香港中國語文學會 文學論衡第21期 2012 年 12 月

 

《文學論衡》總第21 (201210)

 

   

論張愛玲散文的現代性書寫

 

〈私語為中心

 

吳美筠*

 

 

. 張愛玲私語體的重要性

張愛玲 (19201995) 四十年代上海淪陷區的消費閱讀群體中,是激發起強烈共鳴的才女作家。 夏志清 教授在其中國現代小說史推舉張愛玲為中國最優秀最重要的作家 [1] 。張愛玲也因 教授的評價登上現代文學史的舞台,讓她從五十至七十年代的沉寂復而獲得超過生前所有過的讚譽,然而大眾的焦點往往向張的小說的傾斜。近年「張學」因電影〈色戒〉而熱潮再現,惟大眾對其小說的注意始終超過她的散文應得的關注。不能忽略的是,張愛玲當年憑藉炙手可熱的《傳奇》 [2] 和《流言》 [3] 風靡當時的流行文壇,一本是小說集,一本卻是散文集,可見其時她對兩種體裁沒有偏致,對散文小說同樣重視。可是有關專論相對於她的小說研究卻顯得單薄得多 [4] ,與其散文的重要性不甚相稱。

審視民國時期白話廣泛書寫的二、三十年間的散文發展,可證張愛玲散文別樹一幟:魯迅的語絲體時期的散文風格辛辣,能一針見血地為富於針砭社會矛盾和國民性的淺陋;周作人的小品文表面看似閒談聊天,支離散漫,但細讀卻有沖淡的情韻。冰心體以輕靈的文筆表達剎那意緒,或歌頌大愛,行文自然淺暢。何其芳的「獨語體」,幽微曲折,以內心獨白的方式抒寫人生的無奈和孤獨,傾向個體的獨語,與張愛玲所發展的私語體較接近。但前者有強烈的抒情性,帶着神秘而朦朧的情調;後者較多對外生活的觀察,具都市女性的視野,觸及一個時代人敏感的神經,她的散文筆下所寫的,盡是在零亂的世代和飄泊的生活中所見所聞、所歷所感,透過冷靜超然的敍事來實現,折射出都市社會的種種畸型現象、人性的殘忍涼薄,以及新舊時代交替的末代情懷,其間又往往蘊含女性對衣食住行等瑣碎細節的關注。 [5] 〈私語為代表作。文中敍述張愛玲自小在上海一個沒落的遺老家庭長大 [6] ,父親抽鴉片只顧尋歡作樂,母親是舊時代的新派女性 [7] 經常放洋避走他鄉父母的思想意識的衝突正好代表舊朝代進入民國時代的拉扯。她在父母離異前後皆不曾感受過家庭温馨和甜蜜,兼且身處於動盪亂世。該文發表時張愛玲本來考進倫敦大學,因戰事入讀香港大學文學院,又因打仗返上海,沒法完成學業,回上海全時間寫作,並很快成名 [8] ,時值上海淪陷,時代更替卻來得更快,張對人生遂產生驚人的感慨。

她的散文最具開拓性的美學,處處流露這種「華麗的蒼涼」、「優裕的悲傷」、「亂世的情懷」交織而成的私語式的女性話語體式 [9] 筆下的一句「我是喜歡悲壯,更喜歡蒼涼」更幾可概括她對人世的態度和審美個性,也代表淪陷區極具現代性的散文書寫本文嘗試以其代表作〈私語〉為考察中心,探討和解構張愛玲「私語體」獨特的散文風格及其話語的現代性開拓。論述主要從以下方向開展:私密的個體書寫、顛覆性的敍事模式、在禁閉中表達自由的欲望,以及斷裂的時間和空間與大悲蒼涼之間的對照,從而發現張愛玲所代表孤島時期的「現代性」書寫的展示。

. 現代性的歧義與民國的現代性

文學的現代性 (modernity) 是一個十分複雜、多元而指涉豐富的概念。現代性作為理解二十世紀文學較宏觀的視角,成為重寫文學史的理論框架是近年現、當代文學研究者的一個重要考量,它本身就包含相對於傳統論述而言的不穩定性。 [10] 「現代性的特徵並不是為新事物而接受新事物,而是對整個反思性的認定。」 [11] 換言之,所謂現代性要從時空的改變和生活實踐中的新發現來標誌,它需要運用知識通過敍述、批判、質疑、分析、推理的反思過程,建構各種思想理念。現代性的批判特質也包含改變現實和改造客體世界的強烈願望 [12] 這種解說方向便容讓我們發現,現代性的沸點除了革命之外,也包含創造歷史──或個人的,或集體的;放諸張愛玲所身處的年代,既代表工業和經濟發展與城市化所帶來的震撼、困惑甚至危機,也代表個體微小的、世俗的關注。

中國是怎樣走入現代的呢?城市化表面上是工業興盛、文明進步;對個體生存而言,是大眾對文明的消費,經濟文化的現代化。在中國走向現代性的文明卻是一條艱難的路,與其他民族的現代化發展截然不同。二、三十代的上海,文化仍處於半新不舊、新舊交雜的狀態,現代性在短暫的歷史實踐中顯得不甚徹底,中國在城市化進程中,「現代性」基本上沒有得到充分的發展。孟悅認為在論述現代性與張愛玲時,不能用西方的單一視界來言說,必須擺脫西方中心論的現代性,要承認中國當時的現代化明顯與西方所論述的不同處。所值得注意的是建立屬於中的現代性論述,體現打破時間定性、非線性發展的現代性,於是現代性是開放的,由文學作者所建立的,正如張愛玲的作品就是能擺脫老中國與「現代性」不能兩全的矛盾,放諸民國時期的文學,張愛玲的現代性遂超西方的想像:

「由於種種歷史原因,中國 [民國時期] 社會和經濟的深層結構尚未形成一個系統化的『現代』格局。……張愛玲自己的作品實際上就是一種對中國生活形態的富於現代感的表述,這種「現代感」首先體現為一種完全不同於五四──左翼文學的想像力── [13]

如此說來,張愛玲的現代性是由作者所付予,所想像的一種書寫情貌。它既脫胎自或屬於中國傳統裏的部分,卻又充滿時代感,對現在、當下有着一份強烈的欲望和要求。通過她的散文,更能真實地觀照作者在現代城市日常生活的細節描繪中,發現世俗的物質主義如何填補現代文明所帶來的失落和疏離;以對物質生活的消費渴望取代集體傾向的宏大敍述,使她的散文所呈現現代性話語方式有別於其他現代散文家。 [14]

. 私語體的現代性書寫

1. 私密性的寫作

讀者從〈私語〉 [15] 這篇對個人幽暗童年毫無保留的揭露感到震撼之餘,發現張愛玲充滿對現時當下的焦慮原因源於無愛的童年,在面對家庭破裂和暴力禁閉的家庭長大,然而大膽的私密書寫使它成為張愛玲獨特的私語體的旗艦。文中呈現亂世中官宦貴族家道沒落的時代影子,記述的是非常個人的家事和生活觀察,即使當中偶然寫繁華熱鬧和愉快的記憶片段,也無不處處以一種冷靜超然的筆觸滲透蒼涼,往往在漫不驚心之間透露出驚人的力量, [16]

文章一開始就毫無隱藏地表明自己所寫的「不是心腹話也是心腹話了吧?」所謂「心腹話」是長久深藏心底的真心話,大抵自有記憶以來已存在的事,不用刻意想起,也在那裏,所以一下筆就如江河千里。這種藏在內心深處,一般不輕易對人言的私語,通常在夜闌人靜,寂靜無人時,彼此交心相托,引為知己時的傾訴。但又由於貼近內心,不必預備或裝模作樣,也不必當做鄭重的秘密,所以隨時可以應編輯的催促,急不擇言就寫出來。發表文章公開私事,尤其是被父親虐打關閉的驚人場面,顯然與中國所謂「家醜不出外傳」的傳統觀念相違。把陌生的讀者引為可傾心腹話的人,也是十分矛盾的講法。作者說這些是「下意識的一部分背景」。「下意識」是早期心理學的名詞,指潛伏在意識中支配著一個人一切思想的精神實質。童年回憶變成潛意識的背景,象徵往事如何成支配書寫的意識原型。所以,〈私語〉也可視為作者為公開自己私事、家事的自我分解,代表私密書寫的一種宣告。

這種私人真實故事的敍述,成就散文作為個人化/個體書寫的芻形,擺脫事不關己或向理論/說教斜傾的宏大敍事,散文不單是韻文的對立,也不是聊天的延長 [17] 那麼簡單,郁達夫在《中國新文學大系》所謂「每一篇散文所表現的箇[]性」 [18] ,在張愛玲的散文中得到獨創性的開拓。從個人生存體驗出發,強調私人擁有遠離政治社會為中心的生存空間,是個體的生存體驗的沉靜反觀和諦聽;是獨自站在鏡子前,把自我視為他者的審視,是身體和欲望的喃喃敍述;是心靈無人的舞台上的獨白。 [19]

讀者從她以英語小說面世的遺作《雷峯塔》 [20] ,不難發現當中具〈私語〉、〈童年無忌〉、〈對照記〉等散文的創作原型,甚至仿如幾篇散文的放大版的自傳體小說,連她本人生前也承認,「看過我的散文〈私語〉的人,情節一望而知,沒看過的人是否有耐性天天看這些童年瑣事,實在是個疑問。」 [21] 這反映當時對同胎兩寫 [22] 之書寫方式尚未定論階段的讀者焦慮。張刻意用異國語言的陌生化來避開讀者對題材的熟悉,其時當然也沒想到及至死後才面世的遺作,增添了讀者對其人其事的探究熱情。事實上,張愛玲早在〈自己的文章〉為自己的小說和散文抒發她的寫作觀點和寫作取向,成為其私語體的最佳辯證。她開宗明義表述了寫作的定向:

「我以為用參差的對照的手法是比較適宜的。我用這手法描寫人類在一切時代之中生活下來的記憶。而以此給予周圍的現實一個啟示。……舊的東西在崩壞,新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前,斬釘截鐵的事物不過是例外。人們只是感覺日常的一切都有點兒不對,不對到恐怖的程度。」 [23]

文中提到她所以要描寫「時代中生活」,也正正因為所面對的時代處於新舊交替,同時戰事使人所追求的安穩受到破壞。這種對不完整的現代毫無保留的揭露,使張的散文有別於同期的作品。例如:在戰火中的「亂世」,房東派了人來測量公寓裏熱水汀管子,想拆下來賣;在〈燼餘錄〉文中寫香港開戰,大學生要停課,作者宿舍女同學卻為沒有適當的衣服穿而發急。作者在散文中帶領讀者進入她家居的內室、大學的宿舍,就是注意到「現實這樣東西是沒有系統的」,「人生的所謂『生趣』全在那些不相干的事」 [24] 。她對一般文學注重人生的飛揚而忽略人生安穩的一面提出了質詢:

「強調人生飛揚的一面,多少有點超人的氣質。人是生在一個時代裏的。而人生安穩的一面則有着永恆的意味,雖然這種安穩常是不安全的,而且每隔多少時候就要破壞一次,但仍然是永恆的。它存在於一切時代。它是人的神性,也可以說是婦人性。」 [25]

人但求安穩的心態為求和諧卻產生鬥爭的企圖,而又在鬥爭中破壞安穩。這種對個體私密書寫的關注企圖加強了私語體話語的現代性和女性話語的主體性,這種陰性的自我書寫,意味着對男性主權和男性主導話語的逆向,也代表不願屈服於父權宗法社會的秩序象徵。 [26] 這種與傳統散文抗衡分野的現代性特質,也正正是傅雷《論張愛玲的小說》所指狹隘、低俗,對人生不看大處只看小處,不思進取,只寫男女間的小事情, [27] 責備她不夠嚴肅的書寫取向。張愛玲認為五四運動是一種淹沒個人聲音的大規模交響樂,在這種深洪遠大的聲音干預和遮蓋下,每一個人都聽不清楚自己的聲音。她注意大眾讀者的興趣及世俗文化,用更近人情人性寫戀愛而不寫家國,寫女性心理壓抑和欲望的瘋狂。正如夏志清評定張愛玲的文學時,強調其蒼涼味與現代性,認為作品所呈現的人生大悲,並非個人化的深刻悲哀而是包含在「人生在一切飢渴和挫折中所藏的蒼涼意味」,雖然他的文學評價建基於她的小說作品, [28] 但放諸散文,讀者更能見到所謂「嘁嘁切切絮絮叨叨」的私密書寫,隱藏進入現代的交替中,所有人不得不面對的日常生活中擦身而過的徬徨與不安。

2. 顛覆傳統的叛逆性敍事

當作者將自我當成他者來凝視,個體的故事和歷史成為自我締視的鏡象時,父母的婚姻關係破裂,生活中的種種約制,都包含成禁閉/禁室 (Secrets of the Forbidden Chamber) 中的私密凝視。這個不「合身」的家作者借用來象徵遭受幽閉的禁室,在禁室中的人是被觀看者,是不自由的,要受壓制的。倘若視覺體現個體的意志,它代表權力;同時視覺也是疏離的,它代表理性,因為看和被看者之間隔着距離,所以,觀看者通過被看的對象確立主體的位置,甚至權力,同時也壓抑着感情的投入。

這種凝視的美學亦建構在張愛玲聞名的「冷筆」上:她的散文用冷靜的筆觸近乎沒有情緒的文字來寫家庭悲劇,一切激動之情都彷彿靜止成畫面,人物也很少對話,卻細緻地描繪所觀看的動作及家居環境,以一種視覺中心的現代性書寫代替抒情筆調,作者自己也內化成人物,抽離的話語成為反抗壓力或父權中心的工具,這種顛覆傳統的敍事方法挑戰着讀者對敍事話語慣常的閱讀模式,也動搖對美學上的悲劇的認知基礎。

在〈私語〉敍述作者的母親出洋後,姨奶奶搬進來,張愛玲沒有直接寫內心的孤寂或失落,她寫繁華熱鬧背後,自己凝視的視角下的人物行動與色調:「家裏很熱鬧,時常有宴會。我躲在簾子背後偷看,尤其注意同坐在一張沙發椅上的十六七歲的兩姊妹,打著前劉海,穿著一樣的玉色襖袴,雪白的偎倚著,像生在一起似的。」又例如姨奶奶把作者父親打了,用痰盂砸破他的頭。於是族裏有人出面逼著她走路。張愛玲亦沒有顯露任何興奮心涼的情緒,只寫他者的行動和說話,繼續以凝視證明我的在場和判斷。「我坐在樓上的窗台上,看見大門裏緩緩出來兩輛塌車,都是她帶走的銀器傢生。僕人們都說:『這下子好了!』」

「凝視者」加強了在場的操控性,或許是作者對殘酷現實保留的一份帶理性的同情。存在主義哲學家薩特 (Jean-Paul Sartre, 1905-1980) 提出「凝視」塑造被看者的力量,面對自我在場作為一種存在的充實,被看者在他人的注視下異化:

「他人的注視作為我的對象性的必要條件,摧毀了一切為我的對象性。他人的注視通過世界達於我,不僅改造了我本身而且完全改變了世界。我在一個被注視的世界中被注視。尤其是,他人的注視──它是注視-注視者而非注視-被注視者──否定了我與對象的距離並展開了它固有的距離。這種他人的注視直接表現為在一個無距離的在場之內使距離進人世界的東西。」 [29]

把注視的哲學論述放在張愛玲的散文敍事手法上,便不難理解作者如何通過看改變事實,看與被看的位置代表權力的操控或受操控,以及判逆的欲望。凝視可能成為其作品叛逆性敍事的塑造原型之一。例如:她沒法改變母親出洋的事實,但「凝視」的敍述模式內化觀者的價值判斷進行視角中心轉移,「我站在竹床前面看著她,有點手足無措」,看著母親「伏在竹床上痛哭」,「她睡在那裏像船艙的玻璃上反映的海,綠色的小薄片,然而有海洋的無窮盡的顛簸悲慟。」作者以色表情,注意到母親對衣飾的講究,穿上平素喜愛的顏色(文中多次提及母親喜歡綠色),「綠衣綠裙上面釘有抽搐發光的小片子」。這段描寫運用博喻,對照鮮活深刻。抽搐發光的小片子在大海汪洋的船艙的玻璃窗形態上相類,與海顛簸的船色彩和形貌相呼應,襯托母親的哀慟。可見視覺的顏色表達抽象的感覺及內心的情緒,並結合事物的質感來表現意象豐富甚至華麗,通過色彩參差中作對照調和,暗暗透出一種氣氛和情調,視覺或聲音比喻現時性的不穩定,短暫易逝。顏色幾乎成為「看者」的判斷,作為毫無扭轉力、反抗力的小孩,反通過凝視者的操控把飽含視覺的內容化成內在的判斷。

另一段寫母親動身去法國,把事情寫得帶著客觀的距離,漫不經心中透出令人驚悸的震撼。這裏以冷筆寫激動,更見悲壯中的蒼涼。「我在校園裏隔著大的松杉遠遠望著那關閉的紅鐵門,還是漠然」。生命與冰冷的鐵門對比,鐵門象徵被深鎖抑壓的離情。松杉象徵相隔閡的距離。骨肉親情,母女難捨分離本是常情,但二人表現疏離泠淡,可見二人關係不尋常,表面似乎無心珍惜相聚的短暫一刻,卻因為年深漸久、難於啟齒的親密,使他們的分離更拉遠了距離,互相沒法探取對方的想法。這種看的距離使母親的消失化為被凝視的對象,反迫使讀者進入作者的凝視,加強在場感。下文像顛覆了事件次序的動作,「眼淚來了,在寒風中大聲抽噎著,哭給自己看」,主體也成為了被看者,最終對抗性的凝視表現成無距離的在場感。

這種對視覺驚人的關注,也可作為張愛玲小說作品中衣飾家具細緻性的描寫提供另一個參照註腳。

3. 自由表達與對物質的欲望

母親動身去法國後,作者這樣寫道:

「母親走了,但是姑姑的家裏留有母親的空氣,纖靈的七巧板桌子,輕柔的顏色,有些我所不大明白的可愛的人來來去去。我所知道的最好的一切,不論是精神上還是物質上的,都在這裏了。因此對於我,精神上與物質上的善,向來是打成一片的,不是像一般青年所想的那樣靈肉對立,時時要起衝突,需要痛苦的犧牲。」

張愛玲在她的散文裏不但從不掩飾她的欲望,更承認物質所帶來的精神價值,否定物質與精神互相抵觸衝突的觀念。大抵她意識到現實(就是日常生活中最不經意而又最切身需要的衣食住行的生活細節)自然產生欲望,尤其是現實的願望遭受壓制,欲望便直接介入生活,帶來改造生活的能力,同是又要面對不滿足和要限制欲望的焦慮。工業社會推進都市化,使人活在物質的欲望中,消費除了指經濟社會上商品買賣活動之外,也包含完整欲望的滿足,個體的自主性的物質操控;張愛玲所講的物質和精神的善之所以能融合,也可能是通過消費滿足欲望和自主需要以達到自由的超越。物質消費之所以成為都市人的鴉片,包含對熱鬧的留戀,對金錢愛欲的貪戀,也包含文明人對欲望的自由的發現。正是城市人所渴望的自由,或是人身的自由,或是選擇的自由,張愛玲經歷過人身自由強烈地被剝削,對物質的關注變成對自由的表達。在〈我看蘇青〉她寫道:

「生在現在,要繼續活下去而且活得開心,真是難,就像『雙手擘開生死路』那樣的艱難大的事,所以我們這一代的人對於物質生活,生命的本身,能夠多一點明瞭與愛悅,也是應當的。」 [30]

張愛玲原生於破碎冷漠的家庭,竟只能與姑姑有「天長地久」的感覺,這種落差反映願望的落空。〈私語〉起筆轉引杜甫〈贈蜀僧閭丘師兄〉的「夜闌接軟語,落月如金盆」詩句再易其詞,隱喻夜深知交傾訴,而「私語」一詞則出自白居易〈長恨歌〉:「 七月七日 長生殿,夜半無人私語時」,詩最後有「天長地久有時盡,此恨綿綿無絕期」,正暗合文中意指,與姑姑的「天長地久」畢竟有盡時,家族遺恨便綿綿無絕期。

相對自己父母冷漠的家,家不成家,姑姑的家物質完善精緻,倒反可以長久,於是在姑姑的家一直是「精緻完全的體系」。體系是冰冷的,為只在乎物質,不在乎精神:物質損毀了,可以急速修補;人的關係損毀了,卻修補無從。文中所謂在家中撞來撞去打碎東西,也象徵主體沒有自主權,被人擺佈,甚至傷害。沒有合身的家,代表家理應像合身的衣服,為人而設,但原生家庭的沒落,引發張愛玲厭家和思家的複雜矛盾心理,物質彷彿對家的精神實體的替代描述。

張愛玲後來寫自傳式的小說時,說家裏有人離婚,跟家裏的汽車或出了個科學家一樣現代化 [31] 。花園洋房,跳舞宴會,在十里洋場的上海,人處於亂世的繁榮,充滿悲觀的惶惑和不安,生活物質帶來的暫時性安穩,也是人類對自由的欲望被幽禁的底蘊。人的欲望有三個層次的欲望,第一層次是原始欲望,動物性的欲望還未確立人性;第二層次是人性的欲望,世俗的欲望,表現於領有、禁止的欲望;而隱藏在世俗欲望之下的是第三層次的神聖欲望,因此,消費的欲望也可以視為引領進入神聖欲望的內驅力。 [32]

私語體的閱讀之所以重要在於細緻的傢具描寫,除了學者認為張對家具衣飾鉅細無遺的細緻描寫,是現代性與陰性書寫 [33] 之外,也可以象徵世俗欲望背後所潛在的神聖欲望。

4. 時間意識的割裂

鄭樹森認為如果把張愛玲的作品放在現代性的理論框架來審視,發現張愛玲在中國現代文學中是少有「現代感」極強的作家,意謂她能掌握「現時」(now, present 可譯作當下) 的深層意義。他覺得張愛玲作品中喚起的一股「現代性」情緒,不全指向小說中所見的「現代主義」技巧,而是用了大量的視覺和聲音的比喻來形容「現時」生活的不穩定和短暫易逝, [34] 對現時的焦慮。所以張愛玲在《傳奇》再版時寫道:「個人即使等得及,時代是倉促的,已經在破壞中,還有更大的破壞要來。有一天我們的文明,不論是升華還是浮華,都要成為過去。如果我最常用的字是『荒涼』,那是因為思想背景有這惘惘的威脅。」 [35] 這解釋了其荒涼源於對時間的焦慮。

張愛玲在〈私語〉中所呈現的現代性刻劃時常流露一種不連續的時間意識,一種與傳統斷裂的感覺。當她被父親關監在空房內,時間意識往往在時間與空間發生斷裂時產生了一種焦慮感和危機意識,這是一種對時間與空間、自我與他者、生活的可能性與危難的體驗:

「我也知道我父親決不能把我弄死,不過關幾年,等我放出來的時候已經不是我了。數星期內我已經老了許多年。……正在籌劃出路,我生了沉重的痢疾,差一點死了。我父親不替我請醫生,也沒有藥。病了半年,躺在床上看著秋冬的淡青的天,對面的門樓上挑起灰石的鹿角,底下累累兩排小石菩薩也不知道現在是哪一朝、哪一代朦朧地生在這所房子裏,也朦朧地死在這裏麼?死了就在園子裏埋了。

在《半生緣》裏嫚幀主角被姐姐困着屋內,張愛玲也敍述人物的時間被割開,有類似的描寫:「房間裏一點一點暗下來,始終也沒有開燈,也不知道過了多少時候,方才昏昏睡去。」 [36] 人物被人為地與時間隔斷,所身處的淪陷區空間也被隔斷了。波特萊爾把「現代性」定義為現代人生活是「過渡、短暫、偶然」的,相對於永恆和不變,現代之所以成為現代,乃因為它與過去不同,它扭斷了歷史的進程,使之往一個新的方向發展, [37] 過程中意味著時間的斷裂、歷史的斷裂、生活的斷裂。吳曉東認為張愛玲小說語言核心位置是時間語言,這種時間語言的潛文本是以記憶和歷史作為支撐的心理和情感結構,私語所表現的禁閉、斷裂的狀態,也見於《封鎖》,它呈示了一個封閉的、切斷的時間和空間,不知過去,也不知未來,失去了歷史性。 [38]

回應上文所說永恆的安穩追求帶來不安的鬥爭,人在戰亂中歷史和個人時空都被迫切割,所產生向前的現代性和向後的反思的心理張力,正如馬歇爾伯曼 (Berman Marshall, 1940-) 論述現代性時提出:

「走向現代就是發現我們身處一種環境,允許我們冒險、獲得權力、快樂和成長,去改變自己和世界,同時,它又威脅着我們要摧毀所擁有的一切,所知的一切,所屬的一切。」 [39]

時代的大悲就是這種在摧毀的威脅,無論如何華麗五光十色的消費社會,也可能只是「無數人的夢的拍板」,〈中國的日夜〉正好為月夜下的拍板的比喻下一註腳:

「他斜斜握著一個竹筒,『托────』敲著,也是一種鐘擺,可是計算的是另一種時間,彷彿荒山古廟裡的一寸寸斜陽。時間與空間一樣,也有它的值錢地段,也有大片的荒蕪。……這道士現在帶着他們一錢不值的過剩的時間,來到這高速度的大城市裏。周圍許多繽紛的廣告牌、店輔、汽車喇叭嘟嘟響;他是古時候傳奇故事裏那個做黃梁夢的人,不過他單只睡了一覺起來了,並沒有做那麼個夢──更有一種惘然。」 [40]

張愛玲私語體由幽閉、失愛的個人際遇,最終無非把讀者引向從荒涼的古老進入現代城市繁華的斷裂失據,以及淪陷、亂世的歷史時空的大記憶的惘然中,所以又不能說與歷史宏大敍述無涉。若與盛行於美國二十世紀二十年代迷惘的一代 (lost generation) 對照,頗有助理解張愛玲的話語發展。 [41] 1900年前後一次世界大戰後,工業帶來的經濟繁榮造成資本主義和縱欲的消費觀念,湧現文壇的美國作家,厭惡戰爭,社會無法讓人想像安穩,又因失去方向而痛苦迷惘。這時期的作品之特點是語言不避傾向口語化,他們勇於創新,富開拓性,通過簡約的對話和細節、含蓄間接的手法暗示人物的內心戲劇性變化。他們代表現代主義初期青年文化鮮明的反叛性,如海明威 (Ernest Hemingway, 1899-1961) 在《太陽照常升起》 [42] 寫戰後思想陷入混亂、前途渺茫,道德觀念無所適從的年輕人,因為性殘缺而拒絕接受愛,他們都是戰爭的受害者。 [43] 這時期的作家包括海明威和愛默生 (Ralph Waldo Emerson, 1830-1882)對美國散文有重大影響也是張愛玲喜愛的作家之一。他們代表進入現代性的時期歷史斷層中的反叛者,在書寫中尋求鮮明的開拓,從這一點看來,張愛玲私語體的現代性也許多少代表了中國孤島時期迷惘的一代。                                                               

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



* 吳美筠女士,香港大學附屬學院 (香港)

[1] . 五十年代夏志清始於《文學雜誌》(19576) 推介張愛玲的短篇小說,在他有關現代小說的論著中正式把張愛玲放在中國現代文學的殿堂。其論述詳參 C. T. Hsia, A History of Modern Fiction, (New Haven: Yale University Press, 1971). 見夏志清著、劉紹銘譯《中國現代小說史》(香港:中文大學出版社,2001),頁335

[2] . 張愛玲第一本小說集,收入小說10篇,包括傾城之戀〉、〈第一爐香〉等,每本附送親筆簽名,贈送照片《傳奇》(上海:雜誌月刊社,19448)。初版四天內一銷而空,轟動文壇。

[3] . 張愛玲第一本散文集,收錄散文30篇,大部分作品由香港返回上海後發表,書中附錄照片三幀,手繪插圖多幅,由好友炎櫻設計封面《流言》(上海:五洲書報社,194412)

[4] . 有關張愛玲散文的專文不多,鍾正道曾作這方面的專家研究,在張散文的參差對照方面提出不少重要的見解,其成果包括:鍾正道《張愛玲散文研究,東吳大學中文所碩士論文,1997。鍾正道〈試析張愛玲散文中的女性意識《東吳中文研究集刊》第5 (1998.5),頁97-111。鍾正道〈張愛玲散文的對照筆法淺析〉,《中國文化月刊,第227 (1999.2),頁81-91。其他單篇論文參:黃嵐〈張愛玲散文的蒼涼感及裝飾性〉,《玉溪師專學報 (社會科學版) ,第11卷第6 (1995.6),頁14-20。江勝清〈論張愛玲《流言》的藝術世界〉,《孝感師專學報 (社會科學版) 15卷第3 (1995.3),頁42-46。陳虹林〈讀不盡的張愛玲──張愛玲散文欣賞〉,《中華女子學院山東分院學報》1996年第4期,頁35-37。邊勤奮〈張愛玲散文色彩語言的運用特點《紹興文理學院學報,第16卷第2 (1996.6),頁26-30。羅華〈世俗閃耀出智慧──張愛玲散文品格論《中國現代文學研究叢刊》1998年第2期,頁189-202。任雅玲〈張愛玲散文研究綜述〉,《通化師範學院學報》第26卷第1 (2005.1),頁103-105。這些專論大多圍繞張愛玲散文的寫作技巧及修辭特色開展論述。

[5] . 江勝清〈論張愛玲流言的藝術世界〉,《孝感師專學報 (社會科學版) 》第15卷第3 (1995.3),頁42-46

[6] . 她之所以被稱為具貴族的血統,大多因為外曾祖父是文華殿大學士李鴻章,祖父張佩綸,24歲中進士,娶了李的女兒李菊耦做繼室,曾任都察院佐副都史,官至翰林院編修,熟讀八股文,惜仕途並不理想。外婆是農家女,嫁將門之字黃宗炎,生了雙胞胎:她的舅舅和母親。父親張廷眾,姑姑張茂淵,出世不久家道開始中落。張愛玲有弟弟張子靜。

[7] . 母親黃逸梵,懂繪畫、造衣服,擅英語及法文,對張愛玲的影響是氣質和教養的薰陶,使她對音樂、繪畫及舞蹈有非凡的鑑賞力。

[8] . 張愛玲出版第一本散文集後,在1945改編傾城之戀成為話劇,在上海新光戲院上演八十場,場場爆滿。中日戰爭結束後,寫過電影劇本《不了情》、《太太萬歲》等。戰爭結束赴香港。曾為謀生為電懋電影公司編寫《情場如戰場》、《小兒女》等著名電影劇本。1955年定居美國,與德裔美籍作家賴雅 Ferdinand Reyher (1891-1967) 結婚。晚年深居簡出,1995年病逝異鄉。主要作品有:散文集《流言、散文小說合集《張看、中短篇小說集《傳奇、長篇小說《傾城之戀》、《半生緣》、《赤地之戀》等。遺作《小團圓》、《同學少年都不賤》及英語小說《雷峰塔》、《易經》最近亦獲出版。

[9] . 胡永善認為張愛玲「從女性的視野出發,創造出具有女性散文話語的新時代。」見胡永善〈張愛玲散文的女性視野〉,《岱宗學刊》91 (2005.3),頁24-26

[10] . 陳曉明〈現代性與文學研究的新視野,胡鵬林《文學現代性》(北京:中國社會科學出版社,2007),頁277-303

[11] . 安東尼吉登斯著,田禾譯《現代性的後果》(南京:譯林出版社,2000),頁34

[12] . 陳曉明〈現代性與文學研究的新視野,頁286-287

[13] . 孟悅〈中國文學「現代性」與張愛玲,載王曉明編《批評空間的開創:二十世紀中國文學研究》(上海:東方出版社,1998),頁334-354

[14] . 劉鋒杰評孟悅的〈中國文學「現代性」與張愛玲〉時開展了張愛玲在中國文學現代性中的豐富想像,包括荒謬、頹廢、救贖等主題,該文以小說為例,本文不擬重複該文的論述。參劉鋒杰《想像張愛玲的閱讀研究》(合肥:安徽教育出版社,2004),頁413-478

[15] . 原刊於19447月《天地》月刊第10期。見《流言》(台北:皇冠出版社,2006),頁140-154。最早版本的《流言》於194412月由上海科學公司出版。

[16] . 江勝清〈論張愛玲《流言》的藝術世界〉,《孝感師專學報 (社會學學版) 》第15卷第3 (1995.3),頁42-46

[17] . 王鼎鈞《文學種耔》(台北:爾雅出版,2003),頁75

[18] . 郁達夫〈導言〉,《中國新文學大系散文二集》(上海:良友公司,1935),頁5

[19] . 郭春林:〈「私語「私人生活〉,《讀圖時代文學的處境》(上海:同濟大學出版社,2007),頁293-299

[20] . Eileen Chang, The Fall of the Pagoda, (Hong Kong: University of Hong Kong , 2010).

[21] . 張愛玲於 1963623 寫給宋淇夫婦的書信節錄。見《雷峯塔》/《易經》引言,引自張愛玲著,趙丕慧譯《雷峯塔》(香港:皇冠出版社,2010),頁5

[22] . 余光中在1987年出版的散文集《記憶像鐵軌一樣長》的自序提過,作家常有詩文同胎的現象,意謂作者把自己關心的題材,再三模寫。所引例子是詩文同胎,參余光中《記憶像鐵軌一樣長》(台北:洪範,1987)。張愛玲則是散文及小說同胎。可見張愛玲先有同胎兩寫的創作模式,後來則有詩文同胎的講法。

[23] . 張愛玲〈自己的文章,原文發表於《苦竹》第2 (194412),見《流言》(台北:皇冠出版社,2006年重印本),頁19-25

[24] . 張愛玲〈燼餘錄〉,《流言,頁41-42

[25] . 張愛玲〈自己的文章,頁19-20

[26] . 有學者認為這是現代文學中的革命女性/女性陽化現象,這種引入性別和政治、書寫與歷史的臨界多基於張愛玲的小說作品而作論述,故本文不作此延伸。參林幸謙〈張愛玲的臨界點──女性文學、閨閣話語與女性主體的邊緣化〉,《歷史、女性與性別政治》(台北:麥田出版,2000),頁9-47

[27] . 傅雷以汛雨這筆名在19445月發表在《萬象》311期的〈論張愛玲小說〉時並未把張愛玲放到中國嚴肅文學的地位。

[28] . 參鄭樹森從諾貝爾到張愛玲(台北:INK 印刻出版,2007),頁242-246

[29] . 保羅‧薩特著,陳宣良譯《存在與虛無》(合肥:安徽教育出版社,1989),頁355

[30] . 張愛玲〈我看蘇青,原文發表於《天地》第19期,收入《餘韻》(台北:皇冠出版社,1987),頁81-99

[31] . 張愛玲著,趙丕慧譯《雷峯塔,頁165

[32] . 程黨根〈欲望,見趙一凡等編《西方文論關鍵詞》(北京:外語教學與研究出版社,2006),頁806

[33] . 周蕾提出有關張愛玲家具衣飾的細緻性與陰性敍述和現代性的論述,也是關乎五四書寫與國族文化的現代性, Rey Chow, “Modernity and Narrative-in Feminine Detail”, Woman and Chinese modernity : The politics of reading between West and East, (Minneapolis, Minn.: University of Minnesota Press, 1991),  pp. 85-120.

[34] . 鄭樹森〈張愛玲筆下的日常生活和「現代感」,收入季進編《李歐梵論中國現代文學》(上海:三聯書店,2009),頁119-143

[35] . 張愛玲《傳奇‧再版的話,原文寫於 1944914 ,在該書出版後一個月即再版時發表。收入見《傳奇》(北京:人民文學出版社,1986年增訂本重排版),頁349

[36] 張愛玲《半生緣》(香港:皇冠出版社,2008)

[37] . 汪民安《現代性》(桂林:廣西師範大學,2005),頁28

[38] . 張愛玲〈「陽台:張愛玲小說中的空間意義生產,收入陳子善《重讀張愛玲》(上海:上海書店,2008),頁28-64

[39] . Marshall, Berman, All That Is Solid Melts Into Air: the Experience of Modernity, (London: Verso, 1983)p.15. 引述由筆者編譯。

[40] . 張愛玲〈中國的日夜〉,《傳奇,頁487-492

[41] . 張愛玲對美國迷惘的一代作家的喜愛可反映在她的翻譯工作上。她曾翻譯愛默生作品也曾翻譯海明威的《老人與海發表在美國《生活雜誌》(1952.7)並在序表示這是她看過最摯愛的作品。參張愛玲譯《愛默生選集等五種》(台北:皇冠文化出版,2001),張愛玲譯《老人與海》(香港:中一出版社,1955)美國迷惘的一代可視為文學流派,本文則借用此流派產生現象來引向張愛玲現象的分析可能。

[42] . Ernest Hemingway, The Sun Also Rises, (New York : Chelsea House Publishers, 1987)

[43] . 肖娜〈「迷惘的一代」與「垮掉的一代」的反叛〉,《安徽文學》第3 (2009.3),頁6-8