香港中國語文學會 文學論衡第25期 2014 年 12 月

 

《文學論衡》總第25 (201412)

 

 

 

論謝靈運詩歌中的山水刻畫與體道通玄

 

李思弦*

 

 

. 導論

謝靈運,因襲康樂公,故又稱謝康樂,南朝著名詩人,尤以山水遊覽詩聞名於世。《宋書》中稱其:

郡有名山水,靈運素所愛好,出守既不得志,遂恣意遨遊,遍歷諸縣……所至輒為詩詠,以致其志焉……每有一詩至都邑,貴賤莫不兢寫,宿昔之間,士庶皆,遠近欽慕,名動京師。 [1]

唐白居易〈讀謝靈運詩〉中有「謝公才廓落,與世不相遇……泄為山水詩,逸韻諧奇趣。 [2] 的句子。清王漁洋在談及山水刻畫時也稱「宋齊以下,率以康樂為宗。 [3] 其地位、成就可見一斑。

 

而歷代學者對謝靈運詩作進行批評時,也主要聚焦於其山水刻畫的詩作之中:一方面對其山水詩奠基人的地位,以及「池塘生春草」等清麗詩句的審美意蘊不吝肯定與讚許之辭;一方面又對其詩作中繁冗鋪陳的筆法,情景分離的結構,特別是其「玄言尾巴」予以詬病。 [4] 在分析謝詩呈現出上述特點的原因時,則主要聚焦於佛學與玄學對謝靈運思想的影響上。佛學方面,謝靈運曾著〈辨宗論〉一文探討佛理,且與佛教僧侶交往密切,湯用彤所著《漢魏兩晉南北朝佛教史》一書中詳細考述了謝靈運與佛教有關的事蹟。 [5] 唐代釋皎然所著《詩式.文章宗旨》之中也有「故所做詩,發皆造極,非得空王之道助邪?」 [6] 這樣的論述。玄學方面,魏晉以來玄風盛行,沈約稱其「為學窮於柱下,博物止乎七篇,馳騁文辭,義單乎此」。 [7] 謝靈運身處其間,不免受「三玄」影響,如其詩作〈隴西行〉中便有「昔在老子,至理成篇。」 [8] 的句子。而其所撰寫〈辨宗論〉一文中,

謝靈運藉助王弼的這個得意忘象的理論,對釋氏之論與孔氏之論進行折中。 [9]

然而當代學者對此問題的論述更多集中於佛學方面,如錢志熙在〈謝靈運《辨宗論》和山水詩 [10] 一文中,從謝靈《辨宗論「頓悟」、「真知」、「入照」、「滅累等觀點出發,探討謝詩結構「理語形成的過程及其內在原因;普慧的〈彌陀凈土信仰與謝靈運的山水文學創作〉 [11] 一文,則是從彌陀淨土思想的傳入及在東晉時期產生的影響出發,解讀謝詩的表現手法與審美取向。玄學方面的論述則相對較少,且存在一些不足之處:部份論文背景介紹過於冗長,且只是就其詩作中的「三玄」典故與言「理」進行分析,並未深入挖掘謝詩結構與玄學的關係,如〈論玄學與謝靈運山水詩〉 [12] ;此外一些文章,所談玄理過於空泛,大量贅述謝靈運的生平經歷,如〈論謝靈運山水詩的玄理性抒情〉 [13] 等。由此可見,思想上謝靈運除受佛學影響外,也受到了玄學的影響,而具體於詩文創作之中,玄學對謝詩的影響不容小覷,且此問題尚存在討論的價值與空間。因此,有必要從玄學角度出發,對謝靈運詩作呈現上述特點的成因重新進行解讀。

 

此外,在對謝靈運詩作進行批評的過程中,還存在著因山水詩定義的模糊性與差異性,使得謝詩之中本便屬於玄言詩的部份詩作,被誤歸為山水詩的問題。

 

因此,本文著重從思想史的角度出發,以文本細讀為基本方法,將謝靈運詩作中具有玄意的山水詩分為兩類──山水即玄言類、山水刻畫與玄言尾巴類。並進一步探討玄學對謝靈運山水刻畫詩作的影響:藉魏晉玄學「遊外以弘內」的思想解讀其詩作中山水刻畫與體道通玄之間的聯繫;以「應目會心」、「以形寫形」的思想分析其詩作之中的「極物寫貌」創作方法;用「飾終反素」、「鏡照忘求」的態度探究其詩作中如「池塘生春草」等清麗詩句的成因,以求進一步理解謝詩的審美意蘊。

. 大謝玄言山水詩之類屬、結構及其成因

謝靈運傳世之作中,以帶有玄言的山水遊覽詩作流傳最廣,且備受稱頌,如〈登池上樓〉、〈登江中孤嶼〉等。然而,謝靈運也有通篇無關玄言,只在篇末略有抒發寂寥之情或言遊覽所得旨趣的山水遊覽詩傳世,如:〈登上戍石鼓山〉、〈游嶺門山〉、〈石門岩上宿〉、〈發歸瀨三瀑布望兩溪〉等,只是此類詩作較少引起學者關注而已。關於此類作品鮮少有人提及、關注的問題將在下一章進行論述,此章所討論的對象為大謝既有山水刻畫又含玄理闡發的詩歌作品之類屬、主要結構特點及其形成之原因。

 

如上一章節所言,關於山水詩的定義與分類存在著較大的差異性與模糊性,特別是東晉以降的大量詩作,山水詩與玄言詩的界限十分模糊,詩作之中存在較多的山水刻畫詩句,卻仍應歸之為玄言詩這一類屬的情況時有發生。因此,對於處在晉宋之交的謝靈運詩歌之類屬也有必要予以重新界定。通過文本細讀,以詩歌之中山水與玄言所佔分量為標準,可將其兼有山水與玄言的詩作暫時分為兩類:一為山水即玄言類(雖有山水刻畫,但其所刻畫的山水之中暗含玄理,就整首詩作而言應將之歸為玄言詩),一為山水描寫加玄言尾巴類(山水刻畫與體道通玄截然分開,就整首詩作而言應為山水詩)。

 

1. 山水即玄言

由於多數情況下,山水詩混跡于玄言、遊仙、招隱等其他題材的詩歌之中,因此很難制定出一個統一的標準,可以將之與其他幾種類似題材的詩歌完全區分開來。而在對具體詩作進行分類討論的過程中,類似

山水詩,就是以自然山水為主要審美對象和表現對象的詩歌。 [14]

這樣的定義並不具備較高的參照價值。《南朝詩研究》一書中以《宋書》與《文心雕龍》為參照,將南朝山水詩界定為

南朝之際,詩人「尋山陟嶺」、「險徑遊歷」觀覽所得模山範水作品,且合乎「情必極物以寫貌,辭必窮力而追新」之寫實創作方式者,既異於一般風景詩,更與遊仙、隱逸、田園諸體有別矣。 [15]

而《六朝詩論》則認為

山水詩當是以描寫山水為目的,詩人的意識是集中在山水上的,創作是以山水景物為主題,且全詩醞釀的氣氛是純山水的味道。 [16]

此二條定義,暫可作為山水詩分類與界定的主要評判標準。

 

由上述定義之中不難得出對於南朝山水詩判定的主要標準:第一,內容上應以遊覽的自然山水為主要寫作對象;第二,作者在詩歌中表達的主要旨趣應集中於山水之上。而第二點則可以暫時作為區別山水詩與玄言詩的一項標準。根據此項標準對山水詩進行界定,不難發現王羲之的〈蘭亭詩二首〉、〈答許詢詩〉之中儘管有「玄泉有清聲」,「清泠澗下瀨」等描寫山水的詩句,但其旨仍為「靜照在忘求」的玄意,因而這類詩作仍屬玄言詩而非山水詩。孫綽的〈秋日詩〉也是如此。

 

學者在探討謝靈運刻畫山水詩作的過程中,通常將其詩作分為兩部份進行解讀:山水描寫與玄理闡發。然而大謝的部份詩作與王羲之、孫綽等人作品無異──看似山水描寫的詩句實為探討玄理,就整首詩的旨趣而言,重在玄理的闡釋。因此,應將此類詩作歸之為玄言詩,而不應與其他山水詩一概而論。如其詩作〈富春渚〉:

宵濟魚浦潭,旦及富春郭。定山緬雲霧,赤亭無淹薄。溯流觸驚急,臨沂阻參錯。亮乏昏伯分,險過呂梁壑。洊至宜便習,兼山貴止託。平生協幽期,淪躓困微弱。久露干祿請,始果遠遊諾。宿心漸申寫,萬事俱零落。懷抱既昭曠,外物徒龍蠖。 [17]

其中「亮乏伯昏定,險過呂梁壑。」二句引用《列子》典故,一為伯昏無人對列子所說「夫至人者,上闚青天,下潛黃泉,揮斥八極,神氣不變。 [18] 一為在呂梁游的人答孔子「吾始乎故,長乎性,成乎命,與齎俱入,與汨偕出。 [19] 此處詩人自言不如伯昏無人的氣度,且認為此處之險尤甚呂梁。此後二句又暗合《周易》中的「坎」、「艮」,吳伯其曰:

人知靈運用易語造詩詞,不知靈運用易義立詩格。如此詩,借未濟富春已前,喻冒險而行,須重坎之義,曰洊至宜便習。既濟富春以後,喻於止知止,又須重艮之義,曰兼山貴止託。此最善於易者。 [20]

且此處用典的四句,與前文「溯流觸驚急」的實景一脈相承,而「宿心漸申寫」又是承接自「兼山」一句。最後三句合《莊子》、《周易》所談之理,也同樣從此次出行所悟「坎」、「艮」之理中得來。由此可見,全詩以《易》立詩格,雖為記遊卻通篇緊扣玄理,故而不應將之歸為山水詩,並做寫景記事與體道通玄兩部份,分別進行解讀。

與此相似的還有〈過白岸亭〉:

拂衣遵沙垣,緩步入棚屋。近澗涓密石,遠山映疏木。空翠強難名,漁釣易為曲。援蘿聆青崖,春心自相屬。交交止栩黃,呦呦食萍鹿。傷彼人百衰,嘉爾承筐樂。榮悴迭去來,窮通成休慼。未若常疏散,萬事抱朴。 [21]

此詩中「空翠」、「漁釣」二句雖承接「遠山」、「近澗」二句,卻有老子〈道經〉「吾不知其名,字之曰道,強為之名曰大。」以及「曲則全 [22] 之意。最後兩句,則分別為莊子〈人間世〉「而幾死之散人,又惡知散木 [23] 及〈道經〉「見素抱朴 [24] 之意。全詩主要旨趣仍為玄理而非山水,因此,該詩也應將之歸於玄言詩之類屬。此外,〈過始寧別墅〉、〈從游京口北固應詔〉同樣與此情況相似。由茲可見,在談論謝靈運山水詩的主要特色以及「玄言尾巴」這一問題時,由於此類詩作從始至終都在體道通玄,便不應將此本便是玄言詩的一類詩作計入其中,並將全詩視作兩節進行逐節的分析。而欲追溯此類山水即玄言詩作的形成之原因,還須從「魏晉玄學」思想的發展軌跡與玄言詩、山水詩之關係著手。

 

2. 山水描寫加「玄言尾巴」

謝靈運多數山水遊覽詩作的主要旨趣仍在山水之上,應將之歸為山水詩。而此類詩歌在結構上均呈現出「遊覽記事──山水描寫──玄理闡發」的特點。由於其中玄理闡發的部份相對比較獨立,因此常常被稱為「玄言尾巴」。如〈石門精舍還湖中作〉:

昏旦變氣候,山水含清暉。清暉能人,遊子憺忘歸。出谷日尚早,入舟陽已微。林壑斂暝色,雲霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依。披拂趨南逕,愉悅偃東扉。慮澹物自輕,意愜理無違。寄言攝生客,試用此道推。 [25]

該詩前四句詩為記事,中間詩句為山水刻畫,后六句詩為闡發玄理。其中「愉悅偃東扉」與「意愜理無違」中的「愉悅」、「意愜」均從「清輝能娛人」處得來,就整首詩而言,更偏重於山水之趣。

謝詩的此種結構特點影響深遠,盛唐著名山水詩人孟浩然許多詩作均法謝詩,如〈尋香山湛上人〉:

朝游訪名山,山遠在空翠。氛氳亙百里,日入行始至。杖策尋故人,解鞍暫停騎。石門殊豁陰,篁徑轉深邃。法侶欣相逢,清談曉不寐。平生慕真隱,累日求靈異。野老入朝雲,山僧暮歸寺。松泉多逸響,苔壁饒古意。谷口聞鐘聲,林端識香氣。愿言投此山,身世兩相棄。 [26]

該詩在結構上效法謝靈運,遊覽的時間線索明朗,以移步換景的方式進行景物描寫,並在篇末言志。然而相較於後世的山水記遊詩作,謝詩闡發玄理的部份則顯得過於獨立:如孟詩僅在篇末兩句言志,且所言「身世兩相棄」與前文「平生慕真隱」相呼應,又與「谷口聞鐘聲」等描寫景象之意蘊一脈相承,全詩顯得清曠自然;而謝詩所闡發玄理雖也從山水中來,卻與山水意蘊相去較遠,也因此才有「玄言尾巴」的評論。

 

此外,大謝詩作中還有一部份沿襲了自東漢末年、魏、晉以來的抒情傳統──由自然山水長存而感慨時光與生命的短促,卻同樣以寄言玄遠的方式作結,即呈現出「山水遊覽──時光慨歎──闡發玄理」的結構特點。如「撫鏡華緇鬢,攬帶緩促矜。安排徒空言,幽獨賴鳴琴。」(〈晚出西射堂〉)「未厭青春好,已朱明移……將逝候秋水,息影偃舊崖……」(〈遊南亭〉)「崖傾光難留,林深響易奔。感往慮有復,理來情無存……」(〈石門新營所在四面高山廻溪石瀨茂林修竹〉)等。而對於此類作品,仍然可以用寫景記事和體道通玄將其二分,「玄言尾巴」仍為相對獨立的存在。在詩文批評中,以「情中有景」、「景中含情」為貴,因此謝靈運山水遊覽詩作中呈現出得情景分離的特點歷來為人所詬病。而大謝的山水遊覽詩在結構上呈現出此種特點,究其根源,同樣自玄學中來。

 

3. 「魏晉玄學」的發展軌跡及其對山水刻畫的影響

《文心雕龍》中〈明詩〉一篇稱:

江左篇制,溺乎玄風,嗤笑徇務之志,崇盛忘機之談……宋初文詠,體有因革。莊老告退,而山水方滋…… [27]

由此一段材料,不難得出如下兩個觀點:其一,江左詩文一直以玄理為重;其二,自劉宋初期起,詩歌創作由寄言玄理變為刻畫山水。且不論二者是否存在因果關係,在時間上,二者一定是先行後續的。因此,在探討山水詩,特別是主要活動於晉宋時期的謝靈運的山水詩,不可避免的要觸及「魏晉玄學」這一領域。

從初平之元,至建安之末,天下分崩,人懷苟安,綱紀既衰,儒道尤甚……正始中,有詔議圜丘,普延學士。是時郎官及司徒領吏兩萬餘人,雖復分佈,見在京師者尚且萬人,而應書與議略者無幾人……嗟夫!學業沈隕,乃至於此。 [28]

由此可見,自東漢末年起,兩漢以來的以論證名教綱常合理性為主的經學走向衰落。此時取而代之的是寄言玄遠,以「三玄」(《老子》、《莊子》、《周易》)為基礎的,以「本末體用」、「名教」、「自然」為主要討論對象的「玄學」(初時也稱「玄遠之學」、「名理」、「虛勝」)。由於自身哲學邏輯的推演,以及外部環境的變化,在不同時期的玄學的討論中,對於「三玄」及「本末體用」的偏重呈現出不同的特點。因此,對於「魏晉玄學」的討論對象與特徵不應做一概而論。

 

在《郭象與魏晉玄學》一書中,湯一介先生對於晉袁宏將玄學劃分為三個階段的理論加以補充,將「魏晉玄學」分為四個階段,即

以何晏、王弼為代表的正始時期;以嵇康、阮籍為代表的竹林時期;以裴頠、郭象為代表的元康時期;以張湛為代表的東晉時期。 [29]

該書認為正始時期的玄學思想主要以《老子》為基礎,重在討論「貴無」的問題;竹林時期則以《莊子》思想為主,主要將「名教」與「自然」對立,提出「越名教而任自然 [30] 。元康時期,玄學重新開始重視「名教」,如樂廣「名教中自有樂地 [31] ;裴頠〈崇有論〉一文也有著極大的影響,此時玄學的側重已經由之前何、王的「貴無」的思想轉向「崇有」這一命題;郭象在註《莊子.齊物論》時更是提出了「無既無矣,則不能生有……故物各自生而無所出焉 [32] 的論斷,否定了之前的「無生有」這一理論。此後的張湛註《列子》時也接受了裴頠、郭象的部份觀點,并企圖調和「崇有」與「貴無」的問題。然而,張湛的《列子》註,其旨主要在於尋求生死超脫之道上,因此對於「有」、「無」的探討也就十分有限。

 

自張湛以後,雖然玄學上並沒有新的、影響較大的思想論述出現,但玄學並未從此淡出士人的視野。至元嘉十五年,

會稽朱膺之,潁川庾蔚之並以儒學,監總諸生。時國子學未立,上留心藝術,使丹陽尹何尚之立玄學,太子率更令何承天立史學,司徒參軍謝元立文學,凡四學並建。 [33]

劉宋時期,玄學已經可以與儒學、史學、文學並立,玄學在當時思想界的地位以及其對於文士思想的影響由此可見一斑。

由以上材料可以看出,「魏晉玄學」對於南朝文士在思想上始終存在著極大的影響。而元康以後,「三玄」的側重由《老子》到《莊子》,玄學思想由「貴無」到「崇有」的轉變也必然會導致體道通玄的途徑與思維方式的轉變。郭象註《莊子.大宗師》中稱:

夫理有至極,內外相冥,未有極遊外之致而不冥於內者也,未有能冥於內而不遊於外者也。故聖人常遊外以弘內,無心以順有。故雖終日揮形而神氣無變,俯仰萬機而淡然自若。夫見形而不及神者,天下之常累也。 [34]

此「遊外弘內」、「無心順有」的思想,加之郭象所提出的「自性」──從萬物本身尋求理據的理論,在很大程度上導致了當時士人文學創作方式的轉變:即從強調以「無」為主並直接抒發玄理變為以刻畫山水的「有」為依託,通過「遊外」而達到「弘內」的目的。從此種意義上來講,

由玄言詩到山水詩的變遷,所謂「老莊告退而山水方滋」,並不是詩人們底思想和宇宙人生認識的變遷,而只是一種導體,一種題材的變遷。 [35]

東晉時期,在此種玄學思想轉變的影響下,王羲之、孫綽、湛方生等詩人開始嘗試在詩作之中以山水為對象闡述玄理,孫綽更是有「此子神情都不關山水,而能為文」 [36] 的說辭。(當然,王、孫等人的詩作更偏重於玄理。)這一方面是由於南渡以後,士人被南方秀麗山水所吸引,發現山水之趣;另一方面,顯然也是受到《莊子》及裴頠、郭象「崇有」的玄學思想的影響。

 

而身處劉宋時期的謝靈運因仕途不順,出為永嘉太守,同樣一方面因此地山明水秀而產生遊覽的熱情,一方面受此類「遊外弘內」思想的影響,將山水刻畫作為一種新體道通玄的對象,並創作出大量優秀的以山水刻畫為主的詩篇。然而,這部份詩作雖然書寫對象有所轉變,但其思想和宇宙人生認識卻未曾出現較大的變遷。因此,謝靈運在刻畫山水的詩作中仍存在部份以體道通玄為主要創作目的作品,此類詩作與東晉詩作並無差異,雖重山水描寫卻旨在玄意的抒發。故而對於這類作品,與其將之視作山水詩進行解讀與批評,不如將之歸為玄言詩更為妥當。而謝靈運側重山水遊覽之趣的詩作也出於同樣的原因,即思想與宇宙人生認識未曾出現較大變遷,因此在刻畫山水之末又常常附之以體道通玄。

 

. 謝詩山水刻畫的「蕪累」、「自在之句」與玄意

謝客詩蕪累寡情處甚多。「池塘生春草」句,自謂「有神助,非吾語」,良然。蓋其一生作得此等自在之句,殊甚稀爾。 [37]

此一條幾乎可以代表近代學者對於謝靈運詩歌的總體評價:一方面對「極物寫貌」的蕪累的章法以及「景中少情」的筆調進行批判;另一方面對「池塘生春草」等「自在之句」十分讚許,同時又因此等詩句太少而抱憾。由於「景中少情」這一問題的成因,在上一章節已有所探討,在此處便不做重複。本章主要旨在討論謝靈運詩歌山水刻畫「極物寫貌」的蕪累及「池塘生春草」等「自在之句」,這兩種看似矛盾的對謝詩的評價,與其詩作之中體道通玄間的關係。

 

 

1. 「極貌寫物」的蕪累與玄意

對於謝靈運詩作中的山水刻畫,因其「極物寫貌」而素有「蕪累」的評價。如其詩作〈於南山往北山經湖中瞻眺〉:

朝旦發陽崖,景落憩陰峰。舍舟眺渚,停策倚茂松。側逕既窈窕,環洲亦玲瓏。俛視喬木杪,仰聆大壑。石橫水分流,林密蹊絕蹤。解作竟何感,升長皆豐容。初簧苞綠籜,新浦含紫茸。海鷗戲春岸,天雞弄和風。撫化心無厭,覽物眷彌重。不惜去人遠,但恨莫與同。孤遊非所歎,賞廢理誰通。 [38]

此詩之中,景物描寫「大必籠滄海,細不遺草木。 [39] (〈讀謝靈運詩〉)極盡仰觀俯察之能事,卻少有篩選,且山水刻畫佔據大量篇幅。諸如「石橫水分流,林密蹊絕蹤」等描繪刻畫山水風貌的詩句均呈現出重「形似」而非「神似」的特點。然而,在詩文之中呈現出「極物寫貌」及蕪累之特點的,並非只謝靈運一家。《文心雕龍.物色篇》對此評論道:

近代以來,文貴形似。窺情風景之上,鉆貌草木之中。吟詠所發,志惟深遠;體物為妙,功在密附……故能瞻言而見貌,即字而知時。 [40]

顯然謝靈運在山水刻畫過程中呈現出的「極物寫貌」與蕪累的章法,也是當時詩文的總體特徵。而關於此特點的成因,可在宗炳的〈畫山水序〉中找到些許線索:

夫理絕于中古之上者,可意求於千載之下;旨微於言象之外者,可心取於書冊之內。況乎身所盤桓,目所綢繆,以形寫形,以色貌色也……夫以應目會心為理者,類之成巧,而目亦同應,心亦俱會,應會感神,神超理得,雖復虛求幽巖何以加焉!又神本亡端,棲形感類,理入影跡,誠能妙寫,亦誠盡矣。 [41]

在此段材料之中,有三個觀點值得關注:第一,山水刻畫的目的是為尋求「微於言象之外」的旨;第二,此旨雖「微於言象之外」,卻可以在自然之中通過「應目」、「會心」、「感神」,最終達到「神超理得」的效果;第三,想要做到「應目會心為理」,便須在刻畫山水時,儘量地表現出山水的原有風貌,以其本有之「形」為重。此外,從上述引文中「夫以應目會心為理,類之成巧……神超理得」等句也不難看出,宗炳本人是極為贊成從自然山水中體道的。因此,此段論述雖然是以畫作之中的山水刻畫為討論對象的,但也可以以此為參照,解讀謝靈運詩作之中為最終體道通玄而進行山水刻畫所表現出的「以形寫形,以色貌色」的寫作特點形成之原因。

 

與宗炳山水畫的創作目的相同,謝靈運詩歌中的大量山水刻畫旨趣並非只是對審美愉悅的追求,而是一種基於所見自然山水之上的,對於體道通玄的追求。就〈於南山往北山經湖中瞻眺〉一詩而言,前面大篇幅的山水景物刻畫,主要是為「撫化心無厭,覽物眷彌重」等句的玄理闡發服務的。因「神本亡端,棲形感類」,那麼在山水刻畫之中為達到「應目會心」、「神超理得」的效果,便必須要盡最大可能的複製原本的「形」,並大量鋪排描寫自然山水景觀。雖然這一表現手法是基於對玄理的闡釋,並希求達到「瞻言而見貌,即字而知時」這一效果的,但隨著時間的推移,此種基於玄學思考的山水刻畫方式逐漸被學者們視為謝詩繁冗蕪累的弊端。

……頗以繁蕪為累。嶸謂:若人學多才博,寓目輒書,內無乏思,外無遺物,其繁富,宜哉! [42] (《詩品》)

由此可見,鍾嶸對謝詩評價很高,在其看來,謝詩的「繁富」可稱得上「宜哉」。而《南齊書.文學傳》中稱:

一則啟心閑繹,託詞華曠,雖存巧似,終致迂迴。宜登公宴,本凡準的。而疏慢闡緩,膏肓之病,典正可彩,酷不入情。此體之源,出靈運而成也。 [43]

認為當時詩文「託詞華曠」、「疏慢闡緩」、「酷不入情」之流弊,發軔於靈運。嚴羽雖認為「謝靈運之詩,無一篇不佳。」但在《滄浪詩話》中卻有:「詩有詞理意興。南朝人尚詞而病於理……」「……不及陶者,康樂之詩精工,淵明之詩質而自然耳。 [44] 仍以其詞精工為弊。至於《昭昧詹言》與《說詩晬語》,更是強調謝詩中精工與寡情的流弊,如「陶公不煩繩削,謝則全由繩削,一天事,一人功也。 [45] 詩至於宋,性情漸隱,聲色大開,詩運一轉關也。 [46]

 

由此可見,謝詩「極貌寫物」的山水刻畫方式主要基於其時代思想上,而謝詩「蕪累」則是基於後世詩歌理論與審美上的評價。因此,在討論謝靈運山水刻畫詩作的過程中,應努力將謝詩放入其時的整體思想風貌中,而非僅是從後代思想與審美角度對其進行批評。

 

2. 「自在之句」與玄意

謝靈運詩作之中常不乏清麗詩句為後世所推崇,以「池塘生春草」一句尤甚。除上文提到的《養一齋詩話》外,《詩式》一書稱:

情者如康樂公『池塘生春草』是也。抑由情在言外,故其詞似淡而無味,常手覽之,何異文侯聽古樂哉。 [47]

皎然認為此句看似寡淡實是「情在言外」,正是高妙筆法。王國維在《人間詞話》中稱此句「妙處唯在不隔」,寫景「語語都在目前 [48] 可見此句之清麗、蘊藉及其渾然天成之處備受歷代學者青睞。

 

除「池塘生春草,園柳變鳴禽。」(〈登池上樓〉)一句以外,還有諸如「空翠強難名,漁釣易為曲。」(〈過白岸亭〉)「云日相輝映,空水共澄鮮。」(〈登江中孤嶼〉)「白雲抱幽石,綠筱媚清漣。」(〈過始寧別墅〉)「密林含餘清,遠峰隱半規。」(〈遊南亭〉)等詩句,均可稱得上「自在之句」。而此類「自在之句」多出自於本身便是玄言詩或帶有「玄言尾巴」的詩作之中,前者如:〈過白岸亭〉、〈過始寧別墅〉,後者如:〈登池上樓〉、〈登江中孤嶼〉、〈遊南亭〉。謝靈運抒情言志之詩作卻鮮少有此類山水刻畫的清麗詩句。而這顯然也是學者較少關注其抒情言志詩作的原因之一。謝靈運詩歌之中山水描寫的清麗詩句絕大多數出自於帶有玄言的詩作之中這一現象,顯然不能簡單地將之歸為偶然巧合,仍應從玄意入手,加以闡釋。王弼註《周易》「上九,白賁,無咎」時稱:

處飾之終,飾終反素,故任其質素,不勞文飾,而無咎也。以白為飾,而無患憂,得志者也。 [49]

可見,在王弼看來,「飾」最終是在追求「素」的狀態,也正是因「飾終反素」,「池塘」一句才會呈現一種出「似淡而無味」(見上文所引《詩品》材料)的狀態。且自魏晉以降,玄學與清談並非僅是基於「三玄」之上,對於「才性」、「有無」、「一多」、「聖人」等問題的討論,同時也給士人們帶來了一種「鏡照忘求」的態度。而這種態度,在與佛教思想相遇後表現的尤為明顯。謝靈運的思想觀念受玄學與佛學影響頗深,其詩作之中,雖然並沒有如王羲之一般,直言「靜照在忘求」(〈答許詢詩〉) [50] 之意的詩句,但此旨卻始終暗含於謝靈運涉及玄言的詩作之中。在其為寄言玄遠而刻畫山水的詩作之中,景物的描寫更容易受到玄學所帶來的「飾終反素」、「鏡照忘求」的態度的影響。而這種影響使得詩作中山水自然的景物刻畫,於不經意間營造出一種可以下啟王、孟的空靈之境,也正是這種清空之感,使得此類詩句在略顯蕪累的山水鋪陳之中變得格外出色,備受推崇。當然,這也是謝詩被評為多句少篇的原因所在。 [51]

 

 

. 結 語

由以上論述可知,謝靈運詩作中的山水刻畫與體道通玄關係十分密切。其帶有玄意的山水遊覽詩作之中,存在一部份與王羲之、孫綽詩作相似的情況,即詩作中雖有許多山水刻畫的句子,卻由於其景物描寫本身便暗含玄理,通篇旨在體道通玄,而應將之歸為玄言詩之類屬,不可與山水詩一概而論地進行解讀。

而對於謝靈運山水遊覽詩作之中素來備受詬病的「遊覽記事──山水描寫──玄理闡發」的情景二分的結構特點,「蕪累寡情」的筆調,以及歷來為學者推崇備至的「池塘生春草」等「自在之句」的產生,也可從玄學之處著手,探究其成因。

由於玄學論題的側重由「貴無」向「崇有」的轉變以及「遊外以弘內」思想的影響,詩文創作由直言玄理變為選取山水作為對象,間接闡發玄意,但其主要思想與宇宙人生觀念並未發生大的變化;因「應目會心」而「以形寫形,以色貌色」,致使大謝詩作多採用「極物寫貌」的寫景方式,由於後世詩歌理論與審美的變化,此種寫法備受詬病;而謝靈運詩作之中諸如「池塘生春草」等極為清麗的詩句幾乎均出自本便是玄言詩或帶有「玄言尾巴」的詩作之中,也同樣由於受到了玄學「飾終反素」、「鏡照忘求」態度的影響。

因此,在分析、解讀謝靈運詩作的過程中,不應將其所有帶有玄意與山水刻畫的詩歌做一概而論,也不能簡單的因襲後世對謝詩的批評理念。應從當時的主要思想──「魏晉玄學」之中尋求答案。                                             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



*  李思弦,香港浸會大學碩士生

[1] . 沈約撰《宋書》(北京:中華書局,1975),卷六十七,頁1753

[2] . 白居易著,顧學頡點校《白居易集》(北京:中華書局,1999),卷七,頁131

[3] . 王士禎著《帶經堂詩話》(北京:人民文學出版社,1963),卷五,頁115

[4] . 如游國恩等主編《中國文學史》中稱其詩作「玄言詞句多,詞藻堆砌多,往往有句無篇;結構多半用『敘事──寫景──說理』這種章法,讀起來很單調。他的山水詩給人印象最深的還是那些散見在各篇中的『名篇迥句』。例如『野曠沙岸凈,天高秋月明』(〈初去郡〉),『池塘神春草,園柳變鳴禽』(〈登池上樓〉)……」游國恩等主編《中國文學史》(香港:中國圖書刊行社,2006),第一、二冊,頁270。又如袁行霈主編《中國文學史》中稱:「同時在結構上,謝靈運的山水詩也多是先敘出遊,次寫見聞,最後談玄或發感喟,如同一篇篇旅行日記,又常常拖著一條玄言的尾巴。」袁行霈主編《中國文學史》(北京:高等教育出版社,1999),卷二,頁107

[5] . 參見湯用彤著《漢魏兩晉南北朝佛教史》(北京:北京大學出版社,2011),頁243-245

[6] . 皎然著,李壯鷹校注《詩式校註》(北京,人民文學出版社,2003),卷一,頁118

[7] . 沈約撰《宋書》,卷六十七,頁1778

[8] . 謝靈運著,黃節註《謝康樂詩注》(北京:人民文學出版社,1958),頁2

[9] . 小林正美著,王皓月譯《六朝佛教思想研究》(濟南:齊魯書社,2013),頁109

[10] . 錢志熙〈謝靈運《辨宗論》和山水詩〉,《北京大學學報(哲學社會科學版1989年第5 (198910),頁3946

[11] . 普慧〈彌陀凈土信仰與謝靈運的山水文學創作〉,《學術月刊2004年第3 (20043),頁78-88

[12] . 王輝斌〈論玄學與謝靈運山水詩〉,《北京化工大學學報(社會科學版)2006年第4 (200612),頁36-41

[13] . 胡杏〈論謝靈運山水詩的玄理性抒情〉,《宜賓學院學報2006年第9 (20069),頁66-68

[14] . 陶文鵬、韋鳳娟主編《靈境詩心──中國古代山水詩史》(南京:鳳凰出版社,2004),頁1

[15] . 王次澄著《南朝詩研究》(台北:東吳大學,1984),頁146

[16] . 洪順隆撰《六朝詩論》(台北:文津出版社,1978),頁59

[17] . 謝靈運著,黃節註《謝康樂詩注》,頁32

[18] . 楊伯峻撰《列子》(北京:中華書局,1979),卷二,頁52

[19] . 楊伯峻撰《列子》,卷二,頁63

[20] . 謝靈運著,黃節註《謝康樂詩注》,頁33

[21] . 謝靈運著,黃節註《謝康樂詩注》,頁41

[22] . 朱謙之撰《老子校釋》(北京:中華書局,1984),頁101,頁91

[23] . 郭象註,成玄英疏《莊子註疏》(北京:中華書局,2013),頁94

[24] . 朱謙之撰《老子校釋》,頁75

[25] . 謝靈運著,黃節註《謝康樂詩注》,頁63

[26] . 徐鵬校註《孟浩然集校註》(北京:人民文學出版社,1989),頁1

[27] . 黃霖編著《文心雕龍彙評》(上海:上海古籍出版社,2005),頁29

[28] . 陳壽撰,裴松之註《三國志》(北京:中華書局,1999),卷十三,頁316,此處為裴松之引《魏略》註

[29] . 湯一介著《郭象與魏晉玄學》(北京:北京大學出版社,2009),頁102

[30] . 嵇康〈釋私論,載嚴可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》(北京:中華書局,1991),頁1334

[31] . 劉義慶撰,徐震堮著《世說新語校箋.德行第一》(北京:中華書局,1984),頁14

[32] . 郭象註,成玄英疏《莊子註疏》,頁26

[33] . 沈約撰《宋書》,卷九十三,頁2294

[34] . 郭象註,成玄英疏《莊子註疏》,頁147

[35] . 王瑤著〈中古文學史論,載《王瑤全集》(石家莊:河北教育出版社,2000),頁292

[36] . 劉義慶撰,徐震堮著《世說新語校箋.賞譽第八》(北京:中華書局,1984),頁261

[37] . 潘德輿著,朱德慈輯校《養一齋詩話》(北京:中華書局,2010),卷二,頁28

[38] . 謝靈運著,黃節註《謝康樂詩注》,頁75

[39] . 白居易著,顧學頡點校《白居易集》(北京:中華書局,1999),卷七,頁131

[40] . 黃霖編著《文心雕龍彙評》,頁151

[41] . 張彥遠著,俞劍華註釋《歷代名畫記》(上海:上海人民美術出版社,1964),頁130

[42] . 鍾嶸著,曹旭集註《詩品集註.詩品上》(上海:上海古籍出版社,1994),頁160

[43] . 蕭子顯撰,陳蘇鎮等點校《南齊書.文學傳》(長春:吉林人民出版社,1995),頁493

[44] . 嚴羽著,郭紹虞校釋《滄浪詩話校釋.詩評》(北京:人民文學出版社,1983),頁153148151

[45] . 方東樹著,汪紹楹點校《昭昧詹言》(北京:人民文學出版社,1984),卷五,頁131

[46] . 沈德潛著,霍松林校注《說詩晬語》(北京:人民文學出版社,1979),卷上,六三,頁203

[47] . 皎然著,李壯鷹校注《詩式校註》(北京:人民文學出版社,2003),卷二,頁153

[48] . 王國維撰,黃霖等導讀《人間詞話》(上海:上海古籍出版社,1998),卷上,頁9

[49] . 王弼著,樓宇烈校釋《王弼集校釋》(北京:中華書局,1980),頁328

[50] . 郭象註《莊子.齊物論第二》稱「至人之心若鏡,應而不藏,故曠然無盈虛之變也。(出自《莊子註疏,北京:中華書局,2013年,頁48。)由此觀之,王羲之此句「靜照在忘求,應為「鏡照」之意。但根據逯欽立集校《先秦漢魏晉南北朝詩》(北京:中華書局,1983),對於此句的收錄,在此仍寫作「靜照」。

[51] . 如註解4中所引游國恩等主編《中國文學史(第一、二冊)》稱謝靈運詩作「玄言詞句多,詞藻堆砌多,往往有句無篇……」