香港中國語文學會 文學論衡第23期 2013 年 12 月

 

《文學論衡》總第23 (201312)

   

 

論李攀龍擬古樂府的創新之處

 

鄭靜芳*

 

 

. 前 言

李攀龍 (15141570),字于鱗,號滄溟,歷城(今中國山東濟南)人,明朝官員、文學家,後七子之首。在李攀龍的摹擬詩歌中,古樂府佔了很大的數量與比例,在《滄溟先生集》中,首兩卷都是擬古樂府,合共二百多首,數量可觀。一直以來,李攀龍的擬古樂府都備受批評,如錢謙益 (15821664) 就曾直指李攀龍的擬古樂府是「擬議以成其臭腐」,「影響剽賊,文義違反」。 [1] 這類負面的評價可謂俯拾即是。筆者在梳理前人論點的同時,大量閱讀李攀龍的擬古樂府作品,發現前人的批評有中肯的地方,也有不客觀的地方。事實上,李攀龍部份優秀的擬古樂府是為創新而摹擬的,筆者認為這類擬古樂府的價值是值得肯定的。這些擬古樂府的創新之處可體現為兩方面:其一、思想內容方面的創新;其二、藝術形式方面的創新。前者以表達意見、情懷為目的,借摹擬論事、抒懷;後者通過摹擬練習獲取詩學營養後,將之與自己的個體性情相融合,發展出別具一格的詩學語言,借摹擬創新。

 

. 思想內容的創新:借摹擬論事、抒懷

李攀龍擬古樂府在思想內容方面的創新,表現為以相類似的藝術形式,承載摹擬者真實的經歷與情感。這類摹擬並非以學習作詩為目的,而是以摹擬為創作手段,借摹擬論事、抒懷。借摹擬而論事,往往是礙於當時社會政治風氣,有所言而不敢直言其事,故借摹擬為名目,選擇一些與所論之事的主題、感情相似的詩作,借摹擬而言當世之事。借摹擬而詠懷,一般如借摹擬而論事一樣,選擇一些與所論之事的主題、感情相似的詩作,以抒其懷,但當中所體現的,並非礙於當時社會政治風氣,有所言而不敢直言,其中體現的是一種情感上的美學情趣,以古典的語言與體裁,含蓄有致地表達詩人自己的情懷,讓知情之人細味無窮,咏誦再三。

在思想內容方面創新的擬古樂府,就是李攀龍所說的「伯樂論天下之馬」式的摹擬,他說:

至伯樂論天下之馬,則若滅若没,若亡若失。觀天機也,得其精而忘其麤,在其内而忘其外,色物牝牡,一弗敢知;斯又當其無有擬之用矣。 [2]

放諸文學,所謂「麤」與「外」,就是作品外在的語言、藝術形式。所謂「精」與「内」,就是作品內在的主題內容與精神情趣。就李攀龍而言,他的這類擬古樂府就是將原作的「精」與「内」與自己真實的經歷與情感結合,借摹擬論事、抒懷,把與原作相似或相關的主題內容與精神情趣再現於擬作中。

借摹擬而言他的擬作,是李攀龍擬古樂府的一大躍進,他擺脫了形似的局限,破除對古修辭的妄執,將「胡寬營新豐」 [3] 式的求似摹擬,提升至「伯樂論天下之馬」的層次,蛻去作品的形式外殼,如伯樂相馬般,抓住作品的內在精神,並把這種精神通過自己的擬作闡釋出來。

首先,筆者將分析李攀龍借摹擬而論事的擬古樂府,此類作品的代表作有〈東光〉、〈對酒〉、〈秋胡行〉三首。現以〈東光〉為例進行分析,李攀龍的〈東光〉擬自漢朝無名氏的作品,他在擬作中借摹擬評論明朝對倭奴的戰事,現對比原作擬作如下:

〈東光〉 [4] 無名氏

東光乎?蒼梧何不乎?蒼梧多腐粟無益諸軍糧諸軍遊蕩子早行多悲傷

〈東光〉 [5] 李攀龍

胡兒平?倭奴何不平?倭奴利水戰,海塹船為城。諸軍彀騎士,馳射難縱横。

原作〈東光〉所言乃漢武帝征南越一事,當時武帝派遣漢軍二十多萬人出征南越,半數征人,是赦天下囚」的「罪人」,任官方驅使。漢軍兵分四路,其中一路取道蒼梧。「蒼梧」在今廣西梧州,地勢卑濕、氣候悶熱,糧食雖多,但多已腐爛變質。故詩中曰「蒼梧多腐粟無益諸軍糧。」又因出征南越之士兵多為帶罪在身的囚犯,出征非出自愿,故言「諸軍遊蕩子早行多悲傷。」在軍糧不足、士氣低落的情況下出戰,戰敗也是預料中事。李攀龍的擬作不但抓住原作外在的形式,更把握到內在精神。在詩歌形式上,李氏的擬作繼承了原作的句式結構,但遣詞用字則自出機忬。在詩歌內容上,他把握住〈東光〉評論戰事的內在精神,利用摹擬評論當朝戰事。有明一代,軍事積弱,常受臨近的胡人、倭奴侵擾。根據王秋朋〈李攀龍年譜稿〉的記載,倭奴侵擾最烈在嘉靖三十三年 (1554) 至嘉靖三十四年 (1555)

嘉靖三十三年 (1554)……五月,倭寇自崇明掠蘇州,昆山。六月……自蘇州轉掠嘉興。七月,(倭寇)流劫至嘉善,將趨吳淞口出海。 [6]

嘉靖三十四年 (1555)……正月,海盜王直部下大頭目徐海勾結薩摩、肥前等地倭寇入侵屯柘林,二次入浙,奪舟犯乍浦、海寧、陷崇德、攻德清。杭州被圍,「數十里外,血流成川」。 [7]

故此,筆者認為李攀龍〈東光〉的摹擬年份應該是嘉靖三十三年 (1554) 至嘉靖三十四年 (1555) 間,時年四十四至四十五歲。當時明人對胡人的戰事尚偶有勝戰,但對日本倭奴的海戰則是屢戰屢敗,對此,李攀龍在擬作中發出感歎:「胡兒平?倭奴何不平?」然後再指出,戰敗的原因是明代騎兵不擅水戰,「倭奴利水戰,海塹船為城。諸軍彀騎士,馳射難縱横。」筆者認為李攀龍的這類摹擬,已由單純追求形似的「胡寬營新豐」式的摹擬,蛻變成「伯樂論天下馬」的神似摹擬,抓緊原作論戰事的內在特徵,以摹擬為名,評論當朝戰事,為摹擬加入時代的脈搏,灌注了摹擬者的感情。難怪學者蔣鵬擧盛讚此擬作「是在古題下的自辟新境……毫無造作摹擬之嫌,相反充溢著時代氣息。」 [8]

筆者認為,這類擬古樂府,在藝術形式上,並不是單純追求形似的摹擬,而是在繼承原作基本結構的同時,在遣詞用字上另出新意、自出機忬。在作品的內容氣魄上,也不是單純模仿相類似的內容、情感、精神,而是將當朝的政事、真實的經歷、個人的情感灌注入擬作中,成功地達至借摹擬論事的目的。這種摹擬作品,具備時代精神,摹擬只是一種掩眼法,借摹擬為名,避過政治清算,討論當朝政事才是背後的真正目的。

除了借摹擬論事的作品外,李攀龍借摹擬抒懷的作品也很出色,代表作有〈鐃歌‧君馬黄〉、〈平陵東〉、〈上留田行〉三首。現以〈鐃歌‧君馬黄〉為例進行分析,李攀龍的擬作〈鐃歌君馬黄〉摹擬漢朝無名氏的作品,以馬為喻,抒發自己對君臣遇合的渴求,現對比原作擬作如下:

〈鐃歌君馬黄〉 [9] 無名氏

君馬黄臣馬蒼二馬同逐臣馬良易之有騩蔡有赭美人歸以南駕車馳馬美人傷我心佳人歸以北駕車馳馬佳人安終極

〈鐃歌君馬黄〉 [10] 李攀龍

君馬黄臣馬驪二馬異體同權奇徘徊四海美人子二馬相得以千里故東非我東西非我西南非我南北非我北駕如六飛龍之翼路訾邪謂何覧遨遊安終極二馬視駑馬局促食轅下將以問馭者

原作〈君馬黄〉用君馬、臣馬「二馬同逐」之境,比 君臣遇合的理想境界;再以「美人」、「佳人」比 君主,以美人之離去「美人歸以南……佳人歸以北」,比 君臣之相離。短短的一首古樂府,運用比興手法,訴盡古往今來君臣間或相合或相離的兩種關係。李攀龍的擬作繼承了傳統的比興手法,再次以「馬」、「美人」為喻體,訴說身處明代的自己,對君臣遇合的渴求,故此在摹擬時,他故意略去君臣相離的描寫,只寫君臣遇合的境況,盡情吟詠「二馬相得以千里故東非我東西非我西南非我南北非我北駕如六飛龍之翼。」這種摹擬時有所省略的做法,正彰顯了他在〈古樂府序〉所說的「雖奇而有所不用」的摹擬哲學,他說:

至伯樂論天下之馬……觀天機也,得其精而忘其麤,在其内而忘其外……是故必有以當其無有擬之用。有以當其無有擬之用,則雖奇而有所不用也。 [11]

事實上,在李攀龍致力摹擬古樂府之時,他的仕途並不如意,在嚴嵩擅權的政府下,李氏毫無用武之地,而此首擬作描寫的境界,雖不是李氏真實經歷的實況,卻是李氏心底的真實追求與渴望,望得遇 君,君臣相知相得,在政壇上一同縱馬奔馳,速度如飛龍傍翼。學者蔣鵬擧在《李攀龍研究》中也曾指出「(攀龍)用樂府詩來述説君臣遇合的理想。如〈君馬黃〉…… 這種述説實際是作者通過對理想的描述,反襯對現實的不滿。」 [12] 如是觀之,筆者認為,這首作品斷不能單純以求似的角度觀之,而應向內挖深一層,看到李攀龍借摹擬而抒懷的用心,而這一用心也正是其摹擬的超越處,真可謂醉翁之意不在酒也。

不同於借摹擬論事的作品,李攀龍的抒懷作品不在於對黑暗政事的揭露,而在於展現自己的理想追求。摹擬於是成為了慰藉心靈的手段,在真實的世界里無法尋獲的,在摹擬的作品中可以實踐,可以成就。前人的作品,成為了摹擬創作的催化劑,前人作品所述之事、所抒之情,觸動了李攀龍的心,李氏通過摹擬表達自己真實的情懷。

由上述分析可見,李攀龍借摹擬論事、抒懷的作品主要關注作品的內在精神。這類作品並非單純的學習摹擬行為,而是一種借摹擬進行再創作的行為,當中我們不但可以看到古色古香的文學語言,而且可以看到隱藏在內的、李攀龍的性情特質和人格魅力,故此,這類作品很明顯是李攀龍爲了創新思想內容而進行的摹擬。

 

. 藝術形式的創新

李攀龍在藝術形式上的創新,是通過大規模摹擬前人作品而達至的。以求似為目的,不斷地摹擬練習,可自前人處獲取詩學營養;將之與自己的個體性情相融合,就可發展出別具一格的詩學語言,從而脫離前人作品的形式外殼。這也就是李攀龍所說的「『擬議以成其變化』,『日新之謂盛德』」 [13] 的摹擬層次,他在〈古樂府序〉中說:「《易》曰:『擬議以成其變化』,『日新之謂盛德』。不可與言詩乎哉!」 [14]

「擬議以成其變化」源自《周易辭繫上》第八章,原文曰:

聖人有以見天下之賾,而擬諸其形容……聖人有以見天下之動,而觀其會通……擬之而後言,議之而後動,擬議以成其變化。 [15]

原文說明聖人創作《周易》的創作原則是:發現天下的事理有幽隱深奧者,先取常見的形象來比擬,然後言其義理;發現天下萬物運動不息的現象,先審議物情、觀察其中會合變通規律,然後明其變動;合比擬、審議兩端,則形成《周易》特殊的變化哲學。放諸李攀龍的文學理論,他把《周易》的變化哲學,放入了古樂府的摹擬學習中:學習漢魏古樂府,因所處時代不同,自然覺得古樂府的語言晦澀難明(賾),故摹擬時先追求形似、極力模仿原作語言(比擬),然後獲得創作古樂府的語言技巧(義理);審議前人的樂府擬作,先觀察前人的擬作與原作的不同之處(動),然後明白其中會通變化的規律(會通),並把此變化規律放諸自己的樂府創作中;這樣就形成李攀龍的擬古樂府變化哲學。

「日新之謂盛德」源自《周易·辭繫上》第五章,原文曰:

一陰一陽之謂道……仁者見之謂之仁……百姓日用而不知……顯諸仁,藏諸用,鼓萬物而不與聖人同憂,盛德大業至矣哉。富有之謂大業,日新之謂盛德。 [16]

原文說明道的定義,講述聖人因體道而得盛德大業,聖人之大業,在於廣泛獲得萬物的歸附(富有);聖人之盛德,在於其德日日增新、不斷更替(日新)。放諸李攀龍的文學理論,他認為摹擬者之大業,在於廣泛閱讀古樂府並獲得其中的精髓(富有);摹擬者之大德,在於擬作不斷在內容以及形式上創新(日新)

如是觀之,在李攀龍變化日新的理論下,他的擬古樂府不但追求內容上創新,而且追求形式上創新,他的部份擬古樂府就是以不同的詩歌形式去演繹的。

李攀龍大規模、有系統地摹擬古樂府,可追溯至李攀龍中進士後第二年(嘉靖二十四年,1545)至其辭官回鄉的第四年(嘉靖四十年,1561)。許建崑的〈李攀龍年譜〉和王秋朋〈李攀龍年譜稿〉都有相關記載。許建崑的〈李攀龍年譜〉曰:

嘉靖二十三年 (1544) ……在第三甲賜同進士出身。入吏部文選司見習……嘉靖二十四年 (1545) ……因病告假返鄉。務學,為古文辭……嘉靖四十年 (1561) ……鄉居第四年。以擬古樂府辭示許邦才,並求作序。 [17]

王秋朋的〈李攀龍年譜稿〉曰:

嘉靖二十三年 (1544) ……及第,賜同進士出身,試政吏部文選司……嘉靖二十四年 (1545) ……因疾告歸,更加自奮於學。形成「文取西漢以下,詩取天寶以下」皆不足取的思想……嘉靖四十年 (1561) ……居家濟南。收集所作擬樂府,並作《古樂府·序》,論述了其擬古主張,擬議以成其變化,日新之謂盛德。 [18]

這段時期的擬古樂府作品,集中收錄於《滄溟先生集》首兩卷。不過縱觀《滄溟先生集》,不難發現,李攀龍部份擬古樂府、新樂府散見於五言古詩、七言古詩、五言絕句、七言絕句、五言排律的卷帙內。學者蔣鵬擧也發現了這個現象,他在《李攀龍研究》中指出:

從古詩部分,可以讀到屬於樂府詩的創作,如卷三的〈君子行〉、〈遠遊篇〉,卷七(筆者按:應為卷五。)的〈齊俠行〉、〈跳梁行寄明卿〉、卷十二的〈羽林郎〉、〈羅敷曲〉、〈惆悵詞〉,卷十三的〈遊仙曲〉等,都可以劃入屬於樂府詩的範疇。攀龍詩更多地體現出作者無所依傍的創作傾向……突出特點是更多地由作者自我感受、自創新題而成。 [19]

不過蔣氏的論述出現了少量資料性的謬誤,第一,〈齊俠行〉、〈跳梁行寄明卿〉應在《滄溟先生集》卷五而非卷七;第二,卷十二的〈羽林郎〉、〈羅敷曲〉、〈惆悵詞,卷十三的〈遊仙曲〉是絕句而非古詩。

散見於《滄溟先生集》非樂府體裁卷帙中、具樂府詩特色的詩歌作品,筆者認為是李攀龍的樂府在藝術形式上的創新體現。這些具樂府特色的詩歌作品,或以古體詩的面目出現,又或以近體詩的模式撰寫。

中國古典詩歌可分為三大類:樂府、古體詩、近體詩。近體詩有嚴格的格律要求,與樂府、古體詩兩者很易區分。至於樂府與古體詩,在古樂府樂譜散佚的情況下,其界限則有模糊的地方,如以有否配樂歌唱去區分,樂府是可以合樂歌唱的歌詩;古體詩則是無法合樂歌唱的非近體詩。不過,如此區分又會出現問題,一些名目看似樂府詩的作品,如杜甫的〈麗人行〉、〈兵車行〉、白居易的〈長恨歌〉、〈琵琶行〉等等,其實是唐朝以後的詩人,在並無樂府曲譜的情況下自創的篇目,實際是不配樂的古體詩,但由於其名目與樂府太相像,儘管其不能配樂歌唱,卻烙上了深刻的樂府標記,所以被稱為「新樂府」,以示與已傳世的樂府曲目的區別。如是,筆者認為,對於李攀龍這類具有樂府名目,標題上有歌、謠、行、吟、歎、調、詞、曲、篇、樂、弄、操、引、辭等字眼的、未必能配樂歌唱的古體詩也不妨寬泛地稱之為「李氏新樂府」,以示與他的其他擬古樂府的分別。李攀龍的「李氏新樂府」與前人「新樂府」的不同之處,在於前人的「新樂府」是以樂府體裁創作的,李攀龍的「新樂府」是以古體詩創作的,而且他更將具有樂府特色的內容,放諸律詩的創作中,這就是他在形式上較前人的「日新」之處。

李攀龍分別以五、七言古詩的創作模式,在形式上革新古樂府,成就「李氏新樂府」。這類作品以舊題新作和自立新題兩種形式出現。舊題新作,五古如〈君子行〉、〈遠遊篇〉、〈太山篇〉;七古如〈齊俠行〉、〈俠客行為子與贈吳生〉等,都是在繼承舊題的基礎上進行創作的。自立新題的作品,七古如〈南溪老樹行〉、〈擊鹿行、〈跳梁行寄慰明卿〉、〈此兒行重寄明卿〉、〈拂衣行答元美〉、〈金吾行贈戴將軍〉等,都是標題烙上樂府色彩的新題樂府。

另外,李攀龍也把具樂府特色的內容,以律詩的形式創作,五絕如〈渡易水贈伯承〉、〈羽林郎〉、〈羅敷曲;七絕如〈王中丞破敵遼陽凱歌〉、〈少年行〉、〈惆悵詞〉、〈遊仙曲;五言排律如〈燕京篇〉等,都在標題和內容上帶有極強的樂府色彩

 

() 舊題新作

在舊題新作方面,雖然所採之樂府題原來已有,李氏仍力圖在藝術形式上進行革新,不再如求似或求內容創新的擬作般遵從原作的藝術語言形式,表現出無所依傍的創作傾向,以下筆者將會各體取例進行分析。

在五言古詩方面,李攀龍的擬作〈太山篇〉就是以五古的方式摹擬西晉陸機 (261303) 的樂府〈太山吟〉,現對比原作擬作如下:

〈太山吟〉 [20] 陸機

太山一何高,迢迢造天庭。峻極周已遠,層雲鬱冥冥。梁甫亦有館,蒿里亦有亭。幽塗延萬鬼,神房集百靈。長吟太山側,慷慨激楚聲。

〈太山篇〉 [21] 李攀龍

大東有神嶽,專名為岱宗。日精攝海氣,吳野控其峯。明堂朝列后,金策紀元功。維昔七十家,軒轅此登封。雲霞自窈窕,石室何青蔥。仙人攬玉樹,鬚髪生清風。靈液飛潺湲,芝草如蒿蓬。唯帝擁靈符,千載 一升 中。願言與問道,乗龍舉太空。

李攀龍的五古〈太山篇〉內 容言 君主在泰山的封天盛況,似比喻明朝的新氣象。追溯明朝歷史與李攀龍生平,李攀龍自中進士以來,一直處於奸佞嚴嵩專權的政治局勢中,直到嚴嵩被罷官,明世宗駕崩,明穆宗即位後,明朝的政治才出現了轉機,李攀龍也被詔用為浙江副使。此事許建崑的〈李攀龍年譜〉和王秋朋〈李攀龍年譜稿〉都有相關記載。許建崑的〈李攀龍年譜〉曰:「穆宗隆慶元年 (1567) ……被薦,召起為浙江提刑按察司副使。」 [22] 王秋朋〈李攀龍年譜稿〉也說:「隆慶元年 (1567) ……此時已有浙江副使的任命。」 [23] 另外,此詩並未收錄在嘉靖四十二年 (1563) 出版的《白雪樓詩集》中,故此,此詩應創作於嘉靖四十二年 (1563) 之後。結合詩歌內容與明朝換代、李攀龍復官的背景,筆者認為李攀龍的〈太山篇〉應作於隆慶元年 (1567),借寫帝皇泰山封禪之事,表達對明穆宗的期望。

李攀龍〈太山篇〉的形式、內容都與陸機原作〈太山吟〉不同。在藝術形式上,細讀兩詩,雖同為五言,但李作的遣詞用字完全沒有跟隨原作,句數亦多原作近一倍,原作十句,李作十八句。很明顯在創作時,李攀龍並沒有把原作擺在手邊字摹句擬,而是進入了隨心所欲的境界。在內容方面,《樂府解題》曰:「〈太山吟〉,言人死精魄歸於泰山。」 [24] 故曰「幽塗延萬鬼,神房集百靈。」李作的內容與原作毫不相關,言帝皇在泰山封天的盛況,故言「明堂朝列后,金策紀元功。維昔七十家,軒轅此登封」;以及獲仙人指點的奇事,故曰「唯帝擁靈符,千載 一升 中。願言與問道,乗龍舉太空」。形式和內容都擺脫了原作的影子,堪稱創新。言封天盛況,表達了李攀龍於改元復官後對明穆宗的期望,以及表達了他對 國強 君賢的嚮往,借創作舊題樂府抒懷述志

在七言古詩方面,李攀龍的〈俠客行為子與贈吳生〉就是以七古的形式摹擬唐朝李白 (701762) 的樂府〈俠客行〉,現對比原作擬作如下:

〈俠客行〉 [25] 李白

趙客縵胡纓,吳鉤霜雪明。銀鞍照白馬,颯沓如流星。十步殺一人,千里不留行。事了拂衣去,深藏身與名。閑過信陵飲,脫劒膝前横。將炙啖朱亥,持觴勸侯嬴。三杯吐然諾,五嶽倒為輕。眼花耳熱後,意氣素霓生。救趙揮金槌,邯鄲先震驚。千秋二壯士,烜赫大梁城。縱死俠骨香,不慙世上英。誰能書閣下,白首太玄經。

〈俠客行為子與贈吳生〉 [26] 李攀龍

自吳越冶結交燕薊少年場長裾不曳朱門裡樗蒱大呌青樓旁被酒目攝羽林騎擁金作使邯鄲倡弟畜灌夫師事田光得意一言失意一言相怨一方相慕一方男兒過逢好驚座世事握齪陸梁姓名何惜借輕薄出處未須論侯王親知猶向隅有錢徒充囊讎家猶戴天有客徒滿堂猛虎可值俗子莫當平生片心照秋水明日報恩還故鄉

李攀龍的七古〈俠客行為子與贈吳生〉是其用作贈友的樂府作品,子與、吳生分別指後七子中的徐中行 (15171578)、吳國倫 (15241593)。詩中曰:「得意一言失意一言……平生片心照秋水明日報恩還故鄉」,指出吳國倫因言失意官場,故辭官回故鄉。可見這首擬作創作於嘉靖四十年 (1561) 吳國倫辭官之時。根據《明史》的記載:

吳國倫,字明卿,興國人。由中書舍人擢兵科給事中,楊繼盛死,倡衆賻送,忤嚴嵩,假他事,謫江西按察司知事,量移南康推官,調歸德居,二歲棄去。 [27]

許建崑的〈李攀龍年譜〉又曰:

嘉靖三十五年 (1556) ……五月,吳國倫因事謫江西按察司知事……嘉靖三十八年 (1599) ……得吳國倫遷江西南康推官之訊。 [28]

可見《明史》所言「謫江西按察司知事」時為嘉靖三十五年 (1556),「量移南康推官」時為嘉靖三十八年 (1599),故此「二歲棄去」是為嘉靖四十年 (1561)。同時,此詩收錄在嘉靖四十二年 (1563) 出版的《白雪樓詩集》中,故此,此詩應創作於嘉靖四十二年 (1563) 之前。結合詩歌中言及辭官歸里的內容,可見〈俠客行為子與贈吳生〉就是作於吳國倫辭官之時,也就是嘉靖四十年 (1561)

李攀龍的七古〈俠客行為子與贈吳生〉和李白的〈俠客行〉一樣,都是述人之作。李白細緻刻畫朱亥(生卒年不詳)「十步殺一人,千里不留行」的俠客豪氣,大力讚頌其「救趙揮金槌,邯鄲先震驚」的舉世功績,意氣激昂,格高調壯。李攀龍之作能得原作風神,但內容與語言形式都沒有跟隨原作,原作抒寫與李白不同時代的朱亥,擬作描寫的同時代的友人吳國倫,刻畫其放蕩不羈,不與俗流的人格形象,故曰「長裾不曳朱門裡樗蒱大呌青樓旁……猛虎可值俗子莫當」;原作通篇用五言,擬作以七言為主,夾雜四言、五言,如中段「弟畜灌夫師事田光」、「讎家猶戴天有客徒滿堂」,以短促的節奏營造激烈之意氣,音樂效果出色,成功地革新李白原作齊整的語言藝術形式,在舊題之下寫新作。

由上述詩例分析可見,李攀龍在樂府舊題下,利用五、七言古體的語言形式,重新演繹古樂府,革新了舊題樂府的藝術形式,並用這種全新的藝術形式表達具全新視覺的內容。這可謂貫徹了其「擬議以成其變化」的摹擬變化哲學:在舊題之下,通過摹擬獲得創作古樂府的語言技巧(擬);再進一步審議古往今來、不同時代、同一題目的樂府詩歌會通變化的規律(議),並把此變化規律放諸自己的樂府創作中,一變在語言上形式求似的摹擬方式,從而在藝術形式上徹底脫離原作的影子,以五、七言古體演繹古樂府(成其變化)。

 

() 自立新題

至於自立新題的樂府,則是李攀龍「日新之謂盛德」的創作實踐。自立新題與舊題新作的不同之處,在於舊題新作雖然能在藝術形式及作品內容上自出新意,但是抒寫內容的類型指向,或多或少都會受到原作的引導與影響,如上述的〈太山篇〉、〈俠客行為子與贈吳生〉雖然在具體內容上與原作有不同之處,但抒寫的對象卻是很自然地被舊題引導了。例如〈太山吟〉和〈太山篇〉的描寫對象都是泰山;〈俠客行〉〈俠客行為子與贈吳生〉都是以豪邁尚義之人為讚頌對象。自立新題則完全不同,由於題目是詩人始創的,故內容不會受到前人作品的引導,語言形式也不會受制於原作,是較舊題新作更徹底的創新。

自立新題的新樂府源於杜甫,所作如〈兵車行〉、〈悲陳陶〉、〈哀江頭〉等,「率皆即事名篇,無復依旁」。 [29] 至於新樂府的概念則首先由白居易提出來,他曾把擔任左拾遺時寫的「美刺比興」、「因事立題」的五十多首詩編為《新樂府》。其後他和元稹一起推行新樂府運動,主張詩歌有「補察時政」,「泄導人情」的作用。他在〈與元九書〉中提出:「文章合為時而著,歌詩合為事而作。」 [30] 並在〈新樂府序〉中提出了新樂府詩歌的創作原則,一、文辭質樸易懂;二、內容切中時弊;三、敘事有根據;四、合於聲律,可以入樂;五、要為君、為臣、為民、為物、為事而作,不為文而作。很明顯,老杜、元白的新樂府繼承了漢魏樂府的現實主義精神,以質樸易懂的語言為表達方式,植根現實民生,反映社會問題。

相對於老杜、元白的新樂府,李攀龍的新題樂府並沒有繼承其現實主義精神,他的新題樂府另開一路,多用作記個人之事、抒個人之懷、言與朋友的酬唱往來,注意力放在個人為多,少關顧社會。例如:七古〈南溪老樹行〉為抒懷之作;七古〈擊鹿行〉為記事之作;七古〈跳梁行寄慰明卿〉、〈此兒行重寄明卿〉、〈拂衣行答元美〉、〈金吾行贈戴將軍〉皆為贈友之作。

由於李攀龍的新題樂府在主題的取向、背後的精神上都與老杜、元白不同,故他的新題樂府的語言藝術形式也與前者大相徑庭。老杜、元白強調新題樂府擔當的社會責任,希望「補察時政」,「泄導人情」,故此語言的表達方式必須要質樸易懂,這樣才方便在民間廣為流傳,以收取更大的社會教化功效。相反,李攀龍的新題樂府,主題多關乎個人,不涉及社會時事,同時,其接受對象為自己以及七子好友等文學圈子內的人,故此其語言形式更自由,按需要時而質樸,時而晦澀,在語言形式上打破老杜、元白的規矩,展現自己對新題樂府的全新看法。以下筆者將會舉例分析李攀龍新題樂府的語言藝術形式。

李攀龍的七古〈擊鹿行〉創作於嘉靖三十五年 (1556),根據他的〈擊鹿行序〉言:

余往與王生過子與,見伏鹿於庭,戲相謂曰:「余將携 夫人匕首刺此鹿麋腊之也。生豈不願為我掎角之哉?」又與王生過子與,則子與刺殺此鹿食王生,既而宗生亦至,相與批脯飲也。亦大豪舉哉!乃各賦〈擊鹿行〉壯之矣。 [31]

可見這首樂府記載了他與七子中的徐中行、王世貞 (15261590)、宗臣 (15251560),一起殺鹿、吃鹿的經過,當時宗臣尚在世,而宗臣於嘉靖三十九年 (1560) 在福建病逝,所以此作必作於嘉靖三十九年 (1560) 之前,又根據王秋朋的〈李攀龍年譜稿〉的記載:

嘉靖三十五年 (1556) ……是年春,入京上績。於元美、明卿、子與集……七月末八月初,王世貞讞獄順德。攀龍刺鹿治酒,兩人登樓分十二體賦詩……王世貞《弇州山人四部稿》卷一一九〈宗子相〉:「某以三日治邢,獄畢,則過于鱗齋中矣。牽生鹿手刺殺,出蔡姬薦血腸,作熱洛河,飲啖醉飽,分十二體,悉賦之。」 [32]

由此可見殺鹿賦詩之事發生於嘉靖三十五年 (1556)李攀龍的新題樂府〈擊鹿行〉就是創作於此時。

李攀龍〈擊鹿行〉的語言形式可謂兼收質樸、晦澀兩端:

徐卿意氣殊不偶,買鹿百金求其牡。華堂燕客忽自放,醉把邯鄲鐡匕首。須擬麟從帝藪游,未聞鹿觸匈奴走。高材吾黨復誰過?文章矯矯驅群醜。失日難將四海求,逐來定死諸公手。毛灑旋疑霜雪寒,角摧更見珊瑚朽。王郎大呌捧銅盤,接飲其血歃以酒。顧我前呼歴下生,與君 相愛為 君壽。舊時疾足今能否?安得新詩滿人口。須臾碧眼胡兒至,落碪脯腊無不有。下箸已畏翠釜空,纖羮更出青閨婦。衆看杌上肉如陵,覆蕉尚在隍中守。嗟乎曲士夢何久,徐卿獨醒可與友。 [33]

詩歌全體七言,語言形式整齊。文從字順,讀起來朗朗上口,押韻密集,全詩一韻到底,押上聲有韻,韻腳分別為「偶」、「牡」、「首」、「走」、「醜」、「手」、「朽」、「酒」、「壽」、「否」、「口」、「有」、「婦」、「守」、「久」、「友」。與老杜、元白的新樂府一樣,都重視新題樂府的音樂性。但是語言的表達方式多變,不同於老杜、元白強調語言之淺白質樸,李攀龍的〈擊鹿行〉有通俗淺白如口語的「王郎大呌捧銅盤,接飲其血以酒。顧我前呼歴下生,與君 相愛為 君壽。」也有晦澀難明的「須擬麟從帝藪游,未聞鹿觸匈奴走」;用典的「衆看杌上肉如陵,覆蕉尚在隍中守。嗟乎曲士夢何久,徐卿獨醒可與友。」 [34] 這種集淺白與晦澀兩端的語言形式,就是李攀龍新題樂府在藝術形式的創新之處。

這種語言表述方式,與老杜、元白等通俗淺白的新樂府是完全不同的。李氏的用典是爲了主題表達的需要。用以贈友抒懷的新題樂府,既不用教化世人,就無須考慮語言是否淺白、傳播是否方便。因為沒有深刻的社會意義,所以如不用典故,只用淺白的語言直述之,就會令內容缺乏層次,沒有令人咀嚼再三的魅力。就此看來,李攀龍的新題樂府,其語言藝術形式的轉變,是其表述主題與接收對象的轉變所導致。這顯示了李攀龍對於新題樂府的思考、詮釋和前人全然不同。筆者認為這體現了他對新題樂府的看法:新題樂府不應只局限於記錄、評論時政,還可用作記錄個人之事。這個觀點,可由他大量以新題樂府贈友的創作實踐中得到印證,如〈跳梁行寄慰明卿〉、〈此兒行重寄明卿〉、〈拂衣行答元美〉,〈金吾行贈戴將軍〉都是以新題樂府贈友的作品。如是,他把新題樂府由社會的領域帶入了個人的領域,無論在主題內容上,還是藝術形式上,都為新題樂府灌注了新的生命力。

 

() 律體樂府

李攀龍除了以古體詩的形式創作新題樂府外,他也把傳統樂府詩的內容,帶進律詩的創作中。例如五絕〈羽林郎〉、七絕〈少年行〉都是以近體詩的體裁創作的。現對比原作擬作如下:

〈羽林郎〉 [35] 辛延年

昔有霍家姝,姓馮名子都。依倚將軍勢,調笑酒家胡。胡姬年十五,春日獨當壚。長裾連理帶,廣袖合歡襦。頭上藍田玉,耳後大秦珠。兩鬟何窕窕,一世良所無。一鬟五百萬,兩鬟千萬餘。不意金吾子,娉婷過我廬。銀鞍何煜爚,翠蓋空踟躕。就我求清酒,絲繩提玉壺。就我求珍肴,金盤鱠鯉魚。貽我青銅鏡,結我紅羅裾。不惜紅羅裂,何論輕賤軀。男兒愛後婦,女子重前夫。人生有新故,貴賤不相逾。多謝金吾子,私愛徒區區。

〈羽林郎〉 [36] 李攀龍

從軍少年塲,富貴歸故鄉。一拜羽林騎,鞍馬自生光。

〈少年行〉四首 [37] 王維

新豐美酒斗十千,咸陽遊俠多少年?相逢意氣為君飲,繫馬高樓垂柳邊。

其二

君臣歡宴終,高義雲臺論戰功。天子臨軒賜侯印,將軍佩出明光宫。

其三

出身仕漢羽林郎,初随驃騎戰漁陽。孰知不向邊庭苦,縱死猶聞俠骨香。

其四

一身能臂兩雕弧,虜騎千羣只似無。偏坐金鞍調白羽,紛紛射殺五單于。

〈少年行〉 [38] 李攀龍

胡姬十五堪當壚,美酒青絲白玉壺。君但携來成一醉,知他誰是霍家奴。

其二

裘馬翩翩出建章,青樓日日擁紅妝。纔開春酒荼,說甚金莖露未嘗。

依其內容看,李攀龍的〈羽林郎〉是摹擬王維的樂府〈少年行〉的,相反他的〈少年行〉則是摹擬辛延年的樂府〈羽林郎〉的,兩者所擬的對象剛好互換。細讀四詩,不難發現原作與擬作,在形式上完全不同,原作是樂府古體詩,而擬作則是近體詩。

王維的〈少年行〉是四首七言古詩,字數多,可記敘的內容自然相當豐富。李攀龍的〈羽林郎〉是一首五絕,字數少,可記敘的內容有很大的限制。面對這種情況,李攀龍很聰明地採用濃縮法以跟隨原作內容,以五絕二十字,濃縮一百一十二字的樂府〈少年行〉四首。「從軍少年塲」濃縮其一內容;「富貴歸故鄉」濃縮其二;「一拜羽林騎」濃縮其三;「鞍馬自生光」濃縮其四。以全新的文學形式摹擬〈少年行〉四首,充分顯示李氏鍛字煉句的功力,革新了樂府題材的創作形式。

同樣地,李攀龍的〈少年行〉二首與辛延年的〈羽林郎〉也是全然不同的體裁,辛延年的〈羽林郎〉是一首五言古體樂府,李攀龍的〈少年行〉是兩首七言絕句。前者三十二句一百六十字,後者八句五十六字。句式不同,字數相差懸殊。面對這種情況,李攀龍不欲正面與原作爭高下,反而通過轉換陳述角度,以另一個角度切入論述,從而在舊題下翻弄出新意來。原作側重寫胡姬,故「胡姬年十五,春日獨當壚」以下二十八句,全以胡姬的聲氣進行創作。擬作側重寫霍家奴,除了其一「胡姬十五堪當壚,美酒青絲白玉壺」兩句是描寫胡姬之外,剩餘的六句全是描寫霍家奴。雖然所述之事同,但落筆點不同,體裁不同,令詩歌的氣氛也不同,原作表現了胡姬面對馮子都調戲下的義正辭嚴:「不惜紅羅裂,何論輕賤軀。男兒愛後婦,女子重前夫。人生有新故,貴賤不相逾」,令詩歌整體氣氛嚴肅。擬作則避談調戲一事,補充說明霍家奴是如何的放蕩不羈:「裘馬翩翩出建章,青樓日日擁紅妝」,令詩歌整體氣氛較為輕鬆。此等摹擬另闢蹊徑,利用不同的敘述角度,改變藝術表達形式,從而發展、豐富了原作內容。

回顧李攀龍的詩學理論,「日新之謂盛德」是擬古樂府的最高層次與終極目標。上述的李氏新樂府很明顯已經達到了這個層次,並在以下四方面表現出「日新」之處:舊題新作,是為一新;捨棄舊題,自創新題樂府,是為二新;打破前人新題樂府通俗淺白的語言形式,換之淺白與艱深並存,是為三新;將傳統樂府詩的內容,以律詩的形式重新創作,是為四新。以上在藝術形式上表現出來的「四新」,已經有力地證明了李攀龍的樂府已獲得了日日增新,不斷更替的「盛德」。

 

. 結 論

綜上所述,李攀龍通過思想內容的創新與藝術形式的創新,革新樂府詩。前者通過借摹擬論事、抒懷革新樂府詩的內容;後者通過舊題新作、自創新題、以律詩創作古樂府的傳統題材三方面,革新樂府詩的藝術形式。成功令其擬古樂府達至創新的層次,在內容、形式兩方面脫離前人作品的掣肘,成就具個人特色的「李氏新樂府」。充分地實踐了其在〈古樂府序〉中提到:「擬議以成其變化」、「日新之謂盛德」的古樂府摹擬理論,在文學理論及創作實踐上建構了完整的擬古樂府體系。                                    

 

 



* 鄭靜芳女士,香港理工大學香港專上學院傳意及社會科學部。

[1] . 錢謙益 (1582-1664)《列朝詩集小傳》(上海:上海古籍出版社,1983),下冊,頁428-429

[2] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》(上海:上海古籍出版社,1992),卷1〈古樂府序〉,頁1

[3] . 李攀龍在〈古樂府序〉中說:「胡寛營新豐,士女老幼相擕路首,各知其室。放犬羊雞鶩于通塗,亦競識其家;此善用其擬者也。」(李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷1,〈古樂府序〉,頁1。)

[4] . 無名氏〈東光〉,載郭茂倩編《樂府詩集》(北京:中華書局,2009),卷27,頁394-395

[5] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷1,〈東光〉,頁11

[6] . 王秋朋〈李攀龍年譜稿〉(蘭州大學碩士論文,2007),頁22

[7] . 王秋朋〈李攀龍年譜稿〉,頁23

[8] . 蔣鵬擧《李攀龍研究》(陜西師範大學博士論文,2005),頁160

[9] . 無名氏〈鐃歌君馬黄〉,載郭茂倩編《樂府詩集》,卷16,頁229

[10] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷1〈鐃歌君馬黄〉,頁7

[11] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷1,〈古樂府序〉,頁1

[12] . 蔣鵬擧《李攀龍研究》,頁162

[13] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷1,〈古樂府序〉,頁1

[14] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷1,〈古樂府序〉,頁1

[15] . 黃壽祺、張善文撰《周易譯注》(上海:上海古籍出版社,2002),頁543

[16] . 黃壽祺、張善文撰《周易譯注》,頁538

[17] . 許建崑《李攀龍文學研究》(台北:文史哲出版社,1987),〈李攀龍年譜〉,頁45-4689

[18] . 王秋朋〈李攀龍年譜稿〉,頁9-1033

[19] . 蔣鵬舉《李攀龍研究》,頁154-155

[20] . 陸機〈泰山吟〉,載郭茂倩編《樂府詩集》,卷41,頁605

[21] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷3,〈太山篇〉,頁77-78

[22] . 許建崑《李攀龍文學研究》,〈李攀龍年譜〉,頁106-109

[23] . 王秋朋〈李攀龍年譜稿〉,頁38

[24] . 吳兢《樂府解題》,載郭茂倩編《樂府詩集》,卷41,頁605

[25] . 李白〈俠客行〉,載郭茂倩編《樂府詩集》,卷67,頁968

[26] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷5〈俠客行為子與贈吳生〉,頁113

[27] . 張廷玉《明史》(文淵閣《四庫全書》本)(台北:商務印書館,1986),卷287〈吳國倫,頁21

[28] . 許建崑《李攀龍文學研究》,〈李攀龍年譜〉,頁74-7584-85

[29] . 元稹 (779-831)〈樂府古題序,載郭紹虞主編,王文生副主編《中國歷代文論選》(上海:上海古籍出版社,2001),第2冊,頁111

[30] . 白居易 (772-846)與元九書〉,載郭紹虞主編,王文生副主編《中國歷代文論選》,第2冊,頁98

[31] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷5,〈擊鹿行〉,頁110-111

[32] . 王秋朋〈李攀龍年譜稿〉,頁24-25

[33] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷5,〈擊鹿行〉,頁110-111

[34] . 《列子•周穆王》:鄭人有薪於野者,遇駭鹿,禦而擊之,斃之。恐人見之也,遽而藏諸隍中,覆之以蕉,不勝其喜。俄而遺其所藏之處,遂以為夢焉。順途而詠其事,傍人有聞者,用其言而取之。既歸,告其室人曰:向薪者夢得鹿而不知其處,吾今得之,彼直真夢者矣。』」後以覆鹿尋蕉比喻恍忽迷離,糊裏糊塗或得失無常,一再失利。

[35] . 辛延年 (220-)〈羽林郎〉,載郭茂倩編《樂府詩集》,卷63,頁909

[36] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷12,〈羽林郎〉,頁297

[37] . 王維 (?-761)〈少年行〉四首,載郭茂倩編《樂府詩集》,卷66,頁954

[38] . 李攀龍著,包敬第標校《滄溟先生集》,卷13,〈少年行〉,頁336