頁26-27

[31] . 艾布拉姆,M.H. 「柏拉圖在著作中反復引用比方,或者是鏡,或者是水,否則就是我們之為影子的那些不太完美的事物幻像。他利用這些事物來說明宙萬物間的內在聨繫:自然事物或人為事物與其原型或理式的關係﹔事物的摹本,包括藝術的摹本,與其在觀念世界中的原型的關係。」艾布拉姆,M.H. 著,酈稚牛等譯《鏡與燈:浪漫主義文論及批評傳統》(北京:北京大學出版社,1989),頁42

[32] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[33] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[34] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[35] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[36] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[37] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[38] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[39] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[40] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[41] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[42] . 冼玉儀〈社會組織與社會轉變,頁196

[43] . 轉引自劉蜀永〈工業化的實現,載劉蜀永主編20世紀的香港經濟》(香港:三聯書店 (香港) 有限公司,2004),頁167

[44] . A. D. Barnett, “Social Osmosis – Refugees in Hong Kong”, American University Field Staff Reports, East Asia Series 2 (5), 1953,轉引自劉兆佳〈工業都市環境下之中國家庭形態:香港的個案研究,載邢慕寰、金耀基編《香港之發展經驗》(香港:中文大學出版社,1985),頁168

[45] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[46] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[47] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[48] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[49] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[50] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[51] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[52] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[53] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[54] . 冼玉儀〈社會組織與社會轉變,頁204

[55] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[56] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[57] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[58] . 林麗珊《女性主義與兩性關係》(台北:五南圖書公司2001),頁12

[59] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[60] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第一場。

[61] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[62] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[63] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[64] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[65] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[66] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[67] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第二場。

[68] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[69] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本第四場。

[70] . 劉燕萍〈唐滌生戲曲文學的藝術特色論《九天玄女》的改篇〉,《文學評論》3期, 2009615 ,頁47

[71] . 據《香港年鑑》的統計數字,1947年的工廠女工人數為18,681,至1958年,則上升為67,312人,增幅達3.6倍。見《香港年鑑》第十三回 (香港:華僑日報出版部,1960),頁 (第二篇) 102

[72] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本尾場。

[73] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本尾場。

[74] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本尾場。

[75] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本尾場。

[76] . 唐滌生編《九天玄女》泥印本尾場。

[77] . 陳守仁編著《香港粵劇劇目概說:1900-2002,頁xi

[78] . 見於「香港紅十字會:尋人服務」,瀏覽日期: 20101129

http://www.redcross.org.hk/tc/tracing_service/introduction.html

[79] . 見於「鳳凰衛視網:鳳凰節目.冷暖人生」 20100728 專稿,瀏覽日期: 20101129 http://big5.ifeng.com/gate/big5/phtv.ifeng.com/program/lnrs/detail_2010_07/28/1846493_0.shtml

[80] . 潘步釗《五十年欄杆拍遍唐滌生粵劇劇本文學探微,頁8

[81] . 曹其敏《戲劇美學》(台北:五南圖書山版有限公司,1993),頁73